Оглавление

«Сценарий кино для чайников (и не только!)».

Практическое пособие

Создание историй с помощью метода Проппа и ТРИЗ.

Обложка: Юлия Голуб

Редактор: Оксана Храмова

Введение

Признаюсь, что я долго думал над этой книгой, не зная, как именно раскрыть тему.

По роду своей деятельности я каждый рабочий день сталкиваюсь с обидными сценарными ошибками. Их довольно легко избежать и исправить, но этого не делают ни сценаристы, ни редакторы, ни продюсеры. В чём тут дело? Может быть, я сам что-то не понимаю? Однако очевидно, что существует контент разного качества. Это понятно всем. От чего же зависит это качество? И дело тут вовсе не в размере бюджета, как уверяют многие продюсеры. О нет! Дело в этих глупых ошибках!

При этом забавно, что они многократно описаны в специальной литературе и обсуждаются почти на каждом профессиональном мероприятии. Но никакого эффекта! Каждый раз я встречаю одно и то же. Почему? Злой умысел? Заговор?

Мало того, некоторые авторы используют рекомендации из учебников, словно издеваясь над ними. Они как будто пародируют всем известные приёмы, стараясь доказать их ущербность. Конечно, они ничего такого не имеют в виду, а сами методы абсолютно верные. Просто авторы не видят их сути.

И наконец, я вижу массу чрезвычайно скучных сценариев, созданных в разных точках мира. Они написаны столь формально, что кажется, будто их придумала какая-то программа, в которую забили все известные правила и шаблоны. В таких текстах, на первый взгляд, всё сделано верно, но никакой оригинальной интересной истории в них нет — только набор пустых банальностей. Почему так происходит?

Я размышлял над этим, делал учебные фильмы, писал статьи и книги. Однако, судя по всему, не подобрался к корню проблемы. Почему многие, даже опытные авторы, раз за разом совершают одни и те же ошибки, которые делают их сценарии смертельно скучными? Я прикидывал и так, и эдак, планируя написать книгу об основах сценарных консультаций или скрипт-докторинга. Думал сделать пособие по сюжетным твистам. Всё это было как-то абстрактно и не слишком меня устраивало.

Но вот однажды я увидел критический комментарий, оставленный к моей книге «Как писать сценарии по методу Проппа». Сначала он мне показался очень глупым и несправедливым. Какая-то женщина ругала мою книгу, пеняя мне, что я так и не рассказал, как именно писать сценарии. Мол, я привожу множество условных примеров, но их нельзя использовать для написания своей истории. Скажем, для иллюстрации функций я использовал сюжет с неким бухгалтером, который обнаружил недостачу в кассе. И вот, спрашивал меня недовольный читатель, что теперь автору — в каждый сценарий совать бухгалтера? А что если автору нужен иной персонаж или другая ситуация?

Я возмутился — что за чушь! Всю книгу я распинался о том, что функции Проппа универсальны и гибко подходят для создания любого сценария, а читатель требует готовые жёсткие формулы и схемы!

Но поразмыслив, я пришёл к выводу, что во мне говорит профессиональная деформация. Ведь я встречал похожую реакцию в иных ситуациях, когда люди видят лишь какие-то внешние атрибуты, но не понимают сути происходящего. Например, один мой знакомый продюсер при обсуждении сюжета фильма весь разговор сводит к фразам типа «там есть смешная собачка», «героиня — очень милая девушка» или «в фильме хорошие шутки».

Судя по всему, многие люди просто не понимают, почему и как работает любая история. Но как по мне — не менее важно понимать, почему она не работает. Во многих случаях сценаристу, как и, например, врачу, достаточно просто не навредить, и дело пойдёт на лад.

Потому стоит начинать разговор с принципов, которые лежат в основе создания любой истории — от бытового рассказа и анекдота до эпичного романа и сценария блокбастера. Без знания этих простых основ дальнейший разговор просто бесполезен. Именно поэтому я решил назвать свою книгу «Сценарий кино для чайников».

Почему именно «сценарий кино»? Ведь истории бывают разные? Да, это так, но кино является сферой моих профессиональных интересов. Основная моя работа — делать трейлеры к фильмам и сериалам. В ходе этого процесса я делю всё на части, анализирую, изменяю и собираю обратно в единое целое. Все достоинства и недостатки фильмов я держу прямо у себя в руках!

Конечно, почти двадцать лет я и сам пишу сценарии, помогаю другим в формате консультаций или скрипт-докторинга. За всё это время я сделал определённые выводы, которыми и хочу поделиться с вами в этой книге. При этом я хочу оговорить, что я ни в коем случае не изобретаю велосипед, а пользуюсь всем известными общемировыми наработками в этой области. Я лишь постараюсь их особым образом систематизировать и подать в удобной для читателя форме.

Кроме этого, прочитав массу учебных пособий, я пришёл к выводу, что они достигли потолка своих возможностей. Трудно добавить к ним что-то новое, ведь их писали мастера своего дела. Но, с другой стороны, двигаться вперёд просто необходимо. Повторение одного и того же раз за разом не приводит к положительному результату. Я думаю, что необходимо зайти с другой стороны и, как минимум, изменить методику подачи материала.

При этом, как я считаю, лучше сосредоточиться на самом творчестве, нежели на его внешних формах, ведь эти формы сбивают начинающих авторов и приводят к неверным выводам. Мотивации, конфликты и арки — всё это верно и правильно, но почему сценарии с ними часто получаются такими скучными?! По-моему, надо что-то менять.

Подобный опыт я получил, работая над книгой «Как писать сценарии для кино по методу Проппа». Изучая на протяжении нескольких лет реакцию читателей на свою работу, я укрепился в верности своего подхода и решил, что пришла пора двинуться дальше.

Можно ли повысить эффективность творческого труда? Я думаю, что да. Поэтому в своей книге я попробую представить весь путь от идеи до сценария в виде некоторой стройной системы, подобной ТРИЗ (Теории решения изобретательских задач). «Метод Проппа» часто представляется как часть такой системы. В своей книге я попробую описать её целиком. Сам процесс создания сценария я при этом разбил на десять условных шагов. Они будут включать в себя множество второстепенных, но очень важных операций. Про них часто забывают, что вредит сюжету.

При этом я буду ориентироваться на программу минимум, которая позволит автору избежать основных грубых ошибок. Мы не будем заходить слишком далеко в творческие дебри, чтобы не заблудиться в многообразии историй и методик для их создания.

Как не надо делать

Лучше всего обучаешься, чего не надо делать, когда читаешь плохую прозу.

Стивен Кинг. Как писать книги. Мемуары о ремесле, 2011.

Давайте будем честны друг с другом — если вы не можете вообще ничего придумать, то вам ничто не поможет, даже моя книжка. В этом случае вам не стоит заниматься сценариями. А если вы при этом всё-таки очень любите кино, то и в этой сфере есть много других интересных профессий — от водителей до продюсеров. Есть из чего выбрать, так что нет никакой нужды зацикливаться именно на сценариях.

Фактически все креативные методы, которые описываются в традиционных учебниках, представляют собой просто систему фильтров, позволяющих выбрать самую сильную идею из тех, что постоянно приходят вам в голову. Это, на мой взгляд, не совсем правильный подход, но мы к этому ещё не раз вернёмся. Не будем пока отходить далеко от широко известных приёмов.

После придумывания идеи, методы ремесла помогают улучшить её, развить и превратить в стройную историю, по которой можно снять фильм. И не стоит пренебрегать всеми этими приёмами. То, что сценарий создаётся только «на таланте» — очередной дилетантский миф. Никакая идея не будет работать сама по себе. Одна из моих любимых поговорок, часто упоминаемых в западных учебниках, гласит, что лишь 1% успеха зависит от таланта, а всё остальное — тяжёлый труд. О процентном соотношении можно спорить, но с самим принципом я абсолютно согласен. И вот этот самый труд начинается как раз в тот момент, когда вы только начали придумывать идею. Уже на этом этапе можно всё испортить или зайти в тупик.

Правила

Профессионалы же, настоящие мастера, ищут принципы. Принципы, которые следуют из общих, естественных представлений о природе драматургии и отражают частную специфику конкретной задачи.

Говард Д., Мабли Э. Как работают над сценарием в Южной Калифорнии, 2017.

Чтобы у нас с вами возникло взаимопонимание, для начала я хотел бы обсудить работу правил. Это вопрос важный и принципиальный, так как существует распространённая точка зрения, в которой есть свои догматы. Дескать, на такой-то странице сценария должен появиться первый поворотный пункт, а ровно через определённое время — кульминация. При всём моём уважении к ремеслу я считаю, что это уже перебор. Нет, и не может быть точной формулы идеальной истории, как не существует некоего Министерства сценариев, которое бы утверждало какие-то нормативы и стандарты.

