автордың кітабын онлайн тегін оқу Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики
УДК 7.01
ББК 85
В17
Составитель серии ВАЛЕРИЙ АНАШВИЛИ
Дизайн серии ВАЛЕРИЙ КОРШУНОВ
Рецензент
доктор философских наук, старший научный сотрудник Института философии РАН
ИГОРЬ ЧУБАРОВ
Ванеян, С. С.
В17 Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики / С. С. Ванеян; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2015. — 304 с. — (Исследования культуры). — ISBN 978-5-7598-1257-9 (в пер.).
Книга представляет собой собрание эссе на тему насущных проблем истории искусства как практики возобновления смысла применительно к визуальной реальности прошлого. Ориентиром в этом начинании служит предельно монументальная фигура Эрнста Гомбриха — историка, но прежде всего теоретика истории искусства, достигшего в своей научной дискурсивности уровня подлинного творчества и обнажившего перформативные корни научного знания как такового. В лице Гомбриха и в сюжетах его взаимоотношений с иными личностями — Поппером, Варбургом, Панофским, Митчеллом, Прециози, Виндом и многими другими — обнаруживаются и сущностные аспекты науки как межличностной коммуникации внутри и по краям разнообразных концептуальных контекстов, что дает специфические иллюзорные эффекты, родственные эффектам достоверности, на которые, как обычно считается, способны лишь изобразительные искусства.
Книга будет полезна специалистам в области эстетики, психологии и философии, а равно и всем, интересующимся искусством и его интерпретацией.
УДК 7.01
ББК 85
ISBN 978-5-7598-1257-9
© Ванеян С.С., 2015
© Оформление. Издательский дом Высшей школы экономики, 2015
Электронное издание подготовлено компанией «Айкью Издательские решения» (www.iqepub.ru)
СОДЕРЖАНИЕ
Эрнст Гомбрих: верхом на деревянном коне (вместо предисловия)
ИЗ ДЕТСТВА — В НАУКУ
УНИВЕРСИТЕТ: МЕЖДУ СТЖИГОВСКИМ И ШЛОССЕРОМ
УНИВЕРСИТЕТ: МЕЖДУ КУРЦЕМ И КРИСОМ
АНШЛЮС И АНГЛИЯ
ВОЙНА И ПРОСЛУШКА
ПОСЛЕ ВОИНЫ: НАУКА ОБ ИСКУССТВЕ — ПРОГРАММА И КРИТИКА
НАУКА — ПРОСТРАНСТВО ПУБЛИЧНОГО ЗНАНИЯ И ПРИЗНАНИЯ
Гомбрих и Поппер: иллюзии истории и историзма искусства
ПСИХОЛОГИЯ ИЛЛЮЗОРНОГО — ЯЗЫК ВЗАИМНОСТИ
ОБРАЩЕНИЕ К ИСТОКАМ — ОТВРАЩЕНИЕ ОТ НЕПОДЛИННОГО
ВЛАСТЬ СТИЛЯ — СИЛА КОДИРОВКИ
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ ПРАГМАТИЗМ — ИЗБАВЛЕНИЕ ОТ АРХАИЧЕСКОГО ИСТОРИЗМА
ЗРИТЕЛЬСКАЯ УЧАСТЬ — ДЕКОДИРОВКА ЗАПЯТНАННОЙ СХЕМЫ
ЭКРАН ВОСПРИЯТИЯ — ЩУПАЛЬЦА ЭМПАТИИ
ПАТТЕРНЫ ИЛЛЮЗОРНОГО — ВОЛШЕБСТВО ФИЗИОГНОМИЧЕСКОГО
МАГИЯ СВОБОДЫ — МИФОЛОГИЯ СЕТЧАТКИ
КЛЮЧИ ОБЩИТЕЛЬНОСТИ — ДОСТУПНОСТЬ НАУЧНОГО
МИФОЛОГИЯ КОММУНИКАЦИИ — ПЕРСПЕКТИВЫ ФАЛЬСИФИКАЦИИ (МИТЧЕЛЛ)
Гомбрих и Варбург: опыт символизма и комментария
КРИТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ КАК ПАМЯТНИКИ И СИМПТОМЫ АВТОНОМНОСТИ
ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ВИЗУАЛЬНОГО И ЗРЕНИЕ НЕЗРИМОГО
СТРАХ ПЕРВИЧНОГО ЕДИНСТВА — ИКОНОЛОГИЯ И ЭВОЛЮЦИЯ
СИМВОЛИЗМ «ТЕМНЫЙ» И «СВЕТЛЫЙ» — НАГЛЯДНОСТЬ ГЛУБИННОГО
ИКОНОЛОГИЯ — УДАЛЕНИЕ АРХЕОЛОГИЧЕСКОЙ ПАТИНЫ
ЧЕТЫРЕ ТЕЗИСА — ДВА КОММЕНТАРИЯ
Гомбрих, Панофский, Митчелл: смысл значения в искусстве и иконологии
ЖИЗНЬ КАК ИКОНОЛОГИЯ
СЕМАНТИКА КАК АРХЕОЛОГИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТОНИКА
ТАБЛИЦА СМЫСЛА КАК ГРОБНИЦА ЗНАЧЕНИЯ
СЕМИОЛОГИЯ ВИЗУАЛЬНОГО КАК СИМВОЛОГИЯ ТРИВИАЛЬНОГО
ИСТОЛКОВАНИЕ КАК ДИДАКТИЧЕСКИЙ ДЕКОРУМ
ДЕКОРИРОВАНИЕ УМЕСТНОГО ЗНАЧЕНИЯ КАК ДЕКОДИРОВАНИЕ ЗНАЧЕНИЯ ИСТОРИЧЕСКОГО
ОДНОЗНАЧНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ КАК ЧЕСТНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
РИТУАЛЫ ПОНИМАНИЯ КАК МАГИЧЕСКАЯ ИГРА
ЭМБЛЕМЫ ИСТОРИЗМА КАК СИМВОЛЫ ФАЛЬСИФИКАЦИИ
ИДОЛЫ ИДЕАЛИЗМА И ФЕТИШИ МАТЕРИАЛИЗМА
КРИМИНАЛИСТИКА ЗРЕНИЯ И КУЛИНАРИЯ ЧТЕНИЯ
Гомбрих и Винд: ритуалы и мистерии в истории и жизни
ОТ ПАТЕТИКИ СИМВОЛА К ЭКСТАТИКЕ ПРОГРАММЫ
ОТ ФИЗИОГНОМИЧЕСКОГО ТЕАТРА К ДИДАКТИЧЕСКОМУ РИТУАЛУ
ОТ ГРАЦИЙ И МЕРКУРИЯ К СУБЪЕКТУ И ЭКЗЕГЕТУ
ОТ АЛЛЕГОРИИ ТОЛКОВАНИЯ К УДОВОЛЬСТВИЮ ОТ АПОЛОГИИ
ОТ ЯЗЫЧЕСКОГО ТЕКСТА ЖИВОПИСИ К СЕКУЛЯРНОМУ МЕТАТЕКСТУ БЛАГОЧЕСТИЯ
ОТ НЕОПЛАТОНИЧЕСКОГО КРУГА ФИЧИНО К ИКОНОЛОГИЧЕСКОМУ КРУЖКУ ВАРБУРГА
ОТ ДЕМИФОЛОГИЗАЦИИ РЕНЕССАНСНОГО СИМВОЛИЗМА К ДЕРИТУАЛИЗАЦИИ ИКОНОЛОГИЧЕСКОГО ПЛАТОНИЗМА
ОТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕННОСТИ К ЦЕННОСТИ МАНИПУЛЯЦИИ
ОТ ПОЭТИЧЕСКОЙ ТЕОЛОГИИ К НОЭТИЧЕСКОЙ ИКОНОЛОГИИ
Гомбрих, Хофманн и Аккерман: наука как репрезентация ответственности и условности
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА: ПРАКТИКА ИЗВЛЕЧЕНИЯ ЗНАНИЯ
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА — НЕ ОБЪЯСНЯЮЩАЯ НАУКА
ИКОНОЛОГИЯ: САМОРАСПАД ИСТОРИИ ИСКУССТВА
ПРАВДА ИСТОРИИ ИСКУССТВА: ОТВЕТСТВЕННОСТЬ СКРОМНЫХ ВОПРОСОВ
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА: ПРАКТИКА ДЕТСКОГО РАССКАЗА
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА: ЦЕННОСТНЫЕ КРИТЕРИИ НЕНАУЧНОСТИ
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА: СТРАХ НЕНАЗЫВАЕМЫХ ВЕЩЕЙ, ТЕХНИКА СОМНИТЕЛЬНЫХ ВОПРОСОВ
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА — БЕЗУСТАННАЯ УЧАСТЬ УЧЕНОСТИ
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА: КАРИКАТУРЫ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА: ИСТОРИЯ АРТЕФАКТА НАСТОЯЩЕГО
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА: УСЛОВНОЕ СОПРОТИВЛЕНИЕ КРИТИЧЕСКОМУ НАСТОЯЩЕМУ
КРИТИКА ИСКУССТВА: СУБЪЕКТИВНАЯ ПОДЛИННОСТЬ И ОБЪЕКТНОСТЬ КОММУНИКАТИВНЫХ НАДЕЖД
КРИТИКА ИСКУССТВА: СТРУКТУРЫ ФИЗИЧЕСКИЕ И СИМВОЛИЧЕСКИЕ
КРИТИКА ИСКУССТВА: СОПРЯЖЕНИЕ МАТЕРИАЛЬНОГО И ИДЕАЛЬНОГО
КРИТИКА ИСКУССТВА: ЦЕЛОЕ УНИКАЛЬНОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ
ИСТОРИЯ И КРИТИКА ИСКУССТВА: ЖАНРЫ И ТЕХНИКИ ПРИЯТИЯ И ПРИМЕНЕНИЯ ДАННЫХ
Гомбрих и Прециози: знание — зрение, чтение, сомнение (вместо заключения)
Библиография
ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ ГОМБРИХА
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ О ГОМБРИХЕ
Именной указатель к печатному изданию
Примечания
Эрнст Гомбрих: верхом на деревянном коне (вместо предисловия)
На самом деле под искусством я понимаю то, что получается, когда кто-то берет в руку перо.
Эрнст Гомбрих
В каждой культуре канонические писания прошлого приводили к необходимости комментариев. На Западе и изобразительное искусство стало каноническим. Когда я озираюсь на мои работы, я бы хотел видеть их понятыми в качестве такого вот комментария, облегчающего моим читателям доступ к творениям прошлого.
Эрнст Гомбрих
У меня была крайне амбициозная программа в виде некоего триптиха. План был и остается в известной мере неизменным: написать, с одной стороны, о теории отображения («искусство и иллюзия»), а с другой — о теории свободной игры форм, что есть орнамент («чувство порядка»). А к среднику принадлежали бы, естественно, иллюстрация текста и символизм. И обо всем этом я уже написал.
