В. П. Бутромеев

Великий ветер

Роман-осмысление

---

ebooks@prospekt.org

Информация о книге

УДК 821.161.1-31

ББК 84(2Рос=Рус)6-44

Б93

Изображения на обложке:
автор в детстве; топографическая карта Генерального штаба ВС СССР;
«Полосатый», В. В. Кандинский, 1934 г.;
«Аллегорическое представление III Интернационала», И. И. Голиков, 1927 г.;
«Удача дураков», Maestro della Fertilità dell’Uovo, XVII–XVIII вв.;
«Молодая женщина, захваченная бурей», Ф. Боннемезон, 1799 г.; лодка, VII–VIII вв. до н. э.;
часы на кирхе Святого Мартина в швейцарской деревне Циллис.

Автор:

Бутромеев В. П.

Владимир Бутромеев — современный прозаик, родился в 1953 году.

В 1986 году в издательстве «Молодая гвардия» вышел первый сборник рассказов «Любить и верить», удостоенный литературной премии имени М. Горького. Пьеса «Страсти по Авдею», написанная по одной из глав романа-топографии «Земля и люди», в постановке Белорусского академического театра вошла в число классических произведений белорусской драматургии, в 1991 году была выдвинута на Государственную премию СССР. В Белорусском академическом театре была поставлена и часть трилогии Владимира Бутромеева «Театр Достоевского» («Один судный день из жизни братьев Карамазовых», «Преступления бесов и наказание идиотов» и «Вечный Фома»).

Роман-мистификация «Корона Великого княжества» в 1999 году получил премию журнала «Дружба народов» как лучшая публикация года и вошел в шорт-лист премии «Русский Букер».

Первая часть цикла романов «В призраках утраченных зеркал» «Земля и люди» вошла в лонг-лист премии «Ясная Поляна» и шорт-лист премии «Золотой Дельвиг». В романе-осмыслении «Великий ветер» (четвертая часть цикла «В призраках утраченных зеркал») автор, продолжая традиции прозы Гоголя и Андрея Платонова, переосмысляя пророчества и предвидения Толстого и Достоевского, создает эпическое произведение, в котором, как в фантастическом зеркале, отразилась судьба России XX века.

Владимир Бутромеев — лауреат историко-литературной премии «Клио» за 2015 год. Бутромеев живет и работает в Москве, он создатель многих известных издательских проектов, таких как «Детский плутарх», «Древо жизни Омара Хайяма», «Памятники мировой культуры», «Большая иллюстрированная библиотека классики», отмеченных международными и российскими премиями.

УДК 821.161.1-31

ББК 84(2Рос=Рус)6-44

© Бутромеев В. П., 2023

© ООО «Проспект», 2023

«Бежать, надо бежать», — сказал Толстой в последнее мгновение своей жизни. Но он уже прожил жизнь: и первые, самые важные, пять лет, и почти все последовавшие за ними — и уже знал, куда бежать.

А куда бежать тем, кто еще только живет, и прожил только часть своей жизни, и, куда бежать, пока еще не знает…

Из записей Виктора Ханевского,
отредактированных автором

I. ВОЛНЫ ВЕЧНО НЕМОЛЧНОГО МОРЯ

Россия слиняла в три дня (в два, самое большое — в три), а СССР — в один день. Что означает слово «слинять»? Слинять — значит «потерять свою окраску», «поблекнуть», «сменить кожу», «пропасть, быть украдену», «сбежать», «уйти», «уехать». А также «отказаться от своих убеждений, мировоззрения». Как это произошло? Почему? И со мной ли?

Непонятное, непостижимое, но хорошо известное в своих обычных проявлениях таинство, которое привычно называют словом «жизнь», продолжало твориться вокруг меня, со мной и внутри меня, и я знал, что оно продолжится и после меня.

И то, что я знал это, ничего не меняло и не могло изменить, как ничего не изменило то, что об этом когда-то знал Толстой и даже много написал об этом, то и дело отвлекаясь от попытки понять и описать это нечто непонятное, но, несомненно, главное; потому-то и главное, что его трудно, а может, и невозможно понять, и он — Толстой — отвлекался на описание разных мелочей вроде движения огромного количества людей с запада на восток, а потом с востока на запад, что, конечно же, не так важно в сравнении с развертыванием весной на деревьях клейких зеленых листочков и что восхищало, но и пугало, и завораживало не только одного Толстого.

Неотвратим страх, сам собой возникающий от осознания своего существования, осознания присутствия в этом мире.

