Искусство, занятое исключительно поиском формы и стремящееся вызвать эстетическое наслаждение, Миллер отвергает в пользу искусства жизни: «Я не называю поэтами тех, кто сочиняет стихи, рифмованные или нерифмованные. Я называю поэтом того, кто способен полностью изменить мир» [237]. Профессиональное искусство Миллер, вслед за Ницше, описывает в своих романах как искусство, компенсирующее реальность, удовлетворяющее субъективные желания читателя (зрителя, слушателя) и позволяющие ему оставаться пассивным, пребывать в утробном состоянии [238]. Собственно, в этом же состоянии пребывает и сам профессиональный художник. Он не открывает возможностей жизни, а, напротив, подавляет жизнь, закрывается от нее, предъявляя вместо нее схему, идею, строго организованную художественную форму. Форма упорядочивает чувственный опыт, выстраивает его в виде структуры, системы подчинительных связей. Она изгоняет жизнь из материи текста. К примеру, сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой дисциплинирует пространство произведения, делает его статичным, прогнозируемым и не соответствующим непредсказуемости и спонтанности жизни. Образ реальности, таким образом, оказывается узнаваемым, привычным, статичным и завершенным, взыскуемым поверхностным субъективным «я» человека.
Такова природа искусства сентиментального и массового. Этот мир Ницше называл «нездоровым»: схемы, идеалы здесь кричаще расходятся с жизнью, что является приметой ее невротического отрицания. Сотворение формы, ограниченность рамками искусства — симптом болезни и верный признак невроза. Жиль Делез, придерживаясь позиции, близкой Ницше и Миллеру, и считая, что письмо преодолевает форму, отмечает: «С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, натыкается на препятствие, задерживается» [239].
Ориентация на отчужденный идеал, на схему, на проект — словом, на теоретический разум, как показывает Ницше в «Рождении трагедии», а вслед за ним и Миллер в «Черной весне», неизбежно влечет за собой другую форму выражения субъективности — аффектированность, повышенную эмоциональность, то есть сентиментальность.
И в этой связи объектом миллеровской иронии становится романтическое искусство.
5 Ұнайды
«...Я не люблю все то, — пишет Ницше, — что старается одурманить зрителей, взбудоражить их, заставив пережить мгновение небывалого напряжения чувств <...>. Зачем же? Зачем дарить кроту крылья и мечты — на сон грядущий, прежде чем он заберется в свою нору? Зачем посылать его в театр и заставлять его, напрягая усталые подслеповатые глаза, глядеть в бинокль? Люди, в жизни своей не совершившие ни одного „действия“, но занятые „делом“, сидят в зале и смотрят на эти странные существа, для которых жизнь есть нечто большее, чем дело?» [243] Стремление к идеалу сопряжено для Ницше и Миллера с навязанными извне переживаниями, которые несет в себе искусство, компенсирующее жизнь.
4 Ұнайды
Хемингуэй все же стремится сохранить человеческое «я». Субъективное в «Фиесте» берет свое, когда вера в жизнь, в присутствие в мире абсолютных ценностей, ненадолго возвращается к герою
1 Ұнайды
Мир не описывается, не объясняется, а предъявляется в его романе
1 Ұнайды
Общее устраняется Хемингуэем, открывающим читателю лишь частное, единичное, случайное
1 Ұнайды
Автор передает не эмоцию Барнса, а объект, вызвавший эту эмоцию, и читатель, таким образом, видит ее «объективный коррелят» и оказывается в состоянии сопереживать герою
1 Ұнайды
внутренней ответственностью и этической невозможностью подчиниться стереотипам и умозрительным ценностям, то есть со свободой [340]. Интересно, что Барнс не отвергает идею Бога и хотя с оговорками, но называет себя «католиком». Однако необходимость принять мир во всем его многообразии, в его молчании и безразличии, оказывается настолько сильной, что Барнс, внутреннее сожалея, все же признает свою неспособность испытывать религиозные чувства.
Бессмысленный мир, окружающий человека, сродни смерти. И осознание ее — оно приходит не только в какие-то «ключевые» моменты жизни (коррида) — предполагает ощущение свободы и собственного «я»: «Все утрачивает значение, кроме бытия и стремления выжить. Налет культуры, расы, традиции, даже религии исчезает перед лицом необходимости сохранить индивидуальность» [341]
1 Ұнайды
Восприятие Барнса направлено непосредственно на объект. Это не значит, что его мышление не успевает подключиться к восприятию. Вторжение мышления неизбежно для всякого человеческого существа. Но Барнс обладает способностью видеть в нем построения, спрашивая себя, почему он думает так, а не иначе. Он в состоянии отделить прямое восприятие явления или ситуации от сугубо субъективных, не связанных с объектом восприятия импульсов (или умозрительных конструктов), то есть рождающихся исключительно в области его «я». Сознание Барнса ориентировано на зримый облик, на поверхность вещей. В отличие от романтичного Кона, он не ищет их глубинного смысла и не пытается свести их в единую систему причин и следствий. Его адекватность сопряжена с внутренней
1 Ұнайды
Повествователь и герой романа Джейкоб Барнс именно видит явления, то есть адекватно их воспринимает. И если Кон выстраивает между собой и миром непреодолимую преграду в виде умозрительных конструкций, то Барнс вовлечен в мир. Он видит себя одновременно субъектом и равноправным объектом среди других объектов видимого мира. Здесь задействовано именно тело и его функции (зрение и действие, движение), обнаруживающее себя среди других тел
1 Ұнайды
Хемингуэй, как и многие его современники, стремится развести зрение и познание (умозрение), представив первое как непосредственное и близкое к истинному восприятие, а второе — как попытку набросить на реальность сетку сложившихся стереотипов
1 Ұнайды