Церковь, власть, народ, интеллигенция — все стало «вопросами». Стремление разрешить их не компромиссно, не практически, но в самом корне, в духе высшей правды и справедливости, стремление, характерное для русской души и само по себе прекрасное, — привело к тому, что все вопросы осложнились и углубились до чрезвычайности. Для русского человека они сталипроклятыми. И чем проклятее они были, тем жгучее становилось в его душе стремление разрешить их не для себя только и не только в пределах российской надобности, но во всем их философском и религиозном объеме, во всем универсальном значении. Мучительно ища света себе, мы непременно хотели дать свет и выход и для всего мира. Именно из этого мучительства родилась идея русского мессианства: бессилие породило мечту о чудесной силе.
Вторая черта, присущая советскому автору и заставляющая его взирать сверху вниз на всех писателей всех иных времен и народов, заключается в том, что он чувствует себя совершенно счастливым.
Советский писатель бессилен учиться у классиков, потому что в его глазах они не имеют ни умственного, ни морального авторитета. Он полон сознанием своего перед ними величайшего превосходства, потому что ониискалиправду и не успели найти, а ему эта правдаизвестнався и вызубрена вместе с таблицею умножения.
Кучеров и сам — такой же Инал, и в каждом советском писателе сидит Инал, и — главное — обязансидеть, потому что без политграмоты нельзя стать писателем, а политграмота учит, что коммунизм есть последняя и абсолютная истина и тот, кто постиг коммунизм, постиг уже все.
Советская литература в настоящее время являет собою зрелище, убогое в высшей степени. Книги в СССР пишутся и печатаются в довольно большом количестве (хотя, кажется, в меньшем, чем несколько лет тому назад). Существует критика — впрочем, имеющая растерянный вид, потому что она выращена в правилах того дубового социологизма, который ныне объявлен «вульгарным» и воспрещен, а новых правил ей не преподано. Существуют (и даже в огромном количестве) разные литературные дела и делишки, происходят падения одних и возвышения других, копошатся интриги, сплетни, склоки, создающие видимость жизни и дающие Гулливеру пищу для его горестного сарказма. Однако истинной жизни в советской литературе нет, по-настоящему и всерьез наблюдать в ней нечего, следить не за чем. И это не потому (или не только потому), что не появляются в Советском Союзе ценные, значительные книги, а потому, что дошло уже до таких условий, при которых они там появиться не могут.
Главное из этих условий — вовсе не цензура, мысль о которой, конечно, приходит в голову прежде всего. Парализующее влияние цензуры на советскую словесность бесспорно. Но все-таки в общей литературной политике большевизма цензуре принадлежит только запретительная, негативная, а потому второстепенная роль. Гораздо важнее и сильнее всякой цензуры — прямое, положительное, даже как бы созидательное воздействие, которое оказывается на литературу коммунистической партией в порядке идейного руководительства. С момента своего прихода к власти советское правительство поставило себе задачу — в определенном направлении перестроить миропонимание всей нации. Естественно, что самое сильное влияние в первую же очередь было направлено на литературу, от которой предстояло добиться, чтобы она не только сама идейно перестроилась, но и служила орудием для внедрения новых понятий в умах общества. Поскольку литературные кадры, сравнительно небольшие по объему, доступнее воздействию и надзору, нежели вся огромная народная толща, процесс перестройки совершался в литературе быстрее и отчетливей, нежели в народе вообще. Если сейчас, на двадцать первом году после октябрьской революции, народ еще сохранил довольно много старых понятий, то этого никак нельзя сказать о литературе: она всецело большевизована, и не нужно думать, что только за страх: нет, и за совесть. Конечно, часть «неподходящего» элемента в ней либо уничтожена (убита, вымерла), либо вытеснена в эмиграцию, либо приведена к молчанию. Но другая часть, не менее, а более многочисленная, дала подвергнуть себя глубокому перевоспитанию. Наконец, надо помнить, что литературные кадры за это двадцатилетие успели пополниться молодежью, уже не имеющей сколько-нибудь ясного представления ни о каком мире и ни о каком мировоззрении, кроме советского.
Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужина». Однако художник (и говоря конкретней — писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматиста, коммерсанта и т. д. Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем, весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в необычной обстановке, придающей ему новое положение, открывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в роман или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирин их сделал живописцами, скульпторами или актерами.
При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Все это потому и признано, и известно, что бросается в глаза всякому. Но в глаза-то бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы.
Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру и Богу. Это экстатическое состояние, это высшее «расположение души к живейшему приятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных» есть вдохновение. Оно и есть то неизбывное «юродство», которым художник отличен от не-художника.