Страха не было первые пять-шесть лет, не было и почти лет до двадцати двух — двадцати трех, даже до двадцати пяти. Но потом он стал чуть ли не самым главным в жизни, потому что жизнь моя сама собой складывалась так, что возникало ее, жизни, осознание, и осознание порождало страх. Страх, доходящий до границ ужаса, за которым уже теряется всякое осознание.

Зачем я?

Зачем я здесь, среди людей?

Тысячу раз верно, что нужно заслониться хоть чем-то от ужаса осознания собственного бытия в этом мире. Заслониться от этой жизни.

Но я не один. Людей много, и они копошатся, как муравьи в муравейнике. И заняты чем-то, имеющим для них смысл, и только все вместе они бессмысленны, потому что им неведомо, что они делают все вместе, и каждый из них знает и понимает только то, что и зачем делает именно он и именно сейчас.

Когда я говорю «все», я имею в виду всех, кроме сумасшедших, которые бродят среди людей, и кроме тех сумасшедших, которых держат в больничных палатах. Сумасшедшие конечно же опасны, но не настолько, чтобы устроить, например, Первую мировую войну или Вторую мировую войну, или морить голодом миллионы людей, или забивать их, безропотных и беззащитных, мотыгами. Вся опасность, исходящая от этих сумасшедших, заключается лишь в том, что на вопрос: «Который час?» они отвечают: «Вечность» и неотрывно смотрят на луну, вместо того чтобы внимательнее следить за стрелками часов на циферблатах — особых пластинках: круглых и прямоугольных со значками, которыми индусы изображали отсутствие чего-либо, то есть обозначали ничто.

Хотя сумасшедшие не так уж и безопасны и могут полоснуть бритвой по горлу человека, особенно если они долго и неотвязно ходят следом за ним.

Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей. Но зачем презирать себе подобных в этом муравейнике? И каждый в отдельности, и все вместе они не по своей воле и не по своему желанию оказались в этом мире. Ни каждый в отдельности, ни все вместе они не просились сюда. И дней темноты было больше, ровно столько, сколько будет потом.

И каждый в отдельности, и все вместе они нелепы, но зачем же их презирать; конечно, они достойны презрения, но ведь можно не презирать, а просто посочувствовать бессмысленности их копошения в этом муравейнике, бессмысленности всех и каждого в отдельности, независимо от того, в каких они шляпах и придерживают ли рукой шляпу, чтобы ее не сорвал ветер, или не придерживают, беспечно не задумываясь о том, что может подуть великий ветер.

Вот один из них, один из нас, по имени Кикилион. У него такое имя, потому что он древний грек и жил в Древней Греции в глубокой древности, в глубине веков, а век — это ровно сто лет, если их аккуратно считать год за годом, не пропуская ни одного и не сбиваясь, считать по десять, то есть по числу пальцев на руках.

Кикилион стоит на берегу и считает волны вечно немолчного, винно-зеленого моря. Волны одна за другой набегают на берег, и нужно быть внимательным, чтобы не пропустить ни одну из них, успевая причислить каждую к тем, которые катились пред ней. Потому что, если пропустишь хотя бы одну волну, она исчезает на песке и набегает следующая, и от той, которая исчезла неучтенной, не остается и следа, и весь счет может оказаться неточным.

Было бы проще и разумнее, если бы Кикилион считал не волны вечно немолчного, винно-зеленого моря, накатывающиеся на берег, а песчинки на этом берегу, потому что сосчитанные песчинки не исчезают, как волны, поэтому в случае ошибки в подсчетах или по какой-либо иной надобности песчинки можно пересчитать. Но Кикилиону никто не подсказал этой вроде бы простой мысли, и он считал не песчинки, а волны всю свою незатейливую жизнь в глубине веков. Но если бы он догадался считать песчинки, то тогда пришлось бы думать, куда их, эти песчинки, девать, а волны тем и хороши, что исчезают и не доставляют никаких забот и хлопот тому, кто их считает.

Чем бы ему мог помочь я?

Мог бы, например, взять обычный лист бумаги и карандаш и записывать все, что Кикилион сосчитал за день, а потом складывать цифры, и получались бы суммы за несколько дней сразу.

И, может быть, если бы я занялся этим простым делом, то и жизнь моя промелькнула бы быстрее и беззаботнее, и я не заметил бы многое из того, что порой привлекало мое внимание после двадцати двух — двадцати трех лет, и особенно после двадцати пяти.