Эрнст Гомбрих
Оговоримся сразу: Hobby Horse (он же — Steckenpferd) — вещь реальная, хотя и деревянная. И маленький мальчик, гарцевавший на нем в своей детской, став взрослым и ученым, никуда уже, кажется, на нем не скачет, но все так же восседает верхом на этом скакуне, открыто стремясь вперед в своих повествованиях и воспоминаниях. Под ним подлинная реальность — и совсем не то деревянное сооружение, в котором прятались иные герои иных рассказов... И размышляет ученый муж не только на нем — но и о нем: что этот конь не скрывает внутри себя, а открывает, есть ли у него это нутро и куда он устремлен, кто на нем, а не в нем тем не менее куда-то проникает?
Попробуем и мы, воспользовавшись этой и многими другими метафорами, проникнуть внутрь того мира, что не открыл, а сложил, соорудил, создал сэр Эрнст Ханс Йозеф Гомбрих, будучи, казалось бы, всего лишь историком искусства. Но был ли он им, была ли до него и остается ли после него такая наука?
Открывая любую книгу Гомбриха (проникая в нее — хоть и с разрешения и по приглашению!), обнаруживаешь помимо прочего и тот факт, что уже 50 лет тому назад искусствознание имело все основания претендовать на большее, нежели просто на историю искусства: без гештальт-психологии, без психоанализа, без семиотического литературоведения, без аналитической философии невозможно было уже тогда представить себе современную (или пытающуюся быть таковой) искусствоведческую науку.
Это не примечательное или даже замечательное ответвление исторической дисциплины, а достаточно суверенная отрасль гуманитарного знания — не со своим предметом интереса (этого-то как раз нет, не может быть и не нужно) и не со своим особым методом (что невозможно), но со своим местоположением в контексте дискурсов, причем вовсе не только когнитивных, но и, так сказать, креативных (ужасное слово!), хотя на самом деле — коммуникативных, то есть социальных. А если совсем точно — несомненно, перформативных, которым предшествуют практики информативные, а цели которых столь же безусловно — трансформативные.
Обобщающе-общительный характер этой науки — разделяющей общность и с искусством, и со знанием, и с душой, и с плотью, — обрел в лице и личности Гомбриха классический вид и типический характер самой эффектной из риторических фигур, которой он сам уделял немало внимания в своих текстах. Он сам — настоящая персонификация энциклопедизма, историзма, психологизма вкупе с неподражаемой респектабельностью того, казалось бы, чисто английского способа обращения с научным знанием, который на самом деле свято, хотя и тайно хранит верность континентальной и прежде всего германской учености (в ее не худшем, если не лучшем — венско-австрийском — изводе)[1].
Итак, что же мы в состоянии выяснить и уяснить с точки зрения трех обозначенных выше позиций? Что пережил Гомбрих (его жизнь, а значит — информативность), что он знал (его впечатления и влияния — это как раз перформативная составляющая) и что он сотворил (а это — само современное искусствознание, современная история культуры, современная семиотика искусства и современная философия творчества и даже больше — преддверие и подготовка современного состояния науки об искусстве, то есть чистой воды трансформативность).
А за кулисами этой разворачивающейся постановки ждут своего выхода и ответов совсем иные вопросы: что значит, когда зрелый историк оглядывается на уголок собственной детской с игрушечным конем, что значит отсутствие у этого коня собственных конечностей, заменяемых ножками ребенка, что значит эта явная регрессия в контексте исторического когнитивного прогресса?
ИЗ ДЕТСТВА — В НАУКУ
Итак, жизнь, которую мы постараемся изложить, с одной стороны, в самых основных сюжетных линиях, снабдив всякого рода деталями и обрамляющими мотивами, вводя по ходу действия новых и неизбежных героев.
Гомбрих принадлежал и принадлежит Вене не только по роду деятельности и по типу образования, но и по происхождению: он родился 30 марта 1909 г. в высокообразованном еврейском семействе (перешедшем в протестантизм около 1900 г.), глава которого — Карл Гомбрих — юрист, по словам сына, «совсем не приспособленный к деланию денег»[2] (он был школьным другом Гуго фон Гофмансталя, с которым, однако, позднее разошелся, не вынеся его эстетизма). Мать Гомбриха — Леони Хоке — была по-настоящему замечательной пианисткой-педагогом, ученицей А. Брукнера, и преподавателем сестры Густава Малера. Эта музыкальная среда пронизала своим духом (дыханием и звучанием) детство и юность Гомбриха, питая — через воспоминания — на протяжении всей жизни его самые фундаментальные и, вероятно, достаточно латеральные настроения.
Таким, безусловно, глубинным аспектом является отношение Гомбриха к христианской вере — как раз в связи с обращением в христианство родителей[3]. В частности, Гомбрих подчеркивает, что отец его матери принципиально не хотел знакомить свою дочь с иудаизмом, у отца Гомбриха «было немного знания этой традиции», сам же Гомбрих «никогда с иудейским воспитанием не соприкасался». Обращением же не просто в христианство, а в довольно радикальный протестантизм (в католической Австрии!) его родители были обязаны своей хорошей и очень почитаемой знакомой, другу семьи Нине Шпиглер. Тогда она была замужем за известным евангелическим мистиком и христианским поэтом Зигфридом Липинером, евреем по происхождению, последователем Ницше и Вагнера, переводчиком Мицкевича, оказавшим, по мнению многих, в том числе и Гомбриха, решающее влияние на Густава Малера. Липинер собирал у себя дома своих последователей и единомышленников, в том числе и на лекции по искусству, трактуя его в духе Рёскина. Сын Нины — Готфрид, будущий физик-радиолог, был ближайшим другом Гомбриха и оказал на него большое влияние:
...именно он помог мне понять, что интерпретация образов таит в себе немало проблем[4].
