А.С. Никифорова

Идея синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX веков

Монография

---

ebooks@prospekt.org

Информация о книге

УДК 7.036

ББК 87.8

Н62

Изображение на обложке: Густав Климт «Портрет Адели Блох-Бауэр I», 1907 г.
Новая галерея. Нью-Йорк.

Автор:

Никифорова А. С., кандидат философских наук, выпускница философского факультета МГУ имени М. В. Ломоносова, автор публикаций по философии и теории культуры. Сфера научных интересов — визуальные исследования, современные культурные практики, современный театральный процесс.

Рецензенты:

Свидерская М. И., доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М. В. Ломоносова;

Доброхотов А. Л., доктор философских наук, профессор, ординарный профессор Школы культурологии факультета философии ФГАОУ ВПО «Национальный исследовательский университет “Высшая школа экономики”».

В монографии исследована проблема идеи синтеза искусств в европейской культуре XIX–XX вв. Интерпретация художественных процессов указанного периода дана в их отношении к идее синтеза искусств, сформировавшейся в культуре немецкого романтизма. Проанализированы ключевые философские концепции, а также сами произведения изобразительного, музыкального и театрального искусства исследуемого периода.

Материалы монографии могут быть использованы в курсах по философии культуры, истории философии, эстетики.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, на тех, кому интересна идея синтеза искусств, вопросы о природе современного искусства, соотнесение художественных процессов и философской мысли.

УДК 7.036

ББК 87.8

© Никифорова А. С., 2017

© ООО «Проспект», 2017

Предисловие

Монография посвящена теме, за изучение которой я принялась семь лет назад. Первые результаты исследований были опубликованы в ряде журнальных статей, затем по теме исследования была защищена диссертация. Я благодарна всем, кто содействовал моей работе: доктору искусствоведения Свидерской Марине Ильиничне, доктору философских наук Доброхотову Александру Львовичу, преподавателям кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. Хочу также поблагодарить иеромонаха Димитрия (Першина), чьи комментарии к моему тексту и беседы со мной оказали помощь в создании монографии. Особая благодарность Леониду Владимировичу Рожникову за его согласие на публикацию этой книги.

Введение

Тот, кто в наши дни интересуется современным искусством, посещает театральные фестивали, следит за программой биеннале, не избегает экспериментальных проектов, видит, какое большое значение приобретает тема синтеза искусств. Например, спектакль «Кристина» в постановке Кэти Митчелл (театр «Шаубюне», Берлин), получивший премию «Золотая Маска» в номинации «Лучший зарубежный спектакль, показанный в России в 2012 году», выходит за рамки театрального языка и вторгается в область кинематографа. Появился такой непривычный жанр, как театр-инсталляция. К этому жанру относится «Вещь Штифтера» в постановке Хайнера Геббельса (театр «Види-Лозанн», Швейцария), которую можно было увидеть в Москве весной 2013 г.: театр без актеров, музыкально-литературная инсталляция. Можно привести еще множество ярких примеров взаимодействия между различными видами творчества, которые будут указывать на то, что процесс поиска новых форм художественного мышления и, соответственно, новых способов восприятия становится одним из главных путей развития искусства.

«Новые формы общности в сегодняшней действительности, где согласованность интерпретаций затруднительна до невозможности, были найдены театром в означивании процесса восприятия. И именно метаморфозы восприятия стали в театре — и шире в искусстве — основным сюжетом и оправданием. Леман1 считает театр самой радикальной и самой событийной формой, новой эстетической парадигмой, иначе говоря, именно театр устанавливает законы всего художественного пространства»2, — так говорит российский культуролог Юлия Лидерман в рамках круглого стола «Театральность в границах искусства и за его пределами», состоявшегося в 2011 г. и напечатанного на страницах журнала «Новое литературное обозрение».

Спектакль Remote Moscow (2015) немецко-швейцарской театральной компании «Римини Протокол» (Rimini Protokoll, 2002) вновь поставил перед театральными критиками задачу: как рассматривать этот серийный проект, где Х — Авиньон, Берлин, Нью-Йорк и т. д. Москва в этом ряду уже 19-й город. Участники спектакля двигаются по городу, ведомые голосом в наушниках, живое взаимодействие с городом проходит в публичном пространстве на глазах у посторонних людей. Этот проект не является экскурсией, потому что избегает туристических мест и не говорит об истории объектов, это не квест, потому что нет ни одной определенной задачи, которую в процессе действия участникам надо решить. Однако голос может попросить обратить внимание на то, какие неприветливые лица у людей на эскалаторе, или предложить пройтись маршем протеста. Интересно, что тенденцию роста подобных театральных и перформативных практик можно рассматривать в контексте того, что Джозеф Пайн и Джеймс Гилмор назвали «экономикой впечатлений» — сдвиг от приобретения товаров и услуг к приобретению опыта и впечатления3. На первый взгляд может показаться, что данный проект и ему подобные не имеют прямого отношения к идее синтеза искусств, однако в данном исследовании мы как раз попытаемся проследить эту связь, которая позволит рассматривать современные перформативные практики как один из этапов в развитии идеи синтеза искусств.

