которые, как сказал бы Сати, не парализованы. Ну, в смысле, некоторые так твердо знают, как надо и как не надо, что просто не могут как не надо и играют, как парализованные. (Эллсворт Снайдер, 1985)
1 Ұнайды
Тогда же Лу Харрисон читал какой-то старый английский текст, кажется XVI века, и нашел там то же самое объяснение причины создания музыкального произведения: чтобы «успокоить ум и тем самым обрести восприимчивость к божественным влияниям».
И тогда возникает вопрос: что значит «успокоить ум»? И второй вопрос: что такое божественные влияния? В последнее время общество изменилось в том смысле, что исчезло разделение на Восток и Запад. Вслед за Фуллером и Маклюэном мы всё чаще замечаем, что живем в глобальной деревне.
Раньше мы думали, что Восток не имеет с нами ничего общего, что у нас нет к нему доступа. Теперь мы стали просвещеннее. Из восточной философии мы узнали, что божественные влияния — это наше окружение, среда, в которой мы обитаем. А трезвый и спокойный ум — это ум, которому эго не мешает постигать сущность вещей, проникающую в наши чувства и проявляющуюся в снах. Наша задача — погрузиться в поток жизни, и искусство нам в этом помогает. (Стэнли Кауфманн, 1966)
Потом она вернулась в Индию, но я узнал от нее, зачем пишут музыку в Индии: чтобы «успокоить ум и тем самым обрести восприимчивость к божественным влияниям».
Марсель Дюшан сказал, что закончить произведение искусства — это задача зрителя или слушателя; таким образом он привнес социальный аспект, присущий музыке, в искусство живописи.
Музыке Айвза присущи одновременно и социальность, проявляющаяся в обращении к знакомым мелодиям, и загадочность — нечто такое, чего мы не знаем и узнаём только от Айвза;
я увлекся репрезентативным искусством. И если я принял репрезентацию в живописи, то, по идее, должен был принять и американские штучки Айвза. И тем не менее в глубине души, когда я слушаю музыку Айвза, мне нравится в ней не цитирование гимнов и популярных мелодий — кстати, я и у Сати этого не люблю, — мне нравится всё остальное: то, как это сделано, то, как это подается, свобода обращения со всем этим, что можно и так, и эдак, и растак. Вот что мне нравится. (Алан Гиллмор, 1976)
Хотелось бы узнать, когда вы открыли для себя музыку Айвза?
Гораздо позже, и благодаря не своему любопытству, а любопытству Лу Харрисона. И двум вдохновляющим книгам — вдохновляющим, потому что позволили мне войти в музыку: «Новые музыкальные источники» Генри Кауэлла и «К новой музыке» мексиканского композитора Карлоса Чавеса.
Значит, вы разделяете восточное представление о непрерывной изменчивости.
Это приложимо также и к Шёнбергу. Принцип двенадцатитоновой музыки — это непрерывная изменчивость. По изумительному замечанию Шёнберга, пока продолжается развитие, вариации расходятся всё дальше и дальше. Идея хороша; она аналогична стремлению Айвза писать музыку, которая заставляет напрячь слух. (Энтони Браун, 1975)
Что потрясает в додекафонной музыке, так это то, что все двенадцать тонов одинаково важны, и ни один не важнее другого. Додекафонная музыка предложила приемлемый принцип, которым можно пользоваться, тогда как идея неоклассицизма непригодна для практического использования. (Алан Гиллмор, 1973)
В общем, мы придумываем историю, делая то, что делаем. И чем больше мы делаем, тем чаще заглядываем в прошлое: есть ли там что-то похожее на то, что мы делаем? Если есть, нам это интересно, если нет — неинтересно. Теперь почти никто из нас не повторяет темы, как это делали названные вами композиторы. Должен сказать, это меня очень раздражает в их произведениях. Мне кажется, раз услышал мелодию — и достаточно. Еще, помимо мелодии и регулярного ритма, меня раздражает гармония.
Я когда-то любил Баха. В те времена, когда я его любил, я знал замечательного музыканта Ричарда Булига, который сделал аранжировку «Искусства фуги» Баха для двух фортепиано. И пока Булиг был жив, я с огромным удовольствием много раз слушал «Искусство фуги» в Южной Калифорнии. Мне казалось, что другая музыка мне не нужна, достаточно этой, так глубоко я ею проникся. И помню, как удивился, когда однажды Булиг сказал, что надеется прожить достаточно долго, чтобы однажды всё-таки сыграть Моцарта. Бах, сказал он, прекрасен, но великий музыкант — Моцарт. И он хотел бы закончить свои дни, играя Моцарта, но это очень трудно.
Позже мне посчастливилось, во-первых, слушать Моцарта, во-вторых, изучать Моцарта, что открыло мне другое видение музыки, совершенно отличное от того, что давала музыка Баха. Отличие в том, что у Баха всё со всем сочетается, всё работает на то, чтобы убедить нас в существовании порядка. У Моцарта иначе. Он дает нам музыку, которая характеризуется сложностью и многообразием. И возникает ощущение, что если бы было что-то еще, если бы он мог дать больше того, что есть в «Дон Жуане», то он бы с радостью это дал. Он оставил двери открытыми неизведанному, в его музыке волнение и утверждение жизни, а не просто утверждение порядка. Вот за что я люблю Моцарта. (Энн Гибсон, 1984)
Если вы повнимательнее посмотрите на любую страницу Моцарта, вы увидите там не одну мысль, а множество. Я считаю, у Моцарта наличествует скрытое стремление к многообразию. И это стремление интересует меня гораздо больше, чем стремление к унификации. Мне кажется, оно более присуще природе.