А когда мне перевалило за сорок, и страна начала разваливаться, распадаться, и я сидел вместе с Мирским на лавочке под двумя березками у моей четверти зимней дачи в полудачном поселке, в часе езды на электричке от Москвы, мое внимание привлекало очень многое, что, казалось, не должно бы привлекать внимание, когда страна разваливается, распадается и люди, живущие в стране, не знают, как им жить, но все равно живут, — они и раньше не знали, зачем живут, но им казалось, что они знали, как жить, вот они и жили.

II. МИРСКИЙ И КУЧАЕВ

К тому времени, когда мы с Мирским сидели по вечерам на лавочке под двумя молоденькими березками у моей четверти зимней дачи (а вторую четверть дачи уже купил Мирский), я написал и издал в московском издательстве сборник акварельно-эскизных рассказов. Казалось бы, невозможно издать эту книгу в стране СССР (так она называлась, когда еще не разваливалась и не распадалась, а разваливаться и распадаться она начала уже, когда мы с Мирским сидели на лавочке под березками). Но книгу все-таки издали, во многом благодаря хорошему знакомому Мирского, известному тогда писателю-сатирику, члену Союза писателей СССР Андрею Кучаеву. Я познакомился с ним случайно, при нелепых обстоятельствах, оказавшись на Всесоюзном семинаре по одноактной драматургии, хотя никогда не собирался писать пьес — ни одноактных, ни четырех-пятиактных.

Кучаев был старше меня лет на пятнадцать. Он родился в Москве, его отец был лезгин, то есть дагестанец, он был то ли академиком, то ли профессором. В детстве Кучаев почему-то часто бывал в семье известного писателя-сатирика, еврея по национальности, на квартире которого обычно останавливалась поэтесса Анна Ахматова, когда приезжала из Ленинграда — так тогда называли Петербург, построенный царем Петром I на реке Неве, потому что царь хотел, чтобы жители этого города плавали на лодках по этой реке, как голландцы в Амстердаме, где царю Петру I очень многое нравилось и он знал, что хотя Амстердам и не столица королевства Нидерландов, но зато главный город, потому что расположен на ста островах, соединенных тремястами мостами, и дома, и дворцы в нем приходилось строить на сваях, и уже Екатерина II, старательно выдававшая себя за духовную наследницу первого российского императора, взяла в долг у амстердамских банкиров под пять процентов семь с половиной миллионов гульденов, что соответствовало почти четырем миллионам золотых рублей, потому что только первая война с турками обошлась ей в сорок семь миллионов рублей, а всех долгов Екатерина II оставила после себя двести миллионов.

Анна Ахматова писала стихи, а это раздражало Сталина1, хотя сам он в юности тоже сочинял стихи, но он подозревал, что Ахматова хочет тайком уйти в монастырь и, вместо того чтобы скромно и безропотно ходить вдоль кладбищенских оград в черных одеждах, намерена предаваться там самым нескромным, сладострастным мечтаниям.

Мужа Ахматовой, поэта Гумилева, расстреляли еще сразу после революции, а сына то и дело сажали в тюрьмы и лагеря, потому что ему нравились грубые, плоские лица степняков-кочевников и он не соглашался с тем, что сын за отца не отвечает, как утверждал Сталин, который не хотел отвечать за своего отца, потому что тот приходился ему не отцом, а отчимом, шил плохие сапоги и беспробудно пил водку от огорчения, что его жена моет полы в домах богатых евреев и обстирывает членов экспедиции знаменитого путешественника генерал-майора Пржевальского2. Он, как и мой неродной дядя Ваня, и поэт Твардовский, и Исаковский, а также Юрий Гагарин, облетевший на ракете вокруг земного шара, а до того — светлейший князь Потемкин-Таврический, происходили со Смоленщины. Как достоверно доказано исторической наукой, Пржевальский родился в деревне Кимборово, она находится в четырех верстах от Мурыгино, и настоящим отцом его был не отставной поручик, а будущий император Александр II, посетивший Смоленскую губернию для ознакомления с разнообразием мест Российской империи, почему впоследствии Пржевальский не хотел пребывать в столицах, чтобы не возбуждать интриги по поводу престолонаследия и способствовать тем самым смутам, а находился в Уссурийском крае, и в пустыне Гоби, а в Маньчжурии даже усмирил со своим отрядом китайских разбойников и воспользовался этим случаем, чтобы доставить в штаб приамурских войск ценные разведсведения об обстановке в северных пределах Китая, а после этих путешествий посетил городок Гори Тифлисской губернии, чтобы отдохнуть у своего хорошего приятеля, гостеприимного князя Маминошвили, и дальняя родственница князя, несчастная в семейной жизни, родила от Пржевальского Сталина, и уже он, имея все прямые права на российский престол, железной рукой разрушил планы венецианских купцов; они успели разграбить Второй Рим — Константинополь (Царьград) и Византию — и, спасаясь бегством, осели в Амстердаме, куда по суше, а часть морем доставили свои несметные сокровища и, прикрываясь фамилией нищего еврея Ротшильда, о котором даже писал Чехов, изнутри на корню скупили Францию и Англию, но против Сталина оказались бессильны, так как его грудью защитил русский народ, всегда готовый сложить голову за царя.