Но с другой стороны — правила есть, и они явно работают. Как быть? Я предлагаю подходить к вопросу с нестандартной стороны. На мой взгляд, надо изучать не внешнюю форму правил, а принципы, по каким они функционируют.

Приведу один конкретный пример. Существует распространённая рекомендация, по которой героя необходимо наделять какими-то человеческими чертами, чтобы зритель мог узнать персонажа, полюбить его и сопереживать ему. Это совершенно правильный и хороший совет. Он, например, приведён в книге «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства» Блейка Снайдера. И там есть пример такой черты — любовь к кофе. Почему нет? Но совсем недавно я делал трейлер одного сериала, автор которого наверняка читал именно эту книгу. Он формально последовал совету Блейка, не понимая его сути. В его сериале кофе любил старый отставной разведчик, помогающий своему молодому коллеге проводить расследования. Мало того, что любовь к кофе никак не работала на героя (как, на самом деле, советовал делать Снайдер), так она ещё и не влияла на сюжет, служа просто навязчивой и глупой деталью. Представьте сами — сидят персонажи в засаде и тут главный герой: «Хочу кофе!». К чему это тут? Да просто так — чтобы было! Или приходит он в офис и опять: «Хочу кофе, но хороший, а не тот, что у вас тут!». Почему пожилой агент любит именно кофе и почему он на нём так зациклен? Потому что автор так хочет — вот почему! То есть, эта деталь прописана лишь «для галочки». Убери её и ничего в сценарии не изменится.

Меня часто поражает, с какой легкостью люди выбирают профессию писателя или драматурга. Нужно учиться около трех лет, чтобы стать хорошим сапожником; это относится и к столярному делу, и к любому другому ремеслу. Почему же тогда некоторые считают, что профессия драматурга — одна из самых сложных в мире — может быть освоена в один присест, без серьезной подготовки?

Эгри Лайош. Искусство драматургии. Творческая интерпретация человеческих мотивов, 2020.

Некоторые авторы, подобно классическим школьным двоечникам, списывают текст один в один, не вникая в его суть и даже не пытаясь внести хоть какие-то изменения. В совершенно другом шпионском сериале, над которым я работал, был применён совет, вынесенный в название всё той же книги — «спасите котика». И, как в предыдущем случае, автор механически перенёс в свой текст условный пример из учебника.

Снайдер имел в виду, что характеристика персонажа проявляется в поступках. Дескать, даже если герой отрицательный, то можно вызвать к нему симпатию зрителей, заставив персонажа совершить какой-то хороший поступок. Ну, например, пишет Блейк, — спасти котика. В принципе — отличный совет. Но зачем использовать его буквально и совершенно не к месту? В моём случае котёнка спасал агент спецслужб, который был на задании по захвату вражеского агента. Он отвлёкся от слежки, чтобы вытащить животное из водостока. Из-за этого операция оказалась на грани провала.

Как и в предыдущем примере, вставной чужеродный элемент никак не влиял на дальнейшую сюжетную линию. Все персонажи никогда не вспоминают этот случай и никаких последствий он не имеет. Да и потом герой никогда не делает ничего подобного. «Спасение котика» не иллюстрация черты характера, а просто спасение котика само по себе. Сценарист даже не удосужился придумать какой-нибудь конфликт героя с начальством из-за такой грубейшей ошибки. Это было бы вполне логично и естественно, но нет. Типа, хотите котика? Получите!

Формально сценарист свою задачу выполнил, но его персонаж как был картонным болванчиком, так и остался — «спасённый котик» никак не помог ему стать лучше.

И, кстати, про трейлеры. В этой области тоже существует «теория идеального трейлера». Согласно ей, ролик должен состоять из строго размеренных частей, где обязательно есть, например, эмоциональная сцена, набор динамичных кадров под эпичную музыку и обязательный пафосный звуковой эффект «Вооооооу!». Это глупо, так как драматургия не есть мёртвая и строгая формула. Несмотря на существование неких общих законов, творческому процессу противно механическое повторение одного и того же.

Как я понимаю для себя работу правил? Прежде всего, их надо знать! Во вторую очередь — уметь применять на практике. В ходе этого процесса надо понять их смысл, приучая себя мыслить согласно выявленным закономерностям. Так работает любое обучение мастерству.

Например, когда я был советским пионером, я увлекался фотографией. В то время на фотоаппарате выдержку и диафрагму надо было устанавливать вручную. Поначалу это было очень сложно. Существовали таблицы с числами, которые надо было выучить. Причём все эти числа менялись в зависимости от условий, например, чувствительности плёнки или наличия вспышки.

Однако спустя год тренировок я довольно уверенно мог устанавливать эти числа «на глаз», не обращаясь к таблицам. Перестали ли для меня действовать правила? Конечно, нет! В особо сложных случаях я продолжал обращаться к инструкциям, чтобы проверить себя. Нарушал ли я методику? Конечно, да! Но я делал это уже сознательно, понимая, какого эффекта хочу добиться. В одном случае я, скажем, повышал глубину резкости, размывая только фон. А в другом случае — размывал всё изображение в целях создания загадочной атмосферы.

Таким же образом я сейчас пишу сценарии. Конечно, я не сверяю каждый свой шаг с умными книжками, но если у меня есть проблема или я понял, что зашёл в тупик — они всегда мне помогут.

В подавляющем числе случаев, если я вижу нечто скучное или раздражающее в своём или чужом сценарии, то это связано с грубейшим нарушением каких-то сценарных правил. Это сразу видно не только в тексте, но и в готовом фильме или сериале.

Таким образом, я строю свою книгу на старинном врачебном принципе «не навреди!». То есть мы постараемся хотя бы не испортить свою историю какими-то глупыми и очевидными ошибками. Простите за повторное напоминание, но это принципиально важно!

Случай из жизни

Давайте разберём другие плохие варианты.

Итак, наверняка у вас в голове роятся разные мысли, которые гораздо интересней тех, что вы уже видели в кино и сериалах. Вы твёрдо уверены, что вы можете сделать кино лучше. Это нормально и правильно — я сам так думаю. Но вот совершенно неправильно хватать первую попавшуюся идею и начать делать из неё сценарий. Как я уже писал выше, даже очень интересный и необычный «случай из жизни» в большинстве случаев чисто технически не подходит для кино. Для его проверки и модернизации есть три принципа, о которых я скажу ниже.

Как-то на одном питчинге я встретил молодого талантливого автора, который придумал довольно интересную «фишку», основанную на собственном случае из жизни. По идее сценариста, главный персонаж утрачивает одну свою важную способность. Примерно такая же ситуация возникает в фильме «Лжец, лжец» (Liar Liar, 1997). Там адвокат волшебным образом теряет способность лгать.

В моём случае, автор придумал несколько смешных сцен и даже снял короткометражный фильм, который пользовался успехом на фестивалях. Всё шло прекрасно до тех пор, пока продюсеры не решили сделать по этой идее фильм для большого экрана. Фильм в прокате провалился, так как, по сути, весь его сюжет состоял из пары смешных сцен, а всё остальное было просто балластом для убивания времени.

В общем, я бы советовал не зацикливаться на случаях из жизни. Помните, что правдивость истории и её правдоподобие — разные вещи. В сценарии автор не копирует реальный мир, а создаёт новый. И, в свою очередь, этот выдуманный мир должен быть правдоподобен за счёт своей внутренней логики. То есть, даже если все элементы истории выглядят совершенно фантастическими, между ними должны существовать чёткие причинно-следственные связи. Тогда зритель поверит им. Так должно быть в хорошем фильме. Собственно, именно связи, а не факты или «фишки» формируют историю. Если же связь между какими-то элементами не возникает, то не важно, насколько силён каждый отдельный элемент — история работать не будет.

Жизнь же порой сама придумывает такие сюжеты и сцены, что никакому сценаристу и в голову не придут. Тут есть много нюансов.

Классик советского кино Сергей Эйзенштейн в фильме «Старое и новое» (1929) сделал сцену, в которой два брата распилили пилой избу, чтобы поделить наследство. История была реальной, но сцена выглядела фальшиво. К досаде автора, зрители ей не поверили.

Зато они поверили в фантастическую сцену расстрела восставших моряков под брезентом из его фильма «Броненосец „Потёмкин“» (1925). Причём, вера в эту сцену была настолько высока, что нашлась масса «очевидцев», которые якобы не только наблюдали расстрел вживую, но даже сами стояли под воображаемым брезентом.

Чтобы проиллюстрировать тонкую грань между правдивостью и правдоподобием, я также приведу пример с сериалом «Прослушка» (Wired, 2002).

