автордың кітабынан сөз тіркестері Капризное отражение. Феминистские идеи на киноэкране
существует традиция понимать менструацию как «частное событие, о котором не следует говорить публично»
1 Ұнайды
Выражение женской позиции в кино шло по пути авангарда и опережало теоретическую мысль — именно авангард смог стать первым проводником в кино прогрессивных феминистских идей. Это неудивительно: авангард по своему определению является силой, оппозиционной традиционному взгляду на вещи. Так, классическое нарративное кино неизменно встраивает в женские образы и нарратив такие значения, которые несут в себе патриархальную логику. Авангардный же фильм, наоборот, разрушает тщательно организованную понятную повествовательную структуру и использует такой способ организации реальности в фильме, в котором «привычные представления о времени, пространстве, причинности, идентичности и различиях фундаментально дестабилизированы» [15
С одной стороны, это освобождение от биологического детерминизма в науке, а с другой — признание того факта, что именно культура определяет гендерные модели поведения. Такое понимание приводит к слому гетеронормативной и гетеросексуальной бинарной структуры, предполагающей строгое деление на мужчин и женщин. В этом свете гендерно окрашенные социальные нормы, часто определяющиеся по принципу пола (мальчики не плачут, девочки не дерутся), обнаружили весь масштаб условности и несправедливости социальных и культурных норм.
Утрированная интерпретация «мужского» в женщинах должна была показать ироничное отношение общества к суфражисткам. И эта ирония позволяла аудитории компенсировать свои опасения по поводу наступления нового будущего, благодаря кинематографу культурное клише о воинствующей и агрессивной феминистке стало устойчивым
Из описания сюжета видно, как к призыву за права женщин оказывается примешан не только снова поощряемый традиционный брак, но и симпатии к мужчинам-политикам. Стэмп акцентирует внимание на дружбе с влиятельными мужчинами, способствующей росту политического влияния суфражисток в обществе, а утверждение классических патриархальных ценностей в ранних агитационных феминистских фильмах связано в первую очередь с попытками противостоять тому образу, который создавался в оппозиционных движению комедиях [8]. Суфражистки в них изображались как неуравновешенные воинственные женщины, террористки, разрушающие общество. Часто их играли мужчины.
Чарли
Конечно, несмотря на такие характерные черты в фильмах режиссера, нельзя говорить о его тотально однобоком восприятии женщины: Гриффита можно назвать первым режиссером, который дал женщинам право на субъектность на экране, пускай эта субъектность и была ограничена викторианским идеалом. Именно в его фильмах Мэри Пикфорд, первая звезда в истории американского кино, смогла реализовать новую технику актерской игры: более тонкую и детальную прорисовку героинь и действий при помощи мимики вместо театральных гротескных жестов. Чувственные и глубокие характеры ее персонажей оказали сильнейшее влияние на аудиторию, она стала мировой легендой, которой поклонялись миллионы.
Поставленные по классическим произведениям или новеллам фильмы продолжают устоявшуюся в буржуазной литературе традицию бинарного противопоставления мужчин и женщин и четкого разделения социальных ролей. Индустрию кинематографа в подавляющем большинстве составляют мужчины, поэтому и фильм чаще рассказывает развернуто о мужском опыте, о герое. Если же вместо героя появляется героиня, женщина, то ее действия определяются в связи с мужским персонажем. Она чья-то жена, или будущая жена, или вдова. В качестве альтернативы ее действия могут определяться материнским инстинктом. Еще один популярный сюжет: беззащитную женщину необходимо спасти, иначе она станет жертвой. Во всех этих историях функция героини определяется как пассивная и зависимая. Подобные мотивы встречаются во многих ранних фильмах, таких как «Листопад» 1912 г. А. Ги-Бланше, «Мама-кукла» 1919 г. К. Галлоне, «Саспенс» 1912 г. и «Клякса» 1921 г. Л. Вебер, «Необыкновенно затруднительное положение Мейбл» 1914 г. М. Сеннета, «Застенчивый» 1924 г. Ф. Ньюмейера и С. Тейлора, «Аплодисменты» 1929 г. Р. Мамуляна, «Кинг-Конг» 1933 г. М. Купера и Э. Шодсака.
на пересечении кино и феминизма являются политики женского авторства, то есть разговор о поиске альтернативного киноязыка, способного передать женский взгляд на мир (К. Джонстон, Л. Малви, Т. де Лауретис).
С точки зрения феминизма, кинематограф — воплощенное дитя западной патриархальной культуры, олицетворение мужского мышления. С точки зрения кинематографа, женщина — желанный объект для съемки.
Первые шаги к фактической реализации доступного женского образования и избирательного права были сделаны в середине XIX века. Тогда же появились первые предшественники кинематографа — дагерротипия, хронофотография и фоторужье.