Ахматова приезжала в Москву и останавливалась у писателя-сатирика, еврея по национальности, и часто видела там Кучаева, тогда еще ребенка, и несколько раз — один или два-три раза — держала его на коленях. И потом Кучаеву часто напоминали об этом, как будто намекая, что раз уж он сидел на коленях у поэтессы Анны Ахматовой, то должен писать стихи, а если не стихи, то хотя бы прозу.

Кучаев был человеком ироничным, саркастичным, язвительным, иногда мрачно насмешливым, реже — насмешливо веселым. Ему казалось, что он бездарен, и в глубине души он болезненно остро переживал подозрение о своей бездарности, и вытаскивал это подозрение из глубины души наружу, и язвительно насмехался над собой, а заодно над всеми теми, кто попадался под руку. Ему говорили, что он входит в пятерку лучших писателей-сатириков и уж бесспорно — в десятку. Но Кучаев не считал советских писателей-сатириков писателями. По его мнению, писателями можно было называть только писателей-деревенщиков, потому что только они писали о людях, как настоящие писатели, а не члены Союза писателей СССР.

Все, что он писал сам, и все, что писали остальные писатели-сатирики и юмористы (почти все — евреи), представлялось Кучаеву каким-то кривлянием, какими-то карикатурами, нелепыми ужимками, недостойными и даже непозволительными в то время, когда писатель-деревенщик Распутин писал о настоящих людях, русских людях, которые трудятся, чтобы заработать на кусок простого черного хлеба и накормить им своих детей, тогда как в Москве в это время какие-то писатели-сатирики, почти все — евреи, хихикают, выдавливают из себя пошлые остроты и протирают штаны в Пестром зале ресторана ЦДЛ (Центрального дома литераторов).

Кучаеву очень понравились мои простые простенькие рассказы. «Простенькие, — возразил он, — но зато настоящие». Кучаев посоветовал мне назвать книгу — «Простые рассказы». Он говорил, что мне нужно издать книгу: с книгой таких рассказов меня рано или поздно примут в Союз писателей, а это даст возможность издаваться, и тогда мне нужно только писать, писать и писать такие вот рассказы и этим можно будет оправдать свою жизнь. Я однажды в ответ на его слова сказал, что Толстой не смог оправдать свою жизнь ни «Войной и миром», ни «Анной Карениной», — это понятно из написанной им потом «Исповеди». Кучаев искренне и одобрительно рассмеялся: «Ну, нам бы оправдать свою жизнь, как ее оправдал хотя бы Лев Толстой. Вы-то, может быть, и оправдаете. А вот я…».

Сборник моих рассказов уже почти приняли в издательстве «Молодая гвардия», но потом выяснилось, что ее отодвинут на пять-шесть лет, так как по плану издательству придется печатать первые книги участников Восьмого Всесоюзного совещания молодых писателей, которое вот-вот должно состояться.

Кучаев был руководителем семинара молодых юмористов-сатириков этого совещания. Участников Всесоюзных совещаний отбирали в течение нескольких лет из членов различных литературных кружков, студий, объединений — районных, городских, областных и республиканских. Всей этой работой ведали ЦК ВЛКСМ (Центральный комитет Всесоюзного Ленинского коммунистического союза молодежи) и республиканские отделы Союза писателей СССР.

Совещание считалось очень важным идеологическим мероприятием всесоюзного уровня. Пройти отбор на него было очень сложно. В среднеазиатских республиках можно было попасть в число участников совещания за большую взятку. Часть участников были комсомольскими работниками, которые увлеклись писанием стихов. Но на совещание попадали и те, в ком руководители разных литературных объединений, особенно из числа членов Союза писателей, «рассмотрели искру таланта». Каждый семинар совещания мог дать участнику рекомендацию для издания книги, и издательства не могли отказаться и не издать рекомендованную Всесоюзным совещанием молодых писателей книгу молодого автора.