Касательно иудаизма — вот такое соображение:
Я не испытываю ни малейшего желания отрицать или умалять мое еврейское происхождение, но когда я думаю об истории, я имею в виду скорее западную культуру, чем культуру гетто, хотя о последней, быть может, у меня слишком мало знаний[5].
В автобиографии Гомбрих подробно останавливается на своем отношении к Вене. Она для него была не имперской и декадентской Веной fin de siècle, а Веной послевоенной, пребывавшей в довольно плачевном состоянии. Кроме того, подчеркивает Гомбрих, следует всячески избегать «венского мифа» как такового: Вена совсем не была «монолитным обществом, где каждый толковал или о современной музыке, или о психоанализе». Она была
интеллектуально живым городом, но совсем не похожим на те самые клише, которые можно использовать, но не без щепотки соли[6].
Другой друг семьи — скрипач Адольф Буш познакомил юного Гомбриха с «Размышлениями над всемирной историей» Якоба Буркхарда. Сам Гомбрих был опытным виолончелистом, всю жизнь любил домашнее музицирование, хотя и не обольщался относительно своего дарования (впрочем, еще одно порождение венского гения — атональную музыку — он так и не смог принять вслед за своей матерью, которая хорошо знала Шёнберга, но не считала возможным поддерживать с ним отношения).
Гомбрих подробно останавливается на музыкальной стороне личности своей матери Леони Хоке, в том числе тщательно перечисляя тех великих музыкантов, с которыми она была знакома или кого ей посчастливилось слушать. Еще в детстве — это Иоганн Штраус в Народном саду (Volksgarten), в консерватории — Брукнер, потом Лешетицкий, а также Антон Рубинштейн и Брамс. С Шёнбергом она даже играла концерт, но тот никак не мог взять верный темп. Стать профессиональной исполнительницей ей категорически запретила ее мать, считавшая, что это занятие по степени неприличия мало чем отличается от участи «цирковой наездницы»[7]. Став преподавателем музыки, мать Гомбриха вошла в круг Густава Малера, будучи наставницей его сестры (сестра же Гомбриха Деа была ближайшей подругой дочери Малера Анны), сблизившись одновременно с известной певицей Анной Бар-Мильденбург — женой писателя Германа Бара, на вилле которых новорожденный Гомбрих провел первые месяцы своей жизни[8]. Кроме того, сестра Гомбриха была хорошей знакомой Антона фон Веберна и Альбана Берга[9].
Довольно конкретный и не лишенный символизма и многозначительности факт из ранней биографии: после Первой мировой войны, в 1920 г., организация «Спасение детей» отправила Эрнста и его сестру Элизабет почти на 9 месяцев в Швецию, чтобы спасти их от голодной смерти. Перед отправкой маленький Гомбрих находился на четвертой (из пяти по возрастающей) стадии истощения. В Швеции он жил в семье столяра, «очень милого человека», быстро научился шведскому и мог читать на нем всю жизнь (заодно «эти люди, как он надеется, помогли ему избавиться от его снобизма»)[10]. Чем не абсолютно экзистенциальное переживание, предвосхищающее грядущую судьбу изгоя и героя в одном лице?
Еще из раннего детства — кортеж императора Франца-Иосифа у Шёнбрунна, его же похороны, созерцаемые из дома на Рингштрассе, предупреждения об отравляющих газах и звуки канонады с итальянского фронта... Но главное — память о великолепной отцовской библиотеке, с немалым количеством книг по искусству, и о собственном интересе не столько к истории искусства, сколько к истории естественной, довольно органично питавшей и интерес к доисторическому существованию мира и человека, благо два соответствующих венских музея стояли (да и сейчас стоят) друг против друга[11].
До конца жизни в памяти Гомбриха живут прочитанные в детстве книги — их обычно дарили на Рождество и на день рождения, — в том числе и «История искусства как история духа» Макса Дворжака. Гомбрих вспоминает, что отец не только читал детям вслух Гомера и Махабхарату, но и вместе с матерью следил за порядком их собственного знакомства с литературой: в какой-то момент маленькому Гомбриху было сказано, что пора приступать к немецкой словесности, «и я начал читать Гёте, Шиллера и т.д.»[12].
После возвращения из Скандинавии Гомбрих обучается в начальной школе, от которой у него остались довольно сдержанные впечатления. Это была частная школа с щадящим режимом, так как маленький Эрнст, по мнению отца, был не очень крепок физически. Ко времени пребывания в начальной школе относятся два воспоминания: как однажды в 1917 г. учитель вбежал в класс с радостной вестью о сепаратном мире с Украиной и как уже при республике маленький Гомбрих прочел (сильно волнуясь и запинаясь) на празднике не совсем уместную в тех обстоятельствах детскую поэму о волнениях в некоем улье, где упоминалась «королева (!) пчел», изгоняющая трутней[13].