Это один из лучших криминальных сериалов и одна из его особенностей — максимальная реалистичность. У большинства героев есть свои прототипы, а сюжеты основываются на опыте реальной деятельности убойного отдела полиции Балтимора.

И в нём есть одна сцена, где киллер попал в засаду, устроенную другими бандитами. Понимая, что его ситуация безнадёжна, а пощады не будет, герой прыгает из окна четвёртого этажа. Он остаётся жив и со сломанной ногой ухитряется скрыться от своих врагов. Многие зрители посчитали эту сцену придуманной, хотя это случай из жизни. В реальности человек спасся от верной смерти, прыгая не с четвёртого, а с шестого этажа. Сценаристы решили уменьшить высоту для большей реалистичности, но это всё равно не помогло.

В моей практике тоже был случай, когда один редактор наотрез отказалась считать мою идею рабочей, потому что она была основана на самоубийстве матери несовершеннолетнего ребёнка. По мнению редактора, материнский инстинкт никогда не позволит женщине бросить ребёнка. Я нашёл кучу таких примеров из реальных новостей, а также припомнил историю Фиби из культового сериала «Друзья» (Friends, 1994) — мать этого персонажа покончила с собой, бросив двух дочерей. Все мои возражения были отметены — это нереалистично и всё тут!

Да что там говорить! В моей собственной семье есть «скелет в шкафу» — моя двоюродная бабушка скрывала от своего мужа, что у неё есть ребёнок в другой семье. И это продолжалось шестьдесят лет — дедушка так и умер, не узнав правды. Похоже на реальную историю?

Этот же мой дедушка, кстати, был ветераном Второй мировой и самым страшным случаем считал один рукопашный бой. Противник пытался ударить его штыком в сердце, а он убил его ударом в шею сапёрной лопаткой. С тех пор он, живя в деревне и держа скотину, не мог её резать. Даже курице не мог голову отрубить — всегда просил соседей о помощи.

Похожий эпизод сражения есть в фильме «На Западном фронте без перемен» (Im Westen nichts Neues, 2022). Популярному историку, специализирующемуся на оружии, Климу Жукову эта сцена показалась совершенно неправдоподобной. Он сделал обзор, где раскритиковал фильм в пух и прах. Мол, не может быть, чтобы солдат в бою бросил винтовку со штыком и сражался лопаткой! Однако тут же в комментариях к его обзору ему справедливо заметили, что даже сам Эрих Мария Ремарк в своей книге, по которой и снят фильм, упоминает о подобной практике.

Можно вспомнить множество обратных примеров, подобных Эйзенштейну с его брезентом. Часто фильмы, ставшие хитами, построены на столь зыбких основаниях, что даже удивительно, как хоть кто-то поверил в их историю.

Возьмём, например, культовый сериал «Друзья» (Friends, 1994). Как можно всерьёз поверить, что есть на свете компания, которая только и делает, что просиживает штаны в одной и той же кофейне на протяжении многих лет! Причём, учёный, актёр, дочь миллионера, повар, уличная певица и статистик не только дружат и живут вместе, но ещё и проводят друг с другом всё своё свободное время. Серьёзно?

Однако, на самом деле, авторы сериала сделали всё правильно и на высшем уровне. «Друзья» — эталон, по которому можно изучать драматургию. В том числе, это ещё одна иллюстрация того, чем и как правда жизни отличается от правдоподобия сценариев.

Чтобы чётко отделить одно от другого в профессиональной литературе часто применяются понятия «художественная правда» или «художественная достоверность». Достигаются они не внешними признаками, которые могут быть совершенно фантастическими или даже нелепыми. Художественное правдоподобие сюжета рождается в ходе взаимодействия его элементов. Суть процесса легко считывается зрителями, которые отбрасывают несущественные детали. А к таким деталям может относиться почти всё, включая обстановку, фон и внешний вид героев. Если взаимодействие правильное, то наблюдатель верит происходящему и сопереживает героям. В такие моменты у человека может произойти эмоциональное потрясение только от самого факта узнавания чего-то знакомого.

Об этом, например, много пишет Константин Сергеевич Станиславский в своей книге «Не верю! Воспоминания». Однажды он заметил, как Антон Павлович Чехов смеётся в тех местах пьесы, где никакого комизма не было. Это смутило режиссёра, и он решил узнать, в чём дело.

Оказалось, что смеялся он от удовольствия. Так смеяться умеют только самые непосредственные зрители.

Я вспомнил крестьян, которые могут засмеяться в самом неподходящем месте пьесы от ощущения художественной правды.

— Как это похоже! — говорят они в таких случаях.

Я к правдоподобию ещё не раз вернусь, а пока повторю — случай из жизни, это, конечно, хорошо, но он является лишь отправной точкой для творческих поисков, а не служит гарантией успеха фильма.

Пальцем в потолок

Самая безобразная идея — садиться за работу, когда никаких идей нет. Вы не поверите, но я знаю несколько идиотов, которые пытались так поступать. Один-два раза я попробовал и сам — это кончилось тем, что пришлось выкинуть много бумаги.

Джеймс Н. Фрей. Как написать гениальный детектив,2005.

Также я категорически не рекомендую делать сценарий по формальным признакам, проще говоря, «вымучивать», «высасывать из пальца» или просто «плагиатить». Не надо брать в работу пустую идею, которая является идеей лишь по внешним признакам.

Начинающие авторы часто размышляют примерно так: «Я очень хочу быть сценаристом. А чтобы стать сценаристом, мне нужно написать сценарий. Продюсеры любят сценарии о любви. А любовь — это что-то про любовный треугольник. Он любит её, а она любит другого. Вот и идея!». Это порочный путь, который не приведёт ни к чему хорошему.

Например, как-то ко мне обратился один крупный производитель сериалов для федеральных каналов с просьбой помочь доработать диалоги в сценарии. На предварительном обсуждении выяснилось, что с канала поступила предоплата за проект, когда он существовал в виде абстрактной идеи «нам нужно что-то вроде азиатского сериала — дорамы».

Продюсер быстро сам написал сценарий, а так как для него это был первый опыт, он беспокоился, что реплики персонажей получились не слишком убедительными. Как вы понимаете, сценарий был в таком состоянии, что я предпочёл отказаться от предложения. Дальнейшей судьбой проекта я не интересовался, но, думаю, что вряд ли его довели до конца и он стал хитом.

Коллективное творчество

Также я бы хотел отдельно остановиться на коллективном творчестве. Этот способ часто применяется, например, в КВН. Однако, во-первых, для написания сценариев он подходит плохо. История для кино — это не серия отдельных шуток. А, во-вторых, вопреки распространённым мифам, во многих случаях даже сценарии для КВН пишет кто-то один.

Короче говоря, я бы вообще не рекомендовал авторам сценариев для кино и тв рассчитывать на такой способ креатива.

Конечно, есть проверенный метод «мозгового штурма». Но помните, что он применим лишь для весьма узких задач, а также имеет целый ряд строгих правил, которые мало кто знает и соблюдает.

«Мозговой штурм» обычно применяется для поиска нестандартной идеи или выхода из творческого тупика. С одной стороны, звучит заманчиво — какой автор не хочет быстро получить интересную оригинальную идею?! Но тут есть одна загвоздка — идея ничего не значит без проработки, а её всё равно делать автору. В связи с этим я могу упомянуть, что сама по себе идея (в любой области!) даже не защищается авторским правом. Она никому не нужна без технологии превращения чего-то абстрактного в конкретный продукт. В нашем случае такой продукт — фильм. И автор должен думать над идеей, которая будет содержать в себе потенциал для развития и практической реализации. (Об этом мы поговорим в следующей главе).

Идея без технологии будет напоминать известный анекдот. В нём мыши пришли к мудрой сове в поисках защиты от кошек. Сова сразу же выдала идею о том, что мышам стоит, подобно ежам, отрастить себе иголки. Мыши очень обрадовались, ведь, действительно, кошки не едят ежей.

Смело! Свежо! Оригинально! Однако тут же встал вопрос о том, как именно мышам отрастить иголки? Мудрая сова глубокомысленно ответила: «Я решаю важные стратегические вопросы! С тактикой разбирайтесь сами!».

Есть ли смысл автору тратить время, чтобы получить идею, которую он не сможет развить и превратить в сценарий? Мой опыт говорит, что нет.

В начале карьеры меня и моего друга Руслана как-то попросили помочь команде КВН моего университета. Мы к тому времени уже имели кое-какой опыт — давно писали статьи для студенческой газеты, а также работали на телевидении в очень популярной юмористической передаче «ОСП-студия».