Научная новизна работы заключается в выявлении культурно-исторических источников идеи синтеза искусств и ее влияния на европейскую культуру XX в., а также в сделанных на основе исследования выводах, позволяющих установить связь современных новаций с предшествующими этапами развития на уровне субстанциальных закономерностей и тем самым вписать их в историю искусства, как ее очередную, внутренне обусловленную ступень.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что идея синтеза искусств была представлена в нем не в качестве частной характеристики художественного процесса XIX–XX вв., а как его движущая сила и «общее основание» духовной культуры этой эпохи в целом. С точки зрения практической ценности данная работа предлагает достаточно широкое, на концептуальном уровне понимание процессов, происходящих в культуре XIX–XX вв., делающее принципиально возможным и плодотворным перенесение основных характеристик идеи синтеза искусств и методов ее реализации на современное состояние культуры с ее поисками всеобъемлющих творческих решений.

Возможность использовать материалы и результаты проведенного исследования в общих учебных курсах (философии культуры, истории и теории мировой культуры, истории искусства) и спецкурсах также имеет существенное практическое значение.

Глава 1.
Проблема взаимодействия искусств в культуре романтизма

Романтизм зарождается в Германии в 1798–1801 гг. в рамках йенского кружка (бр. Шлегели, Новалис, Тик, Шеллинг и др.). Он прошел ряд существенных этапов, получив к 20–30 гг. XIX в. широкое распространение в европейской культуре. Известный исследователь романтизма Н. Я. Берковский писал: «Романтизм складывался как целая культура, многообразно разработанная, и именно в этом был подобен своим предшественникам — Ренессансу, классицизму, Просвещенью»4. Представлявший изначально литературное явление, романтизм в итоге составил целую культурную эпоху, со своим мировоззрением и эстетикой.

Романтическая эпоха была временем активного развития и расцвета литературы, живописи, музыки и театра. Ее начало совпадает с крупными изменениями в мире. Событием огромного значения для современников стала Великая французская революция 1789–1794 гг. Ее воздействие ощущалось не только во Франции, но и за ее пределами. Мир пришел в движение. Затем промышленный переворот в Англии, наполеоновские войны, восстание декабристов — все это можно рассматривать как важные признаки времени. Быстрая смена событий дарила вдохновение, давала надежду на скорые перемены, рождала мечты, но также нередко приводила в отчаяние. Настроение романтиков постоянно колеблется между радостью и печалью, воодушевлением и разочарованием, энтузиазмом и «мировой скорбью». Дисгармоническая сущность времени была отмечена всеми. И все, так или иначе, пытались осмыслить происходящие в мире изменения.

«Романтизм — отмечают авторы современного учебного пособия по культурологии — это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (что характерно для эпохи Просвещения) ставит высшей культурной инстанцией художественное творчество индивидуума — последнее становится образцом, «парадигмой» для всех видов культурной деятельности»5.

Романтики редко облекают свои высказывания в форму научных трактатов. Чаще концепции подобного рода входят в ткань их художественных созданий отдельными и разрозненными фрагментами. Несмотря на отсутствие систематического изложения теоретических принципов, их эстетические воззрения в целом представляют собой определенное единство.

Поскольку романтизм интересует нас в первую очередь как культурная основа, на которой развивались идеи синтеза искусств, мы в этой главе, рассмотрев характерные особенности культуры романтизма, подробнее остановимся на новом понимании мифа как характерного для архаических эпох органического в своем единстве, универсального способа осмысления мира и человека, и на особенностях его функционировании в художественном сознании рубежа XVIII–XIX вв. Этот анализ, как представляется, может служить закономерной предпосылкой к рассмотрению проблемы синтетического объединения искусств и поиску универсальной формы творчества в культуре романтизма.