Я и по возрасту, и по той причине, что никогда ни в каких литературных объединениях не состоял, участником Восьмого Всесоюзного совещания молодых писателей стать не мог.

Но когда я рассказал Кучаеву о том, что из-за совещания мою книгу в издательстве «Молодая гвардия» отложат на пять-шесть лет, он самовольно включил меня в списки участников Восьмого Всесоюзного совещания молодых писателей.

Это было равносильно подделке документов. За такое не привлекли бы к суду, но можно было получить большие неприятности. Обстоятельства сложились так, что все обошлось и мою книгу, сборник рассказов, в издательстве не отодвинули, ведь она была рекомендована как книга участника Восьмого Всесоюзного совещания молодых писателей и вышла, как и полагалось в те времена, через два года.

III. ПЬЕСА «КРИК НА ХУТОРЕ»

По одному из своих рассказов я написал пьесу «Крик на хуторе»3.

Кучаев прочел ее и сказал: «Ну вот вы и оправдали свою жизнь, как и Лев Толстой. Вы написали эту пьесу по генетической памяти своего народа. Вот мне написать нечего. Чем мне оправдать свою жизнь? Тем, что я однажды в детстве посидел на коленях у Анны Ахматовой?»

Кучаев передал пьесу старшему сотруднику коллегии по драматургии Министерства культуры СССР Мирскому и познакомил меня с ним.

Пьеса произвела на Мирского очень сильное впечатление. В ответ на язвительные насмешки Кучаева о работе коллегии по драматургии Мирский чуть ли не клятвенно пообещал добиться, чтобы Министерство культуры приобрело «Крик на хуторе». И действительно добился этого.

А когда пьесой не заинтересовался ни один из московских театров, Мирский воспользовался ситуацией, в которой оказался главный режиссер Белорусского государственного академического театра (режиссеру срочно потребовалась пьеса, спектакль по которой имел бы успех, и это позволило бы ему остаться главным режиссером театра и не дать врагам «свалить его»). Мирский сумел убедить режиссера, что «Крик на хуторе» именно такая пьеса, и спектакль по ней будет иметь успех, и враги главного режиссера будут посрамлены и повержены. И пьесу «Крик на хуторе» поставили в Минске.

Спектакль «Страсти по Авдею. Крик на хуторе» имел огромный успех. Его выдвинули на Государственную премию СССР, но получить ее он не успел: СССР распался. Я в это время купил в Подмосковье четверть зимней дачи, перевез семью, и жил в этой четверти дачи в Подмосковье. Мирский был очень приязненным, очень искренним, дружественным человеком. Я рассказал ему, что в доме, в четверти которого я живу, продается еще одна четверть; он купил эту четверть, и мы стали соседями.

Мирский был старше меня лет на двадцать. Ему оставалось года два до пенсии.

СССР распался, вместо СССР стала РФ — Российская Федерация, — но страна продолжала разваливаться, распадаться. А люди в ней все равно жили, в том числе и я, и Мирский. У Мирского были слабые, больные легкие. Когда-то ему сделали успешную операцию, и теперь такую же операцию нужно было повторить. Но врачи говорили, что он не перенесет операцию, потому что у него слабое сердце. И лучше подождать год-два: тогда станет яснее, обязательно ли делать операцию или ее можно не делать. Мирский шутил: «Я умру или от того, что мне не сделают операцию, или от того, что мне ее сделают».

Может быть, ему оставалось жить только два года. И он хотел прожить эти два года на свежем воздухе, не в Москве, а в Подмосковье, и поэтому купил четверть дачи в доме, где в такой же четверти жил я со своей семьей. А если бы за эти два года легкие у него укрепились, как это могло произойти по предположению врачей, или ему бы все-таки сделали операцию и она, несмотря на слабое сердце, прошла бы успешно, то Мирский и дальше хотел жить на даче и дышать свежим воздухом, тем более что через два года он бы уже вышел на пенсию.

Пенсия, по его расчетам, предполагалась небольшая — около ста рублей. Самая большая пенсия в стране могла быть сто двадцать, больше получали только персональные пенсионеры — крупные партийные работники и те, кто имел официальные значительные заслуги. Официальных заслуг у Мирского не было, и в партии он не состоял. Для Москвы даже сто двадцать рублей считалось маловато, и Мирскому пришлось бы не оставлять работу в Министерстве культуры.