Как водится, началось коллективное творчество с общего собрания, где все много шутили и смеялись. Всё было хорошо ровно до тех пор, пока не пришло время приступить к основной работе — то есть, надо было записывать шутки и формировать из них какое-то выступление. Выяснилось, что фактически на руках у нас нет ни одной цельной шутки — всё какие-то обрывки, смешные фразы и темы. То в наличии только начало шутки, то её конец, а то просто идея, что «можно ещё пошутить про…». Несколько собраний подряд мы добросовестно записывали все подобные идеи, но сценарий с места не двигался.

В итоге нам с Русланом пришлось не помогать кому-то, а полностью делать всё самим. Мы сели вдвоём в его квартире и, как принято, разделили работу по этапам. При этом каждый из нас делал свою часть работы, а не одно и то же. Таким образом, мы за пару вечеров написали полноценный сценарий.

Мы больше в КВН не работали, но команда всё же использовала наш сценарий и, насколько я знаю, даже добилась какого-то успеха.

Ещё один яркий пример из моего негативного опыта коллективного творчества приключился спустя десять лет.

На одном крупном телеканале мой шеф очень любил схему «мозгового штурма». Он сам был выходцем из КВН, где, как я уже сказал, такая схема очень популярна. Я не знаю, как подобные мероприятия проходили у него ранее, но на работе это выглядело весьма странно. Проблема была в том, что он нарушал сразу несколько правил не только мозгового штурма, но и любого креативного процесса — «никакой критики», «никакого давления», «использование и развитие чужих идей» и так далее.

В итоге весь мозговой штурм сводился к тому, что подчинённые подавали шефу идеи, а он говорил, почему они ему не нравятся. После чего босс рассказывал всем свою идею, которую подчинённые обязаны были доработать. При этом его любимой присказкой была «в порядке бреда». Таким образом, он подчёркивал, что идея явно сырая и, если её не удаётся привести в приличный вид, то виноваты будут подчинённые, а не он.

Мы как-то с коллегами подсчитали, что за полгода работы ни одна наша идея так и не была взята в производство. И какой в этом смысл?

К тому же я много раз наблюдал, как «мозговой штурм» используется не по своему прямому назначению, а лишь для того, чтобы размыть ответственность и скинуть с себя работу. Например, у меня был один знакомый продюсер, который назначал встречи по любому поводу. Он не был новичком, но постоянно рассылал приглашения сотрудникам, которые не имели к его проекту никакого отношения. Тем было неудобно ему отказать, потому что, вроде как, все делают общее дело. Надо, мол, помочь коллеге. Но как-то так получалось, что из всего отдела постоянно организовывал «мозговые штурмы» только он один. Все остальные делали свою, точно такую же, работу сами.

Думаю, после этих примеров вам будет понятно, почему я скептически отношусь к коллективному творчеству.

Более того, я ещё ни разу не встречал в профессиональной литературе примеров, чтобы какая-то идея хорошего сценария родилась в результате чего-то, похожего на мозговой штурм.

Таким образом, если уж вы решили стать автором, не надо надеяться, что кто-то будет делать за вас вашу работу. Также любому автору надо быть готовым к тому, что он будет сам нести ответственность за свою историю. Да, писать сценарии сложно и страшно — ведь их будут критиковать, портить и даже ругать последними словами. Если вас это пугает, то лучше выберите себе другую профессию.

Принципы идей для кино

Человек

Самое важное заключается в том, что первоначальная идея — искра, которая зажжет огонь вашего творчества.

Джеймс Н. Фрей. Как написать гениальный детектив,2005.

Я хочу начать с нескольких простых принципов, на которых строится любая хорошая история.

Первый из них — история должна быть про человека. Это кажется банальным, но слишком много хороших идей было загублено из-за такой ошибки, а потому я вынужден остановиться на этой проблеме подробно.

Люди, далёкие от кино, почти всегда путают тему фильма и саму историю.

Сценарист же, который и придумывает эту историю, так делать не должен, иначе ничего хорошего у него не выйдет.

То есть, нельзя написать сценарий «про войну», «о случае на рыбалке» или даже «про любовь». История всегда должна быть про человека, который «попал на войну», «пошёл на рыбалку» или «влюбился». Разница тут принципиальная. Ведь, по сути, первое — это лишь фон, тогда как второе — сюжет. И, как вы понимаете, фон не может быть важнее того, что стоит на первом плане.

Я пока не говорю о создании или глубокой проработке интересного персонажа — это мы обсудим позже. Речь сейчас идёт лишь о первом этапе обдумывания сценария. Важно начать это делать правильно. В сценарии пока нет ни единой строчки, нет даже самой идеи, но уже можно допустить фатальную ошибку.

Особенно часто она встречается в военных фильмах, где авторы стремятся как можно ярче изобразить эпохальные события, влияющие на весь мир. На фоне таких событий легко теряется судьба одного маленького человека. Однако именно она — самая важная для любого сценария.

Почему так? Разве может быть жизнь одного важней жизни миллионов? В сценарии — да! Потому что кино тоже будет смотреть человек. А он существо субъективное, то есть всё пропускает через себя, меряет всё по своей мерке, и лишь так в нём пробуждаются эмоции. В свою очередь, ради них и создаётся любая история.

Что бы при этом не хотел автор донести до зрителя (скажем, пусть мысль о героической борьбе всего народа), он всё равно должен это делать только через каждого конкретного человека. Иначе никак!

Конечно, можно фильм рассматривать как лекцию, где от слушателя требуются достаточно большие усилия. Но такой подход противоречит сути кино, которое есть развлечение, а не учёба. А в развлечении чем ярче зажглась эмоция, тем быстрей сообщение автора достигло адресата, тем эффективней автор достиг своей цели. А они при этом могут разными — не только коммерческими. Всё, что угодно, включая просвещение и политику, будет работать в кино только через эмоции.

Например, в начале своей карьеры я делал много документальных фильмов. Их темы были самыми разными и порой весьма сложными. Но, в любом случае, они всегда лучше раскрывались через историю какого-то конкретного героя. Этот приём всякий раз доказывал свою эффективность.

Если мы рассказываем про завод, то говорим, например, про его рабочего. Медицину в каком-то регионе можно рассматривать глазами врача и его пациентов. А какое-то эпохальное историческое событие всегда складывается из судеб его очевидцев и просто современников.

Почему человеку так важен другой человек? Дело в том, что люди, как и другие виды живых существ, связаны друг с другом самой природой. В мозгу человека есть специальные клетки, которые внимательно следят за тем, что делают другие люди и какие эмоции они при этом испытывают. Это часто происходит на подсознательном уровне. Так люди учатся чему-то, оценивают происходящее и совершают какие-то коллективные действия. Именно поэтому люди умеют сопереживать друг другу, перенося на себя эмоции окружающих. На таком механизме восприятия основано человеческое общество.

Подробней об этих процессах я говорю в своей книге «Монтаж для продюсеров и шоураннеров», но сейчас нам важно запомнить, что по богатству и глубине эмоций никакое грандиозное, но бездушное событие не сравнится с тем, что происходит, когда люди взаимодействуют друг с другом.

Взять хотя бы знаменитый фильм «Титаник» (Titanic, 1997) Джеймса Кэмерона. В нём множество эффектных сцен гибели корабля, что часто сбивает с толку начинающих авторов, которые не видят «мотора» истории. Действительно, на создание потрясающих сцен катастрофы была потрачена масса усилий и ресурсов, однако, с точки зрения истории, они второстепенны. Это лишь фон для основного сюжета.

Джеймс Кэмерон презентовал свой сценарий продюсерам студии как «Ромео и Джульетта на корабле». А позже он так говорил о своём фильме:

«Все мои фильмы — истории любви. Титаник — не фильм-катастрофа. Это любовная история на фоне исторического события. И когда любовь Джека и Роуз будет разрушена — зритель будет оплакивать её как реальную трагедию».

Кто-то сейчас может спросить меня: «Постойте! А как же масса хороших историй о каких-то животных, вещах или даже абстрактных понятиях?»

Но посмотрите на эти сюжеты внимательней и вы увидите, что хорошими они стали лишь тогда, когда их героев очеловечили, то есть, сделали похожими на человека и наделили качествами живых людей. Особенно хорошо это заметно в анимации. В «Истории игрушек» (Toy Story, 1995) игрушки ревнуют и дружат, а в мультфильме «Головоломка» (Inside Out, 2015) эмоции в виде маленьких человечков сначала ссорятся друг с другом, а потом мирятся и работают сообща.

Чтобы лучше понять и запомнить этот принцип, я сам для себя назвал его «принципом Андерсена». У меня в памяти ярко отпечатались сказки Ханса Кристиана Андерсена, которые я читал в детстве. Этот датский писатель часто писал о разных бытовых предметах, которые вели себя как люди.