§ 1. Основные идеи романтического искусства

Каждый из деятелей романтизма имел свой, характерный именно для его творчества круг выразительных средств и приемов, который использовал для построения художественного образа. Например, у Мюссе редко можно найти яркие антитезы и резкие гиперболы, которые были характерны для Гюго. Эйхендорфу совершенно не свойственен гофмановский гротеск. Если говорить о музыке, то песенная мелодика инструментальных пьес Шуберта существенно отличается от патетических речитативов, которые появляются позднее у Шопена и Листа. Насыщенные по колориту, бурные по динамике полотна Жерико и Делакруа имеют мало общего со сдержанной, меланхоличной, полной романтического «томления» и затаенного трагизма живописью Фридриха.

Если попытаться сравнить стилевые черты и приемы художественного творчества у различных авторов, то мы, как справедливо замечает исследователь культуры романтизма В. Ванслов в книге «Эстетика романтизма», «не сможем вывести понятие романтизма как некоего «среднеарифметического» этих черт и приемов»6. Однако каждая особенность, характерная для того или иного художника, служит важной составляющей для формирования общей характеристики творческого облика романтической эпохи. А. В. Михайлов пишет: «Романтизм есть сложнейшая конфигурация индивидуальных поэтических миров, индивидуальных стилистических воплощений, при значительной доле участия усредненных, вторичных, отраженных, подражательных литературных явлений»7.

Если говорить об истории термина «романтизм», то впервые он встречается уже в английской критике XVIII в. Однако в широкое употребление он входит только после того, как выдвигается братьями Шлегелями на рубеже XVIII–XIX в. и появляется на страницах издававшегося ими с 1798 г. журнала «Атенеум». Во Францию его вскоре переносит Ж. де Сталь, после чего он получает распространение и в других странах. Сначала так стали называть себя немецкие, а потом уже французские и русские романтики. Английские романтики в отношении самих себя не использовали этот термин, а были названы так уже впоследствии.

Рассматривая романтическое искусство, Ф. Шлегель отмечал в нем такие важнейшие, с его точки зрения, черты, как стремление к правде («зеркало всего окружающего мира, картина эпохи»), творческая свобода, универсальность в охвате жизни8. А. Шлегель рассматривает романтическое искусство в первую очередь через сопоставление с античным9. Подобное понимание в дальнейшем получит широкое распространение, в качестве основы для такого противопоставления будут избираться следующие признаки: чувственность античного искусства — и духовность средневекового, пластичность античного — и живописность романтического.

Следует отметить, что учение о «духе народа» впервые появляется в работах немецкого мыслителя И. Г. Гердера. Уже в ранних своих сочинениях (например, в трактате «О происхождении языка», 1772) он разрабатывает проблемы эстетики и языкознания, создавая одну из первых моделей естественного становления языка в ходе исторического развития10. Большое влияние на романтиков оказали и взгляды философа, изложенные им в своей главной работе «Идеи к философии истории человечества»11 (опубликована в 1784–1791 гг.). На страницах этого обширного труда Гердер рассматривает эволюцию природы как естественный процесс, берущий начало в недрах неорганической материи и вплоть до высших форм человеческой культуры. Рассматривая становление общества, основной силой, сплачивающей его, Гердер считает именно культуру, внутренней сущностью которой является язык. Благодаря «Идеям» Гердера совокупные знания о культуре уже могли претендовать на статус науки.

Возвращаясь к эпохе романтизма, следует заметить, что в романтическом мировидении античности давали антиклассицистское толкование, обращаясь к темам жертвенного героизма, целостному и магическому постижению природы. Неподвижная, наличная данность вещей и событий, именно в начале XIX века осмысленная и терминологически обозначенная как «объективная действительность», осознавалась и изображалась романтиками как чуждая их творчеству, лишенная гуманистического начала.

Противоречия между идеалом и действительностью, между фактической подавленностью в конкретных обстоятельствах и духовной свободой, неотделимой от человека, порождали в искусстве романтизма специфическую проблему двоемирия. Эта концепция двоемирия способствовала возникновению символических тенденций в искусстве. Жизненные явления могли часто изображаться романтиками как символы иной, нездешней жизни и имели значение не сами по себе, но лишь как намек на жизнь подлинную и высшую, которая скрывается за видимым бытием. Подобные тенденции можно заметить в работах Тика, Новалиса, Гофмана. Например, знаменитый «голубой цветок» в романе Новалиса «Герних фон Офтердинген» символизировал идеал и открывал тому, кто его найдет, путь в идеальный мир. Роль такого символа иного мира мог играть и таинственный звук, различимый лишь чутким ухом поэта в череде мелькающих явлений обыденной жизни.