Но, во-первых, у него уже не хватало терпения сносить вранье и ложь, которыми, по его словам, Министерство «пропитано насквозь». А во-вторых, страна разваливалась, распадалась и коллегию по драматургии Министерства культуры в скором времени могли расформировать, а если ее действительно расформируют, то Мирскому придется искать работу: пытаться перейти в какой-либо другой отдел Министерства культуры или устроиться заведующим литературной частью в какой-нибудь театр.

Так как страна разваливалась, распадалась, то и в Министерстве культуры сокращали всех, кого удавалось сократить, особенно тех, кто уже пенсионного возраста, да и само Министерство могли ликвидировать по той простой причине, что в США (Соединенных Штатах Америки) нет министерства культуры, а Голливуд и театры на улице Бродвее в городе Нью-Йорке есть и прекрасно существуют безо всяких министерств, министров и их заместителей. А в московских театрах уже задерживают зарплату актерам, а без завлитов театры вполне бы обошлись, а без актеров театра не бывает, хотя и актеров в Москве как собак нерезаных.

Мое положение в отношении работы и заработков было ничуть не лучше, чем у Мирского. Большую часть денег, которые я успел заработать на вольных хлебах писательским трудом, я потратил на покупку четверти зимней дачи в Подмосковье. В несколько издательств я сдал рукописи прозы, и мне выдали авансы. В Минске шел спектакль по пьесе «Крик на хуторе», и я получал ежемесячные выплаты от проданных билетов. Но московские издательства прекращали издавать книги. Появились кооперативные издательства. Читатели, или, точнее, покупатели книг, больше не хотели читать о женщинах, тяжело работающих, чтобы прокормить многодетную семью, о которых с болью и горечью писал Валентин Распутин и другие писатели-деревенщики. Надоели и описания ужасов советских лагерей и тюрем.

Кооперативные издательства издавали, покупатели покупали и читали переводные детективы о том, как Джоны убивали Майклов, чтобы хапнуть много денег и жить себе в удовольствие на островах, под сияющим солнцем и под пальмами, пока их не разоблачат странноватые, все примечающие инспектора полиции. Издавались, продавались, читались и так называемые женские романы, в которых небогатые, но молодые и симпатичные женщины выходили замуж за влюбившихся в них после случайной встречи миллионеров.

Я не умел и не хотел писать ни детективы, ни женские романы. Хотя когда-то раньше мне приходила в голову мысль написать что-то похожее на «Трех мушкетеров»; это сочинение Дюма-отца я даже не читал, а только смотрел кино, но читал «Двадцать лет спустя» и даже перечитывал, а вот три тома «Виконта де Бражелона» бросил на сороковой странице, а хотел оставить еще на пятой.

Страна разваливалась, распадалась. Деньги у меня пока еще были, но они заканчивались. Я радовался, что успел купить четверть зимней дачи в Подмосковье, и мне не нужно снимать квартиру, и у моей семьи есть своя крыша над головой, но, кроме крыши над головой, нужно было зарабатывать на хлеб: он тогда еще стоил четырнадцать копеек за буханку черного и двадцать копеек — за батон белого.

Страна разваливалась, распадалась, но люди продолжали жить, даже несмотря на то что им месяцами не платили зарплату. Правда, ходили слухи, что многие умирают и этих многих — миллионы. И эти миллионы умирают не от непосильной работы в лагерях и не потому, что их расстреливают из револьверов выстрелами в затылок, а потому, что они, сами того не понимая, утратили смысл жизни, которого не понимали и раньше и которого на самом деле и не было, но им подсознательно казалось, что он был; и вот когда обнаружилось, что его не стало, то есть исчезло ощущение того, что он — этот смысл — есть, жизнь из этих миллионов начала улетучиваться сама собой, и они умирали: и те, кто не успел дожить до пенсии, и пенсионеры, независимо от размера пенсии.

Страна разваливалась, распадалась, а я и Мирский сидели на лавочке под двумя березками у зимней дачи, в которой у меня, а с некоторых пор и у Мирского были свои четверти с летними небольшими мансардами. Мы сидели на лавочке почти каждый вечер и разговаривали о том, что РФ, которая осталась вместо СССР, продолжала разваливаться и распадаться, и о том, что, по слухам, миллионы людей умирают, потому что им уже незачем жить; им не нравился СССР, потому что в магазинах не хватало колбасы, но они привыкли, приспособились жить в СССР, доставали к праздникам колбасу и жили, а когда СССР не стало, начали умирать, но не все разом, и поэтому то, что они умирали, не бросалось в глаза, тем более что продукты почти совсем исчезли из магазинов и все думали, где бы их достать, а не о том, что вот, мол, миллионы людей умирают, а этого никто не замечает.