Советские авангардисты в своё время проводили массу творческих экспериментов. Они пытались уйти от многих принципов «буржуазного кино», включая и тот, про который мы сейчас говорим.

Например, Сергей Эйзенштейн долгое время продвигал идею о том, что не отдельный человек должен быть героем нового кино, а некая «революционная масса». Дескать, только она достойна этой роли, так как лишь народ меняет ход истории, а вклад отдельного человека ничтожен. Эта идея хорошо заметна, например, в его фильмах «Октябрь» (1927) или «Броненосец Потёмкин» (1925). В них трудно выделить каких-то конкретных персонажей, они лишь ненадолго возникают на экране и тут же пропадают, не будучи удостоены самостоятельного сюжета. Так — эпизоды и не более.

И при всём уважении к творческому наследию авангардистов стоит признать, что они ошибались. По кассовым сборам тех лет новаторские киноленты проигрывали «старорежимным» фильмам, которые ещё долго были в прокате или просачивались нелегально из-за границы. Дело в том, что никто не будет искренне сочувствовать «революционным массам». Толпа скорее испугает, чем заставит сопереживать. Человек растворяется в ней и теряет свою суть, становясь частью чего-то большего и стихийного. И что хорошо, например, для массовых мероприятий типа рок-концертов, то совершенно не подходит для кино. Это понял ещё сам Эйзенштейн. Когда у него возникла нужда достучаться до массового зрителя, он отбросил свои новаторские приёмы и сделал, например, фильм «Александр Невский» (1938), в центре которого был отдельный человек, его личность и судьба.

Один из профессиональных методов всех сценаристов заключается в том, что человек делается не только главным героем, но и, например, главным злодеем. Логика здесь точно такая же — зрителю интересней и понятней конфликт между двумя людьми, нежели между героем и стихией, абстрактным понятием или каким-то загадочным монстром. Человек будет лучше сопереживать ситуации на экране, если все сюжетные факторы будут иметь свой образ в виде конкретных людей.

Распознавание лиц и эмоций на них настолько важно для всего человеческого вида, что в мозгу сформировалась отдельная область для этого процесса. Учёные проводили эксперименты, в ходе которых выяснили, что до определённого возраста дети умеют распознавать «лица» животных, но потом они утрачивают эту способность ради более точного определения лиц людей. Лица — это очень важно! Опытные сценаристы кино знают об этом, а потому стараются очеловечить вообще всё, что есть в их сценариях.

Возьмём, к примеру, фильм «Челюсти» (Jaws, 1975). Это история о противостоянии человека с акулой-людоедом. Казалось бы, всё просто — вот человек, а вот акула. Но кроме них в сценарии есть персонаж, который выступает как бы на стороне акулы. Мэр острова словно представляет её интересы. Он спорит с героем и отказывается закрыть пляжи, что приводит к новым жертвам.

В фильме «Поезд в Пусан» (Busanhaeng, 2016) люди противостоят зомби в движущемся поезде. Но что интересно: кроме живых мертвецов, главным героям мешают и другие пассажиры. По разным личным мотивам они невольно играют на стороне зомби и даже помогают им. Тем самым основной сюжет приобретает особую остроту.

С точки зрения эмоций, в поединке человека и чудовища всё довольно очевидно. Понятно, за кого и как будет болеть зритель. Эта предсказуемость — прямой путь к скуке. А вот противостояние человека с человеком — совсем другое дело. Тогда у противника героя появляются свои мысли, чувства и мотивы. Следить за ними гораздо интересней, чем за действиями бездушного монстра.

Ещё более яркий пример такого приёма можно найти в фильме «Матрица» (The Matrix, 1999). Основной злодей там — искусственный интеллект, поработивший сознание людей. По сути, главный герой борется с компьютером, который создаёт себе помощников — агентов. Строго говоря, в этой войне Агент Смит — совершенно лишний персонаж. С определённой точки зрения, всё его противодействие герою выглядит глупо и комично — мы все прекрасно знаем, что компьютерная программа не борется с вирусами в системе с помощью кунг-фу и пистолетов. Однако я ещё не встречал жалоб от зрителей на такой сценарный ход. Мало того, Агент Смит стал одним из главных украшений всей серии, а образ безжалостного агента Матрицы прочно прилип к актёру Хьюго Уивингу.

Мало кому бы понравилось смотреть на реальное состязание программистов, поэтому лучше представить его в виде классической рукопашной схватки!

Такой приём часто применяется даже в тех фильмах, где герой противостоит какой-то глобальной катастрофе. Казалось бы, кто из персонажей в здравом уме может быть за гибель всего человечества?

В таких случаях хитрые сценаристы вводят какую-то дополнительную сюжетную линию, где есть некто, кто может мешать герою. Генералы обычно предлагают сбросить атомную бомбу, политики скрывают от народа правду, а учёные изобретают лекарство, которое хуже самой болезни.

В фильме «Эпидемия» (Outbreak, 1995) рассказывается довольно длинная история о том, как смертельный вирус через ряд случайных событий попадает из Африки в США. Однако кульминацией сюжета является конфликт вирусолога с генералом. Военный сначала пытается скрыть информацию об эпидемии, а потом решает уничтожить заболевших с помощью бомбардировки.

В сериале «Чернобыль» (Chernobyl, 2019) авторы ставили себе задачу рассказать о реальной катастрофе на атомной станции. Они очень долго изучали разные источники и тщательно готовились к написанию сценария. Точность в деталях и фактах — одно из неоспоримых достоинств сериала. Вершина подобного подхода — сцена на суде, где рассказывается о цепочке физических процессов в реакторе, приведших к взрыву. Думаю, эта сцена войдёт в учебники как эталон историй такого типа.

Однако, по сути, сценарий драмы строится на человеческих историях, где всегда есть две стороны. Понятно, что никто из персонажей не хочет, чтобы произошёл взрыв и погибли люди. Никто прямо не выступает на стороне зла. Но вот один персонаж выгораживает себя, другой защищает честь мундира, третьему просто всё равно и так далее. Каждый раз в очередной сцене авторы находят почву для какого-то конфликта. Иногда он очевиден, а иногда нет. Иногда он успешно разрешается, а иногда хорошего варианта просто не существует. Сериал о техногенной катастрофе, но катастрофа имеет множество лиц, с каждым из которых ведут свою борьбу положительные персонажи.

Можно применить приём, когда второстепенная сюжетная линия иллюстрирует какую-то альтернативу для героя. Важно, чтобы эта альтернатива тоже имела своё воплощение в каком-то персонаже. Это эффектный ход, помогающий автору точнее донести свою мысль до зрителя. Скажем, герой спасает всех, а другой персонаж думает лишь о себе. Ну, или наоборот, герой — типичный неудачник, завидующий успешному другу.

Дескать, можно пойти налево, тогда всё будет, как с персонажем А, а можно пойти направо, тогда будет, как с персонажем Б.

Подобный метод хорошо виден в фильмах «Безумный Макс» (Mad Max: Fury Road, 2015) и «Белое солнце пустыни» (1969). В этих историях ситуация, вроде бы, однозначная — есть явный злодей, который творит несправедливость. Но на ситуацию можно посмотреть по-разному, что и выражается в противоположных точках зрения положительных персонажей. Все понимают, что Абдула — бандит — тут нет споров. Однако активная позиция красноармейца Сухова отличается от мнения бывшего царского офицера Верещагина. Один защищает чужих жён от бывшего мужа, а второй хочет сохранить нейтралитет.

Также и Фуриоса с Максом вместе сражаются против Несмертного Джо, однако Фуриоса хочет спасти женщин, тогда как Макс желает лишь сбежать от врагов.

Легко заметить, что в обоих фильмах сценаристы могли бы обойтись без этого противопоставления — основной сюжет работал бы и так. Однако понятно, что сценарий стал бы значительно хуже. Сложность морального выбора для героя лучше выражать через образ и позицию другого человека. Неопытные сценаристы, которые не умеют пользоваться таким приёмом, часто портят свои сценарии, заставляя героя просто проговаривать в кадре свои мысли.

Но к этой проблеме мы ещё потом не раз вернёмся.

Конечно, всё это работает не только в эпичных и дорогих боевиках.

Предположим, мы хотим рассказать историю о девушке Маше, которая ищет свою любовь. И вот она думает насчёт секса на первом свидании — быть ли не быть? Теоретические размышления будут выглядеть слабо, если не иллюстрировать их человеком. Пусть у нашей героини будет подруга, которая поступит не так, как Маша. Тогда зритель увидит, что будет в обоих случаях, и сравнит результат. Это может быть интересно. Например, на подобных приёмах построен сериал «Секс в большом городе» (Sex and the City, 1998). Там четыре подруги в одних и тех же ситуациях ведут себя по-разному. Согласитесь, сериал стал бы намного хуже, если бы зритель видел подход к сексу и отношениям только с одной точки зрения!