Основное же образование Гомбриха совершается в средней школе Theresianum[14], где он «не чувствовал себя счастливым, будучи скорее аутсайдером»[15], сочинял сатирические поэмы (их число дошло до 60) и справлялся с обучением исключительно благодаря феноменальной памяти, уже только этим вызывая почтение учителей[16]. Однако именно гимназия оказалась тем местом и тем опытом, которые, по признанию самого ученого, и составили основание всего его последующего существования, прежде всего — духовного. За этим опытом стоит в первую очередь влияние учителя немецкой литературы — объекта самых подробных и самых благоприятных воспоминаний. Это был «исключительный человек», вагнерианец, знаток Платона и Шопенгауэра, о которых он беседовал с учениками. От него Гомбрих «многому научился», в первую очередь — любви к Гёте, привлекавшему юношу «множественностью» своих интересов, в том числе и естественно-научных[17].
Именно в гимназии естественно-научные и доисторические пристрастия детства постепенно трансформируются в любовь к истории, сначала к древней (Египет — с попыткой изучения иероглифики), затем — строго хронологически — к античной, увенчавшуюся в 15 лет написанием эссе о вазописи[18].
«Шаг за шагом я приближался к визуальным искусствам, но ни в коем случае не к искусству современному; это и интересно, и странно: у нас никто ничего не знал, что происходило в современном искусстве; никто его в Вене среди нас и не видел: импрессионистов — конечно, да, но современную живопись — нет»[19].
В возрасте 17 лет Гомбрих пишет свою первую вполне серьезную, сознательную и продуманную искусствоведческую работу на тему изменений взглядов на искусство от Винкельмана до наших дней. Это было выпускное гимназическое сочинение (так называемая matura — позволявшая сдавать экзамены на аттестат зрелости), и писалось оно под впечатлением от полученной на день рождения тогда еще совсем свежей книги Вильгельма Ветцольда о немецких историках искусства XIX столетия[20]. История искусства как наука уже в то время для Гомбриха — довольно примечательный путь развития знания и интереса к искусству, начиная с Просвещения (Винкельман и Гёте), через романтизм (в лице Вакенродера и Шнаазе) и вплоть до современного ему экспрессионизма в науке. Пример тому — все тот же Дворжак. Гомбрих вспоминает, как в 1921 г. один знакомый принес в дом трагическую весть о смерти ученого. Гомбрих-подросток не знал, кто это такой, но благодаря реакции взрослых ощутил «великую утрату»[21].
Кроме того, от этой юношеской работы сквозь всю жизнь, по признанию самого Гомбриха, тянется важная идея, обретшая свое завершение чуть ли не в последней книге: именно романтизм привил вкус и интерес к несовершенному, не сложившемуся, к «примитиву», которому многое прощается, ибо это соответствующий взгляд на ту же Италию XV в.[22]. Имеется в виду книга «Предпочтение примитива...»[23]. Гомбрих упоминает о ней в 1991 г. как о находящейся в процессе написания, но издание оказалось фактически посмертным. Кстати говоря, современное Гомбриху искусство (очевидцем которого он фактически был в родной Вене) именуется в книге «революционным примитивизмом». Интересно также заметить, что переход от классицизма через романтизм к экспрессионизму в истории вкуса Гомбрих описывает как превращение интереса к «теме» в интерес к «экспрессии». «Тема» же мыслилась в совершенно гётевском духе, то есть «драматически», как восприятие и переживание того, что «происходит» в изображении, понятом, таким образом, как все то же представление, разыгрываемое одновременно и на сцене перцепции, и за кулисами апперцепции, и в зрительном зале научного конвенционализма, о чем — далее.
Одновременно история искусства — это уже и собственная несомненная жизненная стезя, ступив на которую в столь раннем возрасте Гомбрих совершает и следующий логический шаг — поступает в 1928 г. в Венский университет, вооруженный перенятой от Дворжака идеей, что искусство — это «волшебный ключ, отмыкающий прошлое»[24].
Надо сказать, что семейство Гомбриха принадлежало к тому интеллигентному среднему классу, где совершенно явно наличествовал культ и Гёте, и всей классической древности вкупе с Возрождением, что было непременным условием подлинного Bildung[25], а «история искусства была аспектом духовной жизни, а не каким-то “предметом”», обладая «особой витальностью»[26].
Гомбрих помнит разговоры о литературе, что велись в их доме, и имена тех писателей, что упоминались. Литература была в основном русская и скандинавская, среди французских авторов — лишь Мопассан и Анатоль Франс, «никогда — Пруст». Два брата матери, один врач, другой юрист, были
абсолютно немузыкальны, но безмерно учены, отличаясь фантастическим знанием греческой, латинской, французской, итальянской и скандинавской классики и не имея ни малейшего представления о вещах практических[27].
Неприязнь к нуворишам с их тщеславием и одновременно высокомерие по отношению к малокультурным единоплеменникам, выходцам из Восточной Европы, плохо владевшим немецким языком и «всегда боявшимся ассимилироваться в культуре Вены», — вот что придавало «особый привкус» этой социальной прослойке, применительно к Вене «золотого века»[28]. Но эта, казалось бы, локальная культура, добавляет Гомбрих, была культурой Музиля и Рота, писавших о ней не без ностальгии. Гомбрих описывает ее, заметим, с абсолютно тем же чувством...
Тем не менее отец Гомбриха от его желания изучать историю искусства
не был особо в восторге, но проявил немалое великодушие, не запретив этого делать, находя, однако — вполне справедливо, — что этим занятием хлеба не заработаешь[29].
Гомбрих добавляет, что его «до сих пор удивляет, что оно для него, тем не менее, бесхлебным занятием таки не стало». Впрочем, как он признает в другом месте, это была «довольно глупая идея» из-за своей безнадежности, но, если учитывать тогдашнее положение Австрии, «какие идеи и планы тогдашней молодежи не были безнадежны?..»[30].