Но чаще всего мы говорили о постановке моей пьесы «Крик на хуторе» в Минске, в Белорусском государственном академическом театре.

IV. ПЬЕСА «КРИК НА ХУТОРЕ» (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

Мирский был очень доволен успехом спектакля. К тому, что спектакль поставили, он имел прямое отношение. Он был причастен к тому, что коллегия по драматургии все-таки приобрела пьесу «Крик на хуторе» вопреки негласному, но твердому требованию заместителя министра (а он выполнял не менее твердое и очень строгое указание министра, которому спустили «установку» отдела по идеологии ЦК КПСС — Центрального комитета Коммунистической партии Советского Союза — в связи с наметившимися кризисными тенденциями в нашем театре, которые вели к перерасходу средств, выделяемых на «культурное строительство», не приобретать пьесы, если их постановку не гарантировал какой-либо театр, и добиваться, чтобы театры ставили только такие пьесы, в которых бы наглядно показывалось, как советские люди должны строить коммунизм, светлое будущее и советских людей, и всего человечества, и чтобы пьесы эти были высокохудожественными и соответствовали идеологическим требованиям советской морали и нормам советской нравственности).

Поэтому и требовалось, чтобы именно такие пьесы брали театры, и ставили по ним спектакли, и выполняли план по кассовому сбору; его никто отменять не собирался, потому что театр — дорогое удовольствие, и соблюдение бюджета тоже никто не отменял, и пьесы, приобретенные коллегией по драматургии Министерства культуры, не должны оставаться в коллегии и лежать мертвым грузом, иначе возникает вопрос: за что члены коллегии получают от государства зарплату, в то время как вся страна, по указанию партии и правительства, уже давно переведена на хозрасчет.

Была ли пьеса «Крик на хуторе» высокохудожественной, не интересовало ни министра культуры, ни замминистра, ни даже завотделом коллегии по драматургии, который принимал решение о приобретении пьесы. За это отвечал член коллегии, рекомендовавший пьесу к приобретению, то есть Мирский. А определить, ошибся ли он, можно только после того, как театр поставит спектакль по пьесе и критики напишут статьи о том, высокохудожественна ли пьеса или нет. И если нет, то Мирского пропесочат на заседании коллегии или даже влепят ему выговор.

Если пьеса не соответствовала идеологическим требованиям, то отвечать за это приходилось не только члену коллегии по драматургии, то есть опять же Мирскому, но уже и завотделом. А если театр поставит спектакль по пьесе и окажется, что она не соответствует идеологическим требованиям, то это во время приемки спектакля обнаружит Государственная комиссия Министерства культуры во главе с министром. Спектакль не выпустят, завотделом коллегии вызовут на ковер и врежут как следует, Мирский в лучшем случае получит выговор, а в худшем его уволят, а всю коллегию по драматургии лишат квартальной премии, а она почти равна месячной зарплате.

Пьеса «Крик на хуторе» не вызывала у завотделом подозрений относительно ее соответствия идеологическим требованиям. Пьеса была об ошибках во время коллективизации, а спектакли на эту тему уже ставились — инсценировки по произведениям писателей-деревенщиков.

Но пьесу «Крик на хуторе» отказались взять все московские театры, несмотря на настойчивые предложения Мирского. Однако Мирский продолжал уверять, что пьеса «Крик на хуторе» — высокохудожественное произведение, и даже называл ее гениальной — и не в шутку, а серьезно и убежденно. Тогда завотделом передал принятие решения о приобретении пьесы Общественному совету.

Общественный совет при коллегии состоял из ветеранов-драматургов, чьи пьесы широко шли на сценах страны в тридцатые, сороковые и пятидесятые годы. Последние десятилетия их пьесы совсем не ставились, и они ненавидели пришедших им на смену собратьев по перу. Обычно Общественный совет давал отрицательные отзывы на пьесы современных авторов. Он должен был «зарубить» и «Крик на хуторе».

Но неожиданно Общественный совет одобрил «Крик на хуторе». В положительной рецензии было сказано, что это «настоящая народная драма о драме народа». Общественный совет настоятельно порекомендовал коллегии по драматургии Министерства культуры СССР приобрести «Крик на хуторе». Мирский говорил потом, что, видимо, ветераны советской драматургии перед уходом из жизни вспомнили свои пьесы о счастливой колхозной жизни и устыдились их.

Министерство культуры СССР приобрело пьесу «Крик на хуторе», и она таким образом была «залитована», то есть прошла цензуру. И тем не менее ни один московский театр все равно не взял ее для постановки.

