Некрасивой девочке» Наташе Ростовой — искренней в своих инфантильных метаниях — в каком-то смысле противопоставляется именно Элен, прекрасная, бездушная и расчетливая. И Наташа, и ее будущий муж проходят череду испытаний, мучительную инициацию, предшествующую их нравственному очищению. Для обоих губительный эротический соблазн воплощает семья Курагиных, точнее два сиблинга — Элен и Анатоль. Метания Наташи завершатся воплощением присущего ей духовного начала: «птичка»-психея совьет наконец гнездо.
Серебряный век неимоверно усложнил и обогатил эту аллюзионную систему149, утрировав вместе с ней и романтическую тягу к самосакрализации. Проникла она, естественно, и в женское творчество. Многие поэтессы настойчиво возводили себя — точнее, свое лирическое alter ego — к тем или иным библейским и мифологическим «патронам» и прототипам, нередко — к историческим соименницам
Разумеется, охотно переносили они на себя черты Богородицы и одновременно «невесты Христовой» (порой с привлечением смежных монастырских ассоциаций, подсказанных, в частности, житием св. Терезы Авильской)151; вдохновение изображалось при этом как нисхождение Благой вести и зачатие, посредством Святого Духа, поэтического Слова (с опорой на Лк. 1: 26–39, на литургическую, да и апокрифическую традицию, усвоенную, впрочем, той же литургикой). См., например: Мирра Лохвицкая, «Святое пламя», «Красная лилия»; З. Гиппиус, «Благая весть»; А. Герцык, «Счастье», «Что это — властное, трепетно нежное…»; А. Баркова, «Христос»; Черубина де Габриак, «Благовещение». Богородичная символика была едва ли не общим достоянием всей «женской поэзии» первых десятилетий XX века152, безотносительно к индивидуальности, степени мастерства и даже сексуальной ориентации ее представительниц153, а равно и к тем житейским, биографическим обстоятельствам, которые давали дополнительный импульс для сюжета о Благовещении.
Позаимствовав ряд ключевых мотивов и образов из христианской традиции, романтизм спроецировал их на собственную эстетику и эротику
Отсюда действительно только шаг до столь же скульптурной, столь же язычески прекрасной и духовно столь же мертвой княжны Элен в романе Толстого
В таком контексте уместно, вероятно, будет напомнить и о необычайно важной компоненте образа Пьера, само имя которого означает камень — главный масонский символ. Весь его бурный жизненный путь, представляющий собой своего рода «роман воспитания», ведет героя от соблазна, воплощенного в Элен, к духовному воскресению, соотнесенному с прозревшей и умудренной Наташей Ростовой. Масонский необработанный, дикий камень, каким был он вначале, проходит тем самым процесс живительной обработки и одухотворяется.
В частности, заслуживает здесь внимания толстовская трактовка образа прекрасной, холодной и развратной княжны Элен Курагиной, которая в сюжетной перспективе противостоит порывистой, но все же честной и обаятельной Наташе Ростовой. Статуарно-языческие коннотации, как показала Е. Толстая, внедрены в облик Элен144. Действительно, ей придано бездушное пластическое величие эротического идола, некой светской Венеры. Характерно, что Толстой упоминает, среди прочего, о ее «античных плечах»; а в одной из сцен романа разгневанный Пьер даже замахивается на нее именно мраморной доской, действуя, так сказать, по принципу гомеопатии («подобное — подобным»).
куда он переселяется по зову внутреннего голоса, стар, запущен и довольно грязен, — грязноватость, конечно, того же демонического сорта, что отличает жилище контрабандистов в «Тамани»
Книга буксует на переходе от романтизма к реализму, и то, что мы принимаем за новаторскую многопланность изложения, зачастую оказывается простой эклектикой, смешением еще неотстоявшихся жанров, выдающим неуверенность молодого автора. На деле Лермонтов просто еще не созрел для романа и заменил его сборником разномастных новелл, восходящих к разным традициям, но нанизанных на личность одного и того же героя. Плодотворным, хотя и парадоксальным, итогом этой писательской неопытности, соединенным с нарциссизмом, зато и оказалась множественность точек зрения, обогатившая русскую прозу.
Это противоречие во многом объясняется и культурной ситуацией эпохи. Гениальная книга пришлась на стадию стагнации и агонии русского романтизма, которому теперь полагалось пренебрежительно отрекаться от самого себя.