Кстати говоря, лояльность отца относительно выбора профессии сыном сам Гомбрих объясняет тем, что «он (отец) в свое время послушался своего родителя, стал юристом поневоле и немало от этого потом страдал»[31].
УНИВЕРСИТЕТ: МЕЖДУ СТЖИГОВСКИМ И ШЛОССЕРОМ
В университете (точнее, во втором Институте истории искусства, альтернативном кафедре Й. Стжиговского) Гомбрих занимается соответствующими дисциплинами (конкретно — историей искусства, классической археологией и восточноазиатским искусством) под руководством в первую очередь Ханса Титце. В его некрологе[32] Гомбрих, в частности, говорит о «плодотворных, хотя порой и мучительных колебаниях между Титце — приверженцем истории и Титце — сторонником современности». Последняя ипостась Титце стоила ему музейной карьеры: будучи хранителем Альбертины, он пытался продать дублеты, чтобы на вырученные деньги приобрести образцы современного искусства; это вызвало неслыханный скандал, и Титце вынужден был подать в отставку. Гомбрих в воспоминаниях характеризует его как «не очень хорошего лектора, но живого и прилежного человека»[33]. Другие наставники — Карл Мария Свобода и, конечно же, Юлиус фон Шлоссер[34], благодаря которому была защищена докторская диссертация, посвященная по тем временам довольной острой теме — архитектурному маньеризму[35]. Деятельность Шлоссера, по мнению Гомбриха, отличало
глубинное сомнение в беззаботном эстетизме и формализме — ведь в разные эпохи и у разных обществ под искусством понимались весьма разные вещи.
Финальный оборот этого раннего для Гомбриха текста звучит пророчески, если обратить его от учителя к ученику: «в такое время, как наше, он сознательно предпочел быть “анахронизмом” в лучшем смысле этого слова»[36].
Собственно диссертации предшествовала и другая архитектуроведческая работа, посвященная венской Петерскирхе и предложенная Гомбриху в качестве испытания Карлом Свободой. Гомбриху повезло: он нашел одного престарелого пастора, владевшего неизвестными до сих пор документами, в которых студенту было дозволено «копаться», совмещая это занятие с прочесыванием настоящих архивов. Этот первый опыт «завораживающей» работы с историческими источниками «пришелся по вкусу» молодому Гомбриху[37]. Успех этого текста как раз и позволил Гомбриху войти в весьма узкий круг учеников Шлоссера.
По признанию самого Гомбриха, решающее влияние на методологию диссертации оказала недавно вышедшая книга другого ученика Шлоссера — «амбициозного и специфического» (слова учителя) Ханса Зедльмайра. В его «Архитектуре Борромини» (1930) были совмещены сразу два крайне актуальных тогда психологических подхода: гештальт-психология и кречмеровская типология-психосоматика[38]. В одном принципиальном тексте — уже послевоенном — Гомбрих признает «плодотворным» опыт применения Зедльмайром принципов гештальт-психологии к архитектуре: структурный анализ выявляет «смыслонаполняемость» архитектурных построений. Хотя зедльмайровское понимание структуры как «аристотелевской энтелехии, пребывающей в организме» требует своего дальнейшего прояснения[39].
При этом диссертация — опыт полемики с предыдущей историографией маньеризма, а именно с преобладавшим тогда пониманием данного стилистического явления как кризиса ренессансного духа. Это дворжаковская идея, отказ от которой позволил Гомбриху увидеть в маньеризме совершенно новую роль художника-артиста, творчество которого — в первую очередь свободная игра на радость заказчику. Такой художник мало подходит на роль носителя глубочайшего духовного кризиса своего времени. Так трактует свою диссертацию уже совсем немолодой Гомбрих, обращая внимание на то, что скептицизму по отношению к стереотипам научной традиции он научился именно у Шлоссера[40].
К сожалению, архитектура так и не стала главной темой творчества Гомбриха[41]. По его собственным наблюдениям[42], от тогдашней типично венской методологии — «исчерпывающий формальный анализ и попытка психологической трактовки экспрессивного содержания» — у него остался впоследствии лишь интерес к психологии. Это тем более обидно, если учитывать, что интерес к архитектуре, по признанию самого Гомбриха, пробудился у него еще в детстве, когда он пробовал даже зарисовывать на улицах родного города примечательные архитектурные формы, прежде всего барочные[43].
Шлоссер же еще до диссертации имел возможность, по всей видимости, не только повлиять на своего ученика, но и сформировать его исследовательский менталитет своими учебными семинарами, которые были одновременно и сугубо, и строго научным общением почти равных коллег. У Гомбриха есть подробное описание трех разновидностей семинарских занятий, которые вел Шлоссер.
Во-первых, это занятия по первоисточникам, например сравнительный анализ двух редакций Вазари. Напомним, что это была главная специализация самого Шлоссера, автора знаменитой и актуальной до сих пор «Литературы по искусству»[44]. Знание итальянского языка студентами — не обсуждалось[45]. В частности, сам Гомбрих занимался жизнеописанием Джованни Беллини[46].
