автордың кітабынан сөз тіркестері Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века
Любая
организация жизни, которая
рассчитывает на смерть кого-то другого,
кровожадна.
Сама мысль,
что нужно кого-то записывать, чтобы потом
сохранить, — не желание
сохранения, но желание
его/ее смерти, желание
убийства, которое пробуждает
желание
сохранения.
Миклавж Комель
Не только блестящий техник, но и философ-любитель, Такер любит сравнивать свое мастерство в работе с 35-миллиметровым проектором с пением и считает, что слепое повиновение, необходимое при работе с цифровым проектором, более походит на Auto-Tune, аудиопроцессор, «гарантированно наделяющий объективно лучшим голосом».
Мы оставили идею о едином, всеохватном знании далеко позади, в позднем Средневековье, когда после картезианского разделения специализация стала необходима для дальнейшего развития отдельных областей знания. Но, вынуждая полимата — человека Возрождения (мужчину или женщину) — исполнять свою строго историческую роль, мы тотчас оказываемся на территории так называемого (адаптируя оскорбление, встречающееся в нынешних славянских языках и немецком) «фахидиот-изма»24, то есть тенденции, при которой эксперты становятся все более специализированными и изолированными каждый внутри своего узкого поля до такой степени, что они более не могут коммуницировать междисциплинарно.
Итак, мы живем в эпоху дискретных областей знания, которые совершенно невежественны по отношению ко всем другим областям; в эпоху, которая на уровне реальной политики все еще отвергает глубокую корреляцию между доминирующим экономическим устройством и двумя смертоносными процессами: глобальным потеплением и неравенством; мы живем в эпоху, которая верит в идею сохранения материального культурного наследия.
Пренебрежение наукой, и в самом деле свойственной историческим книгам…»
Никогда еще мир не был настолько неравным по своим возможностям и настолько уравнивающим в привычках: в этом мире конца века кто не умирает от голода — умирает от скуки».
В разгар протестов Black Lives Matter, последовавших за убийством Джорджа Флойда «правоохранительными органами» США, стриминговый гигант Netflix цинично объявил о «тщательно отобранном списке фильмов, которые только начинают рассказывать сложные и многоуровневые истории о расовой несправедливости и о том, каково это — быть темнокожим в Америке», с последующим постом: «Когда мы говорим „Жизни черных имеют значение“, мы также имеем в виду „Истории черных имеют значение“. Мы понимаем: чтобы добиться систематических изменений, понадобится время, — и начинаем с освещения сильных и сложных историй об опыте темнокожих».
Когда все это произошло, можно было даже не отыскивать страничку Netflix со словами Black Lives Matter, чтобы знать наверняка: в свой компенсаторный и оппортунистический жест Netflix не вложил никаких усилий; не потратил ни цента своего огромного состояния, чтобы расширить имеющуюся коллекцию и добавить хотя бы одну новую историю «об опыте темнокожих», которая бы напрямую бросала вызов статус-кво в отношении расизма и геноцида. При всем уважении к выбранным Netflix темнокожим художникам (чьи работы были, таким образом, увы, сведены к пособию для белого большинства) можно было даже не отыскивать новый, тщательно отобранный список, чтобы убедиться, что в нем не будет фильмов таких новаторов, как Кэтлин Коллинз, Билл Ганн, Чарльз Бёрнетт, Джули Дэш, Зейнаб Айрин Дэвис, Джамаа Фанака, Хаиль Герима, Элил Шарон Ларкин, Шерил Дунье и Билли Вудберри, не говоря уже о каких-либо неамериканских темнокожих режиссерах. По-видимому, остается довольствоваться тем, что весь их исторический вклад либо систематически недоступен, либо перенесен на более мелкие и элитарные стриминговые платформы с неизмеримо меньшим охватом.
В самом конце XX века Жан-Люк Годар (через Immemory Криса Маркера) определил кино как нечто «большее, чем мы сами, то, к чему мы должны поднимать глаза. <…> То, что мы видим по телевизору, — лишь тень фильма, сожаление о фильме, ностальгия о нем, его эхо: никогда не настоящий фильм».
Известно, что ни Форд, ни Уолш никогда особо не заботились о точном отображении коренных народов в своих вестерновых историях завоевания. Когда по сценарию требовались индейцы из племени апачей, кайова, мохоков или сиу, они нанимали индейцев навахо, которые жили поблизости и были готовы к работе. Последних часто заставляли говорить «как индейцы», опять же особенно не заботясь, что же они там говорят.
Шкодливые актеры и статисты навахо использовали эту возможность: то извергали несусветную тарабарщину, то высмеивали своих белых партнеров по съемкам, сохраняя при этом бесстрастные лица и торжественные голоса. К моему великому удивлению, Марвин не только подтвердил эту историю, но и рассказал, что его собственный дедушка играл и у Форда, и у Уолша и был одним из зачинателей этой юмористической диверсии.
Рассказал мне Марвин и о том, что, насколько он помнит, группы навахо в Оклахоме (пункт назначения геноцидной Тропы слез) собирались вместе и смотрели эти фильмы по телевизору как уморительные комедии, так они совершали свои маленькие акты возмездия голливудскому расизму посредством смеха.
Еще в 1990-е австрийский философ Роберт Пфаллер разработал теорию того, что он называл интерпассивностью, согласно которой распространение произведений искусства и медиа привело к ситуации, когда потребители оказались счастливы просто обладать тем или иным произведением, не ощущая нужды в его фактическом потреблении. Покупка удовлетворяла желание как таковая; акт пассивного обладания был достаточен. Такой потребитель мог накопить на жестких дисках десятки тысяч фильмов, которые никогда не посмотрит, но будет продолжать «коллекционировать». Люди покупают или арендуют больше книг, CD- и DVD-дисков, записывают больше телевизионных программ, чем когда-либо смогут прочесть, послушать или посмотреть. И все равно первый шаг приобретения устраивает их вполне, а уже читать, смотреть и слушать будут за них книжные полки и жесткие диски.