Несмотря на то, что в романтическом искусстве подобные символические тенденции не получили серьезного развития, они во многом предвосхитили символизм как направление искусства конца XIX в., которое в дальнейшем будет специально рассмотрено в рамках данной работы.

Для того чтобы выразить свое представление о двойственности бытия, романтики при изображении жизни прибегали к переплетению реально-бытового описания событий со сказочно-фантастическим. В сочинениях Тика и Гофмана, в произведениях Вебера, в ранних работах Вагнера две сферы — реальное и фантастическое — изображают мир как целое, но лишенное единства, раздвоенное, полное внутренней неустойчивости, противоречий и трагизма. И чем точнее переданы обыденные бытовые детали, тем более острым и волнующим кажется их сочетание с нереальным, перед лицом которого сама реальность становится зыбкой, призрачной.

Романтизм удивительным образом хотел соединить в себе то, что с трудом поддается соединению. «Духовное царство» — сокровенное достояние внутреннего мира личности — и «царство внешнего мира» не были жестко противопоставлены друг другу в сознании романтиков. Как говорил в одном из своих фрагментов яркий представитель немецкого романтизма Новалис: «Мы грезим о путешествиях по Вселенной — не в нас ли Вселенная? Глубины нашего духа нам неведомы — внутрь ведет таинственный путь. В нас или нигде сокрыта вечность с ее мирами — прошлое и будущее»12.

Идеал романтической личности, постулирующей собой неповторимую индивидуальность человека, соединялся с тяготением к безличному, коллективному. Особое внимание к необычному, исключительному совмещалось со стремлением к универсальному и всеобщему. Так для Новалиса и Ф. Шлегеля — главных теоретиков течения — только гений может создать живое целое, достигнуть единства противоположностей. При этом восстановленный Абсолют романтики рассматривают как «постоянно самовоспроизводящийся процесс творчества, в котором единство хаоса и космоса каждый раз достигается непредсказуемо новой формулой»13.

§ 2. Новое понимание роли мифа

Всю историю романтического движения можно рассматривать как нескончаемые поиски идеала. Свойственный многим романтикам интерес к прошлому, его идеализация, также был связан с этой попыткой обрести утраченный идеал. Романтики в некотором роде «открыли» историю, так как впервые восприняли ее в диалоге социальных и культурных тенденций, в постоянном движении.

«Немецкие саги» братьев Я. и В. Гримм, «Песнь о нибелунгах» К. И. Зимрока, «Нибелунги» Ф. К. Геббеля, «Тангейзер» Г. Гейне, «Немецкая мифология» Я. Гримма и многие другие литературные произведения этого периода были созданы на основе средневековых легенд и народных преданий. Подобное движение в фольклористике и литературоведении было названо «мифологической школой», возникшей в контексте немецкого романтизма в первой трети XIX в. «Для нее, — как отмечают исследователи, — характерно утверждение мифологии в качестве субстанции культуры»14.

Интерес романтиков к мифологическим сюжетам является особой формой мышления. Знаменитый «Спор о древних и новых», длившийся на протяжении почти всего XVIII в., закладывает новое понимание традиции: пересматривается «вечный» классический античный идеал и на первый план выдвигаются идеи, укорененные в современности. В этом отношении романтизм непосредственно предшествовал перевороту в понимании эллинского духа, осуществленному Ф. Ницше. В рамках мифологической школы начинаются подробные исследования фольклора и литературы, постепенно переходящие в сравнительно-историческое изучение мифологии. Х. Штейнталь и М. Лацарус разрабатывают теорию «психологии народов». Мифы перестают быть естественной формой сознания и становятся одним из модусов культуры. Однако история сама становится «мифом», новым инструментом познания действительности, в его связи с прошлым и будущим15. Новый миф, как способ художественного обобщения, позволяет затрагивать общие для человечества ментальные структуры, воздействовать одновременно на разум и чувства.

Рождаясь «из глубочайших глубин духа», творение мифа использует особые формы мышления, отличные от рационально-логических форм научного сознания. Как считает Ф. Кессиди, «познание сопровождает миф, но не составляет его сущности; она состоит не в объяснении явлений, а в объективации субъективных впечатлений, в результате которой создания фантазии принимаются за истинную действительность»16.