Во-вторых, это семинар, посвященный анализу конкретного произведения искусства, проходивший еженедельно по вечерам в Музее истории искусств, в отделе прикладного искусства, который Шлоссер возглавлял до университета. Для каждого студента выбирался отдельный памятник, о котором в течение года должна была быть написана работа. В один год Гомбриху достался оклад каролингской рукописи, при описании которой студент сделал одну оплошность, указав на сирийские аналогии одной арочной формы, чего при Шлоссере делать не стоило — подход Стжиговского в этом замечании был слишком явным. Шлоссер в ответ просто сказал, что «Сирия — примечательная местность», и закрыл тему[47].
В другой раз это была пиксида, считавшаяся позднеантичной, и начинающий историк искусства сумел доказать, что это — каролингская копия. Работа по-настоящему восхитила Шлоссера, который не видел различий между учителями и учениками. Студенту было предложено опубликовать работу в музейном ежегоднике, в результате чего родилась первая научная публикация Гомбриха[48]. У него были все шансы стать медиевистом, однако этого не произошло, так как он довольно рано понял, насколько все неопределенно в этой отрасли истории искусства, прежде всего из-за скудости источников[49].
В-третьих, это был семинар проблемный, вернее сказать, историографический-методологический, когда, например, Гомбриху досталась известнейшая книга А. Ригля, его первое фундаментальное сочинение — «Вопросы стиля» (1893)[50], посвященное эволюции орнаментики. Шлоссер, знавший Ригля лично и питавший бесконечное к нему почтение (хотя и не без дистанции[51]), тем не менее позволил студенту подвергнуть критике риглевское чересчур однолинейное понимание развития того же древнегреческого аканфа. Молодой Гомбрих, как он сам замечает, уже здесь чувствовал себя противником всякого дарвинизма и детерминизма. Кроме того, проблематика орнамента в дальнейшем продолжала волновать ученого, что привело к появлению его «Чувства порядка» (1979) — совсем не историко-художественного, а сугубо теоретического сборника[52]. Еще большее, уже на наш взгляд, влияние на формирование теоретических позиций Гомбриха оказала работа над предложенной тем же Шлоссером книгой современного исследователя Карла фон Амиры. Это был позднесредневековый юридический трактат «Sachsenspiegel», посвященный практике условных жестов, применявшихся в тех или иных ситуациях согласно строгим правилам (выражение почтения, поклонения, несогласия, возражения и т.д.). Существенно, что рукопись была весьма изобретательно иллюстрирована соответствующими рисунками — полусхемами-полудиаграммами, напоминавшими стробоскопические фотографии. Жест как одно из фундаментальных и прямых средств коммуникации — вот тематическое поле, повлиявшее на отношение Гомбриха к речевому сообщению, на его понимание знания и значения как конвенционального производного от «остенсивного» акта — основы всякой верификации, то есть возможности прямого указания на подразумеваемый предмет или на опыт знакомства с ним.
Впрочем, не обязательно забегать так далеко вперед: уже и Варбург в преодолении Дарвина обращал внимание на роль жеста в художественной экспрессии, о чем напоминал в свое время Ф. Заксль[53]. Да и риглевское противопоставление оптически-визуального и гаптически-тактильного имеет далеко идущие и глубоко коренящиеся когнитивные перспективы, как это позднее будет комментировать сам Гомбрих.
Речь идет о той распространенной в психологии XIX в. идее, что предполагает невозможность воспринимать пространственные отношения на уровне сетчатки (сетчатка — плоскостное образование, сродни поверхности тела, и визуально определенные переживания, например, глубины вызваны влиянием другого, так сказать, сенсорного канала — а именно осязания, задающего условия и определяющего содержание опыта переживания движения). Поэтому получается, что зрительный опыт в любом случае и — главное — не случайно верифицируется осязанием: существующим можно признать лишь то, что можно потрогать. Отсюда и вся перспектива противопоставления образа и слова, опять же с когнитивной точки зрения: только о том, что определяется языком, о чем можно выстроить непротиворечивое и конвенциональное высказывание, можно говорить в терминах истинности.
А язык связан с плоскостью, поверхностью письма, которое, в свою очередь, определяется как жестикуляция, как манипулирование на поверхности: повторы, следы, перечитывание и т.п. Эти открытые проблемы Гомбрих затрагивает в своей немецкоязычной автобиографии, переходя тут же на проблемы языкового высказывания как критерия научности:
Мы до сих пор еще верим в «гаптическое и оптическое». <...> Хотя сегодня нам известно, что образ на сетчатке — весьма обманчив, ибо сама сетчатка — орган селективный[54].
Мы в свою очередь совершим верификацию этого положения, перейдя к этой теме в связи с оценкой Гомбрихом иконологии.
Вся последующая полемика с иконологией растет, как мы видим, если забегать чуть вперед, из этой студенческой курсовой, тема которой, напомним, была предложена профессором, про которого ходили слухи, что он не читает ничего, кроме ренессансных источников.
Гомбрих описывает случай из своей студенческой жизни: однажды после лекции замечательного ученого Эрнста фон Гаргера, специалиста по римскому провинциальному искусству, студенты обратили внимание, что об одной его идее им уже говорил Шлоссер. Преподаватель посчитал, что студенты над ним смеются, он не поверил, что Шлоссер хоть что-то читает, тем более — сочинения своих коллег[55]. Вообще, у Гомбриха можно найти на редкость много всяческих характеристик преподавателей. Среди них — уже упомянутые Титце и ассистенты Шлоссера, Свобода и Ханлозер, ученик Стжиговского Генрих Глюк, специалист по восточноазиатскому искусству, египтолог Юнкер, археолог Эмиль Райш, гротескная копия Шлоссера, «человек в своем роде не от мира сего», и, наконец, уже вышедший на пенсию, но продолжавший читать лекции археолог Эммануил Лёви, «особо тонкий и тонко чувствующий человек с просто потрясающей обходительностью — ну совсем как в старое доброе время!»[56]. Напомним, что книге Лёви «Die Naturwiedergabe in der älteren griechischen Kunst» (1900) посвящены весьма прочувствованные места историографического вступления к «Искусству и иллюзии». Напомним также, что имя Лёви всегда всплывает в связи с Фрейдом, испытавшим влияние этой книги. Можно сказать в этой связи, опять же отчасти предвосхищая последующий разговор, что чтение может быть альтернативой письму и средством все той же верификации...