Принцип «человечности» истории особенно верен сейчас, когда кино всё больше уходит из кинозала на малый экран. Эффект коллективного просмотра, который немного роднил киносеанс с массовым мероприятием, снижает свою эффективность. Чем меньше и мобильней экран, тем важней в нём история человека и тем больше теряет значение даже такой важный элемент кино, как его зрелищность. Когда зритель остаётся с экраном один на один, из всех компонентов фильма на первый план выходит именно сценарий.

Движение

Завязка должна дать нам определенное направление, в котором будет развиваться сюжет. Она завязывает ситуацию в сюжетную линию. Она дает толчок, движение истории.

Линда Сегер. Как хороший сценарий сделать великим, 2010.

С чего начинается сценарий? Конечно, с идеи! Но как её придумать? Обычно говорят, что эти идеи повсюду — в заголовках новостей, репортажах и рассказах знакомых. Так пишут во многих учебниках сценарного мастерства. И даже если вы не сценарист, то вы наверняка не раз слышали фразу: «Про это надо обязательно снять кино!».

Люди довольно часто так говорят, но я вам открою тайну, которую знают все профессиональные авторы — все эти идеи не годятся для сценария! Они могут послужить источником вдохновения, но не способны стать основой кино. Дело в том, что чаще всего такие идеи существуют в формате «случай из жизни», а он имеет совсем иную природу, нежели сценарий. И это принципиально важно! Тут мы подбираемся к следующей ошибке, которая может испортить любой сценарий. Если автор не понимает сути истории, не знает, как и за счёт чего она работает, то у него не получится интересного сценария для кино.

Например, типичный случай «про это надо снять кино» может выглядеть так: «Один мужик вышел из дома за хлебом и пропал. Через два года его нашли в другом городе с новой семьёй». Интересно? Вроде, да. Если это случилось с каким-то знакомым — вообще прекрасно. Можно ли сделать из этого кино? Нет, потому что в этих двух фразах уже содержится всё, что нужно знать. Зачем зрителю тратить на это полтора часа?

Можно ли использовать эту идею как источник вдохновения? Да, конечно. Тогда идея для сценария будет выглядеть так: «Жена ищет пропавшего мужа, но не подозревает, что у него есть другая семья». Это ещё не сценарий, но уже первый шаг к нему.

Разница между случаем из жизни и историей в том, что история живёт во времени — «жена ищет», а случай имеет законченный и цельный образ — «у мужика семья в другом городе». Это касается любой истории, включая анекдоты или даже бытовые байки. Обычно люди не видят разницы между, скажем, интересным фактом, событием или историей. Именно поэтому далеко не все умеют рассказывать истории даже в кругу друзей и знакомых. Но то, что простительно для рядового зрителя, смертельно для сценариста, как для автора. В основе сценария должна быть живая история, а не мёртвая!

В связи с этим можно ещё вспомнить, что само кино появилось на свет как «живая фотография». То есть, даже когда оно ещё не было видом искусства, а лишь техническим аттракционом, в нём уже было движение,

Так в чём же суть правильной идеи для кино? Хороший сценарист, как и любой рассказчик, должен придумывать её, словно «растягивая». То есть, нужно закладывать в идею потенциал для развития. Другими словами, в основе истории лежит движение, процесс, а не что-то статичное, пусть даже и очень интересное. Начинающие сценаристы часто спотыкаются на этом этапе. Приходит им в голову какая-то эффектная деталь, и она тут же затмевает всё остальное. Помните, что такие детали — лишь один маленький кирпичик в сценарии, а вовсе не его фундамент.

Довольно часто от таких идей в финальном фильме не остаётся вообще ничего или же авторы засовывают их куда-то так далеко, что и не узнать.

Помните отличный фильм «Хищник» (Predator, 1987)? Он породил целую вселенную, которая стала существовать уже отдельно от первого фильма. История его создания — хорошая иллюстрация того, что я писал выше.

Сценарий фильма начался с шутки про будущий сюжет «Рокки-5», которая гласила, что герою, сыгранному Сильвестром Сталлоне, вскоре предстоит драться с инопланетянами, так как всех землян он уже победил. В голливудской тусовке все отсмеялись и вскоре нашли себе новые поводы для веселья, но Джим и Джон Томас (авторы сценария) восприняли эту шутку как руководство к действию.

Таким образом, сначала идея выглядела как «Рокки против инопланетянина». Но согласитесь, фильм «Хищник» довольно мало похож на боксёрский матч. Сцены рукопашной схватки есть лишь в самом конце, да и то они не являются самыми яркими или ключевыми.

Обратите внимание — идея вовсе не статична. Она подразумевает некий долгий процесс борьбы персонажей. То есть, в ней задано какое-то движение и есть потенциал, который и позволил родиться сценарию.

Похожий творческий приём использовал и Джеймс Кэмерон, когда разрабатывал идею для фильма «Терминатор» (The Terminator, 1984). Молодой режиссёр ввязался в производство малобюджетного итальянского фильма «Пиранья 2: Нерест». Сначала ему казалось, что это успешный шаг в карьере, но потом он выяснил, что его просто использовали втёмную. Итальянской съёмочной группе понадобилось формально прикрыться фамилией американского режиссёра. Возник скандал, и Кэмерон был уволен. От унижения и обиды он слёг с температурой, и вот тогда ему приснился робот-убийца с красными глазами. Железный монстр преследовал и всячески тиранил режиссёра. Этот бред и подтолкнул его к основной идее фильма.

Видите? Опять то же самое! Есть некий длительный процесс и движение сюжета.

В свете этой темы весьма поучительно выглядит история с возникновением сценария фильма «Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины» (Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl, 2003).

Общепринятая версия гласит, что сценарий был изначально заказан студией Дисней (The Walt Disney Company) как история по мотивам популярного аттракциона в парке развлечений. То есть, идея сценария была сформулирована уже заказчиком. Но как же она выглядела? Да, по сути, никак! Если сравнить её с итоговым фильмом, то никакой идеи вовсе не было.

Посмотрим, как выглядел аттракцион. Всё довольно просто — посетители садились в лодки и плыли по разным местам, где им показывали сценки из пиратской жизни. Там был говорящий череп, который шутливо и загадочно пугал посетителей фразами про Деви Джонса и мертвецов, что не рассказывают сказок. Потом лодки проплывали мимо скелетов с сокровищами погибшего корабля и проклятого ацтекского золота. Тут можно было увидеть мёртвых пиратов, которые пытаются напиться, но спиртное проливается сквозь их кости.

Затем посетители попадают в город, на который нападают пираты. Здесь есть сцены грабежа и насилия. Далее следует тюремная камера, где заключённые пираты пытаются подманить собаку, держащую в зубах ключи от их камеры.

Если вы смотрели фильм, то, конечно, узнали некоторые сцены. Однако также вы должны были заметить, что в аттракционе нет главных персонажей фильма, а также самого сюжета.

По сути, сценаристы использовали как отправную точку для своих творческих поисков лишь тему с проклятым золотом. Далее им пришлось всё придумывать с нуля.

В связи с этим интересно отметить то, что культовый герой всей серии Джек Воробей задумывался сценаристами как второстепенный персонаж. Лишь в следующих фильмах, после успеха у зрителей, он стал основным.

Работа сценаристов усложнялась ещё и тем, что сама по себе пиратская тема рассматривалась как устаревшая и довольно слабая. Такие фильмы очень долго не снимали, опасаясь кассового провала. Так уже случалось в прошлом и авторы не могли себе позволить спрятаться за внешними эффектами. Если бы тема сама себя продавала, то можно было бы сказать: «Это же пираты! Что ни напиши — зритель всё равно пойдёт в кино!» Нет — так в данном случае не получалось.

Советский фильм «Белое солнце пустыни» (1969) тоже был написан под заказ. И основная идея фильма, если упростить и пересказать своими словами, была сформулирована заказчиком как «нечто вроде вестерна в духе «Неуловимых мстителей». Понятно, что так «в лоб» хорошую историю не напишешь, и первая версия сценария не устроила руководство. Были наняты новые авторы Валентин Ежов и Рустам Ибрагимбеков. Они начали поиск сюжетообразующей идеи, и Валентин Ежов вспомнил историю от ветерана Гражданской войны о брошенном в пустыне гареме.

Как я и писал выше, сырые истории из жизни обычно «ни о чём» и «как есть» для фильма не годятся. Очевидец лишь рассказал, что однажды встретил группу несчастных женщин. Вот и всё! Но сценаристы использовали её как толчок для вдохновения.