Мифическое мышление на ранних этапах человеческого развития можно охарактеризовать через тождество природного и духовного. Как считает Р. Вейман: «В мифе противоречие между образом и отображаемым, между знаком и означаемым с самого начала оказывается исключенным. Так же, как и в магическом сознании, совпадают имя и вещь, в мифе неотделимы символ и символизируемое, оценка и оцениваемое, идеальность и реальность»17.

Отличительной особенностью древней мифологии является то, что она имеет дело с целостным отношением к миру, поэзия древности еще тесно связана с системой верований и сферой познания. Романтический миф, напротив, стремясь к выражению неких всеобщих сущностей, всегда оставался лишь продуктом индивидуальной фантазии, то есть в той или иной мере собственной мифологией творца. Это противоречие осознавалось уже самими теоретиками романтизма. «…Всякий великий поэт, — полагал Ф. В. Шеллинг, — призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию»18.

Таким образом, романтическое мифотворчество опирается на эстетически осознанные образные структуры, в этом заключается его существенное отличие от древней мифологии. «На высшей ступени сознания, — отмечает отечественный исследователь Р. Вейман, — которую предполагает искусство, идентичность предмета и образа может быть лишь элементом некой игры… Эстетическое воздействие этого единства основано как раз на метафорическом противоречивом совпадении и рассогласовании, соответствии и изменении»19.

Задача нового искусства — открытие и воссоздание истинного облика мира — как она представлялась романтикам, была всеобъемлющей, поэтому были важны поиски путей создания такого искусства. Античная поэзия, тщательным изучением которой занимались многие теоретики романтизма, базировалась на развитой мифологии. Отсюда был сделан важный вывод о необходимости собственной новой мифологии.

Взгляды на проблему «новой мифологии» Ф. Шлегеля в «Разговоре о поэзии» и Ф. Шеллинга в «Философии искусства» в основных моментах совпадают. Они полагают необходимым создать «высшее искусство», «высшую форму». «Высшее именно потому, что оно невыразимо, можно сказать только аллегорически», — замечает Ф. Шлегель (последнее слово в собрании своих сочинений 1822–1825 гг. он заменит на «символически»)20. Символ выступает чувственным выражением идеи, проявляет бесконечное в конечном.

Теоретики романтизма хотели, используя «новую мифологию», выразить основы жизни природы и человека. Новая мифология, с одной стороны, должна была опираться на современную культуру и весь опыт художественного развития человечества, с другой — на творческую фантазию художника. Взаимопроникновение философии и поэзии рассматривалось романтиками как одна из важнейших черт искусства Нового времени. Цель «новой мифология» виделась в том, чтобы выразить сложные понятийные категории с помощью чувственно-пластичных и многозначных символов, перевести на язык поэтической интуиции философское знание. «Ведь требование мифологии состоит как раз не в том, чтобы ее символы всего лишь обозначали идеи, но в том, чтобы они сами для себя были полными значения независимыми существами»21, — писал Ф. Шеллинг.

Хотя представления романтиков о мифе не приняли форму целостной строго разработанной концепции, тем не менее, исходя из сделанных ими отдельных теоретических замечаний, с определенностью можно сказать, что миф воспринимался ими в первую очередь как особая специфическая форма художественного мышления, на основе которой осуществлялись поиски «великого искусства».

§ 3. Поиски универсальной формы искусства

Как мы уже отмечали, романтизм парадоксальным образом стремился соединить в пределах целого то, что с трудом поддается соединению. И пути решения данной проблемы вели к поискам универсальной формы искусства, которая могла бы в наилучшей степени отвечать человеческой потребности в бесконечном творчестве и созидании.

Романтическая идея заключала в себе стремление к постижению мира как живого, подвижного и изменчивого единства, где истина мира рассматривалась как «спрятанная» в глубине, за внешней оболочкой вещей, явлений, слов. И только искусство, и в первую очередь универсальное искусство, могло быть способным приблизиться к сокровенной тайне бытия.

В недрах культуры романтизма созрела мечта об абсолютном знании, выраженном в художественной форме, в которой исчезают противоречия внутреннего и внешнего, духа и тела, времени и вечности.

Поэтому проблема видов искусства — их специфики, соотношения, взаимосвязи — в эпоху романтизма занимала видное место. Особое внимание обращает на себя то обстоятельство, что у романтиков впервые в истории культуры специфические особенности отдельных искусств приобретают категориальное значение. Романтики говорят не только об особенностях поэзии, музыки, скульптуры, живописи как отдельных видов искусства, но и о поэтичности, музыкальности, пластичности, живописности как свойствах искусства как такового и даже мира вообще. Эти свойства нахо

...