Но вначале, однако, Гомбрих готов был предпочесть лекции Йозефа Стжиговского — главного оппонента и личного недруга Шлоссера: «Шлоссер ненавидел Стжиговского, и тот, конечно, ненавидел его»[57].
Стжиговский по-своему тоже был венским изгоем, но, так сказать, внутренним и по совсем иным, прямо противоположным по отношению к Гомбриху причинам (из-за крайней скандальности и отчетливого расизма). Тем не менее он снискал весьма внушительную интернациональную репутацию:
...он потом стал нацистом, хотя и маргинальным; антисемитом же он не был никогда[58].
Гомбрих весьма тонко и проницательно трактует его методологию как «ранний вариант экспрессионистского антиискусства» с характерным желанием «полной переоценки искусства как такового»[59]. Хотя в его рассуждения о Стжиговском вкралась странная ошибка: Гомбрих считал его врагом так называемого искусства власти. Но это было как раз изобретением Стжиговского: искусство не столько «власти», сколько «силы», архаической, хтонической и нордической, нашедшей себе окончательный выход в нацистской культуре, призванной объять весь мир, весь «круг земной»...[60] Впрочем, это предсмертное «Европейское искусство власти...» можно (и должно!) трактовать как попытку (не совсем удачную, впрочем) адаптироваться к новому режиму. Так что, вспоминая Снорри Стурлоссона, не следует забывать и всю великую плеяду несомненных учеников Стжиговского, среди которых и О. Демус, и Фр. Новотны, и Д. Фрай, если брать только европейский круг его методологической власти...
Еще только поступив в университет и войдя в круг студентов-искусствоведов, членов своеобразного «клуба», организованного вдовой Дворжака, которая собирала их раз в месяц у себя дома, он выбирал как раз между Стжиговским и Шлоссером. Друзья уговорили его предпочесть последнего. Лекции же первого напоминали скорее «народные собрания», что не могло прийтись по душе Гомбриху, равно как и сама личность Стжиговского —
демагога и пламенного оратора, зажигавшего массы, ему внимавшие, в противоположность Шлоссеру, к которому на лекции, напоминавшие монолог[61], хотя бы два студента обязаны были приходить чуть ли не насильно, только чтоб скамейки не оставались пустыми...[62]
В целом Гомбрих не просто колеблется в характеристиках двух самых влиятельных университетских профессоров, но заметным образом испытывает влияние и того, и другого.
В других своих воспоминаниях о Стжиговском Гомбрих признается, что он
стремился на его лекции, но нашел его самого весьма эгоистичным, крайне тщеславным и постарался побыстрее избавиться от влияния его метода[63].
Тем не менее в ином контексте он определяет эту методологию довольно точно как основанную на «этнологическом понятии культуры»[64]. О Шлоссере же говорится как о «великом ученом», чья «невероятная эрудиция» была всем известна, так что «любой испытывал к нему уважение, вопреки его холодности и странности»[65]. В другом месте двум своим учителям-соперникам Гомбрих дает следующие характеристики: Стжиговский для него оставался «весьма важным историком искусства, первым отказавшимся от истории искусства, ориентированной на Запад», будучи «фанатичным оппонентом классической традиции». При том что «искусство Рима он попросту ненавидел, считая творческим лишь искусство кочевников».
Он был слегка не в себе; на его лекции меня тянуло, но он был настолько самонадеян, так поглощен разговорами о себе самом и о своих важных открытиях, что у меня не могло не возникнуть некоторое отвращение; его лекции были наподобие политических митингов с участием не одной сотни студентов.
Шлоссер же представлял собой тип
тихого престарелого ученого, чьи лекции — размышления, предназначенные для него одного.
Зато тот,
кого он принимал в свое общество, общался с невероятно ученым человеком; думаю, я научился у него всему и сверх всякой меры[66].
Кстати говоря, можно сравнить впечатления Гомбриха от «позднего» Шлоссера с воспоминаниями другого его студента, обучавшегося у того десятью годами раньше. Для Ханса Зедльмайра Шлоссер — первооткрыватель новой, психологизированной методологии, ироничный аристократ, скрытый итальянец и откровенный крочеанец[67].
Наконец, Гомбрих рано осознал и тот факт, что Шлоссер — это представитель именно «венского искусствознания», историографом которого тот был и к которому сам Гомбрих себя, безусловно, причислял. Именно Шлоссеру принадлежит известная периодизация венской науки об искусстве по школам: «первая» (Айтельбергер фон Эдельберг и Мориц Таузинг), «вторая» (Франц Викгоф, Алоиз Ригль, Макс Дворжак, он сам) и «новая» (все его собственные ученики — Свобода, Зедльмайр, Пэхт и др.)[68]. Гомбрих начинает венское искусствознание с Викгофа и его единомышленников, издававших «Kunstgeschichtliche Anzeigen», ставя им в заслугу бесп
...