Как видите — что угодно может стать идеей для сценария. Но только это ещё не сюжет, а лишь направление для творческих поисков.

Как и где вести этот поиск? Фактически, это как раз то, что изучают в киношколах. Но я обещал вам зайти с другой стороны и идти шаг за шагом. И так как мы говорим о втором принципе создания идеи для кино — «идея в движении», то уместно будет вспомнить о самом простом и распространённом методе придумывания истории — «пути героя».

Это буквально дорога, по которой идёт наш персонаж. В основном так конструируются сказки и мифы. Я подробно писал об этом методе в своей книге «Как писать сценарии для кино по методу Проппа».

Владимир Яковлевич Пропп — русский учёный, который изучал сказочную структуру и сделал важное открытие — функции. О них мы ещё поговорим чуть позже. Сейчас нам важно отметить именно путь, который проходит герой. Держите его в голове, когда начинаете придумывать свою историю. Вся история, как и её герой, должны двигаться. Для этого нет ничего лучше, чем дорога. Идея для хорошего сценария всегда содержит в себе это движение.

С проблемой формулирования идеи столкнулся Джордж Лукас, когда придумывал свои «Звёздные войны». Несмотря на то, что он обожает кино и его магию, Джордж много раз признавался в разных интервью, что плохо умеет писать сценарии. Ему это не очень нравится, а каждая строчка даётся с огромным трудом.

Как я уже упоминал, основой для творческих поисков может быть что угодно — яркая сцена, эпизод из жизни, исторический персонаж или сюжет книги. В случае со «Звёздными войнами» у Лукаса было лишь огромное желание сделать что-то вроде «ковбоев в космосе». Он хотел работать с тем, что ему так нравилось в детстве, когда он читал комиксы и смотрел телевизор. У него в голове была масса элементов — лазерные мечи, роботы, космические бои и таинственная сила, подвластная лишь избранным. Однако идея для кино всё никак не появлялась.

Автор пробовал изложить все элементы письменно в виде хроники. У него получился небольшой документ «Дневник Уиллов», где было имя «Чуи» (в другом написании), пилот по имени Хан, галактическая империя, космическая академия — и супергерои, названные джедаями. Однако с сюжетом опять вышла неудача. Всё получилось настолько сумбурно, что те, кому Джордж показывал набросок, вообще мало что поняли.

И тогда, как сообщают многие источники, Лукас вспомнил про самурайские фильмы Акиры Куросавы, с которыми он познакомился в киношколе. В частности, для вдохновения ему очень пригодился фильм «Трое негодяев в скрытой крепости» (Kakushi-toride no san-akunin, 1958).

Там было как раз то движение, про которое я и веду речь. В этом фильме принцесса и её верный самурай идут в опасный поход через вражескую территорию. Помогают им двое крестьян, которые в сценарии Джорджа позже стали роботами Р2-Д2 и Ц-3ПО.

На самом деле, это едва ли не самое крупное заблуждение среди людей, незнакомых с творческим процессом — авторы всегда берут знакомые элементы и комбинируют их по-новому, добавляя к ним свой уникальный стиль. Творческая новизна заключается именно в неповторимом сочетании источников вдохновения.

М. Камински. «Тайная история «Звёздных войн», 2015.

Понятно, что сценарий Куросавы послужил лишь толчком для «Звёздных войн», а не был просто скопирован или пересказан. Но, я думаю, этот пример хорошо показывает один из способов рождения идеи для сценария.

Кстати, как упоминается в книге Майкла Камински «Тайная история «Звёздных войн», другой известный персонаж саги тоже имел свой прототип в фильме Куросавы. Речь идёт о магистре Йоде. Некоторые его черты есть у сибирского охотника Дерсу Узала, про которого Акира Куросава снял одноимённый фильм. А сценарий этого фильма, в свою очередь, основан на книгах русского писателя Владимира Клавдиевича Арсеньева — «По Уссурийскому краю» и «Дерсу Узала».

Направление

Начинать писать, не зная общего направления, значит, пробираться сквозь дебри, причем шансы, что выберешься, ничтожны. Сценарий, начатый подобным образом, почти всегда выльется в пустую трату энергии и будет брошен задолго до того, как история получит логическое завершение, потому что сценарист запутается вконец. В результате получится масса ненужного материала. Особенно обидно, когда часть материала «хорошо написана», но при этом абсолютно не вписывается в рассказываемую историю.

Говард Д., Мабли Э. Как работают над сценарием в Южной Калифорнии, 2017.

В этом месте учебники по драматургии обычно рассказывают о том, как придумать интересного героя и мир, который его окружает. Потом часто рекомендуют задуматься о противнике главного героя и о сути конфликта между ними. Безусловно, это украшение любого фильма. Отлично, если в вашем сценарии будут яркие персонажи, действующие в необычной, но интригующей обстановке.

Я об этом тоже коротко расскажу, но чуть позже. А что касается данного этапа, то, во-первых, я не хочу повторяться. Есть сотни хороших книг, которые пишут об этом. А, во-вторых, я уверен, что тех двух принципов, про которые я уже рассказал, вполне достаточно, чтобы начать работу. В качестве подкрепления своей позиции я бы хотел упомянуть классическую сказочную структуру, которая уделяет проработке героя очень мало внимания. Однако, несмотря на это, она до сих пор прекрасно работает в самых разных жанрах.

Зачем же нужен третий принцип? Я смею надеяться, что читатели моей книги попробуют написать до конца хотя бы один сценарий. А это довольно длинная история. В ходе её разработки автора подстерегает много ловушек. И есть одна серьёзная ошибка, которую легко допустить в самом начале, но потом тяжело исправить.

Речь о том, что идея для сценария должна содержать не только начало, но и конец. Конечно, не всегда автор точно знает, чем кончится его история. Есть огромное количество хороших сценариев, где финал переделывался столь радикально, что менял смысл всего фильма.

Взять хотя бы мелодраму «Красотка» (Pretty Woman, 1990), где миллионер влюбляется в «девушку лёгкого поведения». В изначальной версии сценария не было счастливого конца. Когда у героя кончился договор с девушкой, он просто выкидывает её прочь, заплатив обещанные деньги. Продюсеров такая история не устраивала, и они потребовали превратить её в ещё одну версию сказки о Золушке. Судя по успеху фильма, они были абсолютно правы.

Так вот, речь не о зафиксированном раз и навсегда финале. Именно поэтому я назвал третий принцип не «конец», а «направление».

Как любят спрашивать женские персонажи в сериалах: «Давай поговорим о том, куда ведут наши отношения!». В таких случаях их партнёру необязательно твёрдо обещать жениться, но иметь какой-то ответ необходимо. Есть ли перспектива у любовной связи или она всего лишь на одну ночь? Также и с идеей для фильма. Автор должен ответить себе на вопрос — можно ли идею развить в полноценную историю, или это лишь интересный факт, случай или мысль.

Когда вы собираетесь в дорогу, вы не знаете точно, что ждёт вас впереди. Однако вы должны знать хотя бы направление, в котором хотите двигаться. Конечно, не факт, что вы придёте именно туда, куда хотите. Взять хотя бы Колумба, который плыл в Индию, а оказался в Америке. Также есть множество примеров хороших фильмов, финал которых менялся в последнюю минуту. Но, повторюсь, цель у любого путешественника должна быть изначально. Вы ведь не хотите ходить кругами? Как гласит древняя поговорка, приписываемая римскому философу Сенеке: «Когда корабль не знает, в какой порт направляется, никакой ветер не будет попутным».

Важно! Здесь идёт речь не о цели персонажа, а о цели автора! Есть множество историй, герои которых ведут себя крайне пассивно и вообще ничего не хотят делать. Однако при этом сам сюжет двигается. А двигает сюжет его автор. Следовательно, хороший рассказчик должен понимать, в какую сторону он идёт, иначе он может заблудиться в собственной фантазии и потерять над ней контроль.

Например, есть такой фильм «Исчезающая точка» (Vanishing Point, 1971). В его основе очень простой сюжет. По американской дороге едет персонаж, которому поручили перегнать спортивную машину из одного города в другой. По какой-то причине (которая так и не объясняется до конца фильма) в определенный момент его хочет остановить полиция, но герой отказывается это делать. Далее — «педаль в пол» и начинается погоня с сиренами и вертолётами через всю страну.

В основе такого сюжета голая мифическая структура — путь героя к смерти. Зрителю это понятно с самого начала. Хотя другие персонажи, как и сам герой, ещё перебирают какие-то варианты, конец истории, по сути, очевиден. Когда полиция в очередной раз перекрывает ему дорогу, беглец на полной скорости направляет свою машину на баррикаду. Эффектный взрыв и всё — конец фильма.

Понятно, что какой-то такой финал автор должен держать в голове сразу, как только у него возникла идея сценария. Начни он по ходу сюжета метаться из сторону в сторону — у него ничего не получилось бы.

Эта схема ещё более древняя, чем сказочная. Тут у героя, фактически, вообще нет личности — нет мотивов, цели и сюжетной арки, которую так любят современные редакторы. По ходу действия зритель узнаёт лишь несколько отрывистых фактов из прошлого персонажа, но до конца даже не понимает причин, по которым герой отказывается подчиниться требованиям полиции. Все его действия — манифест о свободе. Он просто не хочет останавливаться.

Также любопытна история рождения серии фильмов «Полицейская академия» (Police Academy, 1984). Пишут, что идея возникла у продюсера Пола Маслански во время съемок другого фильма. Для поддержания порядка на съёмочную площадку прибыли весьма странные полицейские, совсем не похожие на обычных. На удивлённый вопрос продюсера их начальник ответил, что это курсанты, которых они вынуждены брать в академию по закону. После этого полицейский почему-то разоткровенничался и рассказал Полу, что они, конечно, всеми силами во время учёбы стараются отсеять тех, кто, по их мнению, не похож на настоящего полицейского.

Тут же у продюсера возникла идея для фильма, что какой-то необычный человек (первый принцип) учится в полицейской академии, а его стараются оттуда выгнать (второй принцип). В итоге персонаж становится хорошим полицейским, чем доказывает верность нестандартного подхода (третий принцип).

Это ещё не было полноценным сценарием, да и сама концепция менялась несколько раз. Например, первый вариант текста был довольно жёстким. В некоторых источниках есть упоминание, что один из сценаристов был обижен на полицейских, которые его как-то арестовали. Таким образом, автор мстил им, но студия отказалась финансировать фильм, который почти наверняка получил бы рейтинг Х (фильм только для взрослых).

Продюсерам пришлось нанять другого автора, который изменил концепцию и построил сценарий по принципу телевизионного ситкома. Так в фильме появилось много новых персонажей со своими сюжетными линиями, а стиль сместился от провокационной сатиры в сторону фарса.

Но при всех этих изменениях главная идея оставалась прежней. Она давала прочную основу для проекта, но при этом не мешала творческим поискам.

Тут я должен пояснить, что вообще-то эта тема очень обширная. Обычно учебники по драматургии отводят ей гораздо больше места. Но чем глубже погружаешься, тем больше путаница. Особенно это касается понимания терминов, которые даже чисто технически отличаются в русской и зарубежной традиции. Например, это касается понятия «тема произведения». Так что для наших практических целей я решил всё упростить, сократить и назвать принцип «направлением».

При этом подчеркну, что я не «изобретаю велосипед», а лишь упрощаю давно известное. Зачем я это делаю? Для того, чтобы объяснить, почему возникает одна из самых распространённых ошибок в сценариях.

Обидно, что она встречается не только в сценариях новичков, что присылают мне для разбора, но даже в серьёзных и дорогих проектах.

Например, был такой сценарий в моей практике:

«У героини пропадает муж. А ещё у неё есть любовник. А у любовника брат, который ищет террористов. Террористы ищут учёного. Тем временем жена любовника героини изменяет мужу».

То есть, у интересной идеи было хорошее начало, но дальше автор сразу потерялся, забыв, про что он хочет написать.

В принципе, избегать подобной ситуации учат ещё в школе, когда приступают к сочинениям. Именно тогда учителя раз за разом задают ученикам один простой вопрос: «Про что твоя история?».

Сценарные курсы и киношколы повторяют этот вопрос начинающим сценаристам, когда требуют от них чётко формулировать логлайн. Ведь, фактически, логлайн — это и есть идея, соответствующая тем трём принципам, что я описал — некий персонаж делает что-то, что может привести к какому-то результату. Да, этот результат может быть неясен, что и составляет интригу фильма. Однако в любом случае видно чёткое направление, в котором будет двигаться сюжет.

Правильное формулирование логлайна — часть производственной цепочки фильма и важный элемент производственной культуры.

Логлайн и синопсис необходимы профессиональному рецензенту каждый день. В киностудиях есть «логбук», то есть журнал всех поданных на рассмотрение историй, и «логлайн» — это строчка в таком журнале, откуда и название.

Воглер К., Маккенна Д. Memo. Секреты создания структуры и персонажей в сценарии, 2018.

Давайте посмотрим на логлайны некоторых известных фильмов и сериалов.

«Матрица» (The Matrix, 1999).

Хакер узнает об истинной природе своей реальности, о войне с таинственными повстанцами и своей роли в ней.

«Мальчишник в Вегасе» (The Hangover, 2009).

Трое друзей на безумном мальчишнике в Лас-Вегасе теряют своего четвертого друга-жениха. Чтобы найти его, они вынуждены повторить все свои приключения с самого начала.

«Крёстный отец» (The Godfather, 1972).

Стареющий глава организованной преступности передает контроль над своей тайной империей своему сыну, который не хочет этого.

«Кремниевая долина» (Silicon Valley, 2014).

Застенчивый инженер из Кремниевой долины пытается создать собственную компанию.

«Очень странные дела» (Stranger Things, 2016).

Когда исчезает ребёнок, его мать, друзья и начальник полиции должны вступить в борьбу с ужасающими силами, чтобы попытаться вернуть его.

Что можно сказать об всех этих логлайнах?

Бросается в глаза, что в них есть некий герой, который оказывается в гуще какого-то процесса, исход которого неясен. То есть, это как раз три составляющие хорошей идеи, о которых мы говорили.

Напомню, что сама по себе идея — ничто. Её ещё надо развить и структурно оформить. Об этом мы поговорим позднее.

А пока я бы хотел обратить ваше внимание на тот факт, что хотя сами по себе логлайны звучат интригующе, однако в них не содержится ничего сногсшибательного. По ним невозможно понять, что же сделало фильм таким удачным. В идее нет всего сценария. Его ещё надо создать, а хорошая идея — лишь первый шаг на долгом пути.

Поэтому, вопреки распространённому мифу, мастерство сценариста проявляется главным образом на следующих этапах. Поиски гениальной идеи или «хай-концепта», которые работали бы сами по себе — дело безнадёжное.

Так что деятельность некоторых продюсеров, которые устраивают питчинги и конкурсы с целью «сбора креатива», можно сравнить с поисками философского камня.

Курсы писателей и литераторов до утомления возятся с идеей, считая ее самой священной из всех священных хоров, но на самом деле она (не ужасайтесь?) — дело не слишком важное.

Стивен Кинг. Как писать книги. Мемуары о ремесле, 2011.

Отличную историю можно сделать из совершенно банального начала. Например, персонаж пошёл выносить мусор. Потом у автора возникает идея, что он таинственно исчез. Используем принцип «движение», и вот уже герой идёт искать пропавшего. Далее можно придумать массу всего интересного, задав сюжету направление.

Например, героем может быть сам пропавший, который хочет выбраться из инопланетного плена, наркотического трипа или волшебной страны.

А может быть, он сам лично ничего не хочет, лишь наблюдая за происходящим, которое как-то развивается. Пожалуй, самый известный пример такого рода — доктор Ватсон, описывающий расследования Шерлока Холмса.

Создание идей для кино может служить отличной тренировкой для фантазии автора. Для этого стоит любые «случаи из жизни» перерабатывать с учётом тех трёх принципов, что я описал.

Например, вы увидели на дороге необычную машину. Придумайте, кто в ней, что делает и зачем. Начать можно с самого обыкновенного — «бухгалтер едет в магазин за хлебом, чтобы поесть». Как-то скучно, да? Можно модернизировать идею до «бандит ищет буханку хлеба, куда его подельник спрятал редкий бриллиант».

Или можно двинуться в сторону стандартных тем для кино — «полицейский следит за преступником, чтобы найти улики». Уже лучше? А что если полицейский следит не за преступником, а за любовником своей жены?

Добавляем остроты и зайдём с другой стороны — «фотомодель перевозит труп любовника, чтобы спрятать». Неплохо? Давайте двинемся чуть дальше, но в рамках всё той же идеи: «фотомодель прячет труп хозяина рекламного агентства и скрывает его смерть, чтобы не потерять выгодный контракт».

Перевернём всё с ног на голову, шагая в сторону креативного безумия — «волшебник спит, тем самым спасая мир», «разумная машина готовит восстание для уничтожения человечества», «инопланетянин замаскировал свою летающую тарелку, чтобы спастись от агентов спецслужб».

Вот как можно придумать идею для кино на основе одной случайной встречи.