Тогда-то Мирский и воспользовался ситуацией, в которую попал главный режиссер Белорусского государственного академического театра. В театре обострилась борьба двух партий, сторонников и противников главного режиссера, и ему потребовалась пьеса, поставив которую, он разгромил бы и уничтожил своих врагов. Главный режиссер летом приехал к Мирскому, чтобы взять у него какую-нибудь пьесу из репертуара театра «Ленком» (Ленинского комсомола) или ленинградского БДТ (Большого драматического театра), которая шла с успехом и ее можно было бы поставить и в Минске с гарантией успеха. Но Мирский подсунул главному режиссеру «Крик на хуторе», режиссер прочел, очень удивился, что пьеса «залитована», а потом понял, что в Москве, как всегда, уже можно то, что все еще запрещено в провинции, то есть в Минске, и решил ставить «Крик на хуторе».

В Москве обстановка в самом деле очень отличалась от положения дел в Минске. В Министерстве культуры СССР «те, которые там, наверху» уже не могли понять, куда все повернется и как распределять госзаказы, то есть учетверенное финансирование: так, как раньше — на спектакли о Ленине и о героях-тружениках, строителях коммунизма, или только на классику. Мирский опять воспользовался ситуацией, предложил на госзаказ «Крик на хуторе», и это прошло по совершенно безопасной графе «помощь национальной драматургии союзных республик».

Спектакль «Страсти по Авдею. Крик на хуторе» имел большой успех, о нем много писали в республиканской прессе, и Мирский оформил выдвижение на Государственную премию СССР, а «те, которые там наверху», в Министерстве, выдвижение поддержали.

Спектакль привезли в Москву, он очень понравился членам комитета по Госпремиям. После спектакля главный режиссер театра «Ленком», спектакль которого тоже выдвигали на премию, грустно покачав головой сказал: «Не. Премию надо давать белорусам». Краткое «Не» означало, что он невольно признает, что премию нужно давать не его спектаклю.

Но спектакль «Страсти по Авдею. Крик на хуторе» Госпремию СССР получить не успел: СССР распался, и тут уже Мирский не мог посодействовать и отсрочить распад СССР хотя бы на полгода.

V. О ЗАКОНАХ ДРАМАТУРГИИ

Когда СССР все-таки развалился, распался и миллионы его жителей умирали, и этого почти никто не замечал, я и Мирский сидели на лавочке под двумя молоденькими березками у зимней дачи полудачного подмосковного поселка и разговаривали о пьесе «Крик на хуторе».

— Молодец, — сказал Мирский, — хорошую пьесу ты написал. И хорошо, что режиссер дал тебе ставить вместе с ним. Редко кто допускает автора до постановки. И хорошо, что на видеокассету записали спектакль. Хорошо, что успели с твоей пьесой. И я вот тебе помогал. Теперь приятно. Я, пока работал в коллегии, знаешь, сколько пьес прочитал? Как-то прикинул — тысяч десять. Я ведь в коллегии человек случайный. Но хорошую пьесу отличить могу. Но такой, как твоя, не было за все время. Я ее читал несколько раз. И все равно интересно. Я даже удивлялся. Ведь, по правилам, в пьесе нужна неожиданная концовка. А у тебя сразу ясно, что Авдею — крышка. А все равно до самого конца ожидаешь, что произойдет.

— Как раз по правилам, то есть по законам драматургии полагается, чтобы сразу можно было догадаться, что произойдет в конце, — сказал я, — это главный закон драматургии.

Я подробно рассказал Мирскому, как, случайно узнав о существовании законов драматургии, долгое время — два года — пытался разобраться в их сути. Не потому, что хотел писать пьесы, а из желания понимать эти законы, как я понимал законы Архимеда, Галилея, Ньютона и Кеплера. Или законы биологии и истории, или закономерности возникновения и образования наций. Я прочел несколько учебников по драматургии и ничего не понял. Потом читал о законах драматургии в сочинениях философов Канта и Гегеля и начал кое-что улавливать, но более-менее понял эти законы, только когда прочитал о них у Аристотеля, на которого ссылались Кант и Гегель.

Но потом с большим удивлением обнаружил простое и ясное изложение этих законов в книге какого-то американца Лоусона, человека, судя по всему, глуповатого и посредственного драматурга, но законы драматургии описавшего очень доходчиво и хорошо. И, разобравшись в законах драматургии, я и написал пьесу «Крик на хуторе», выстроив ее по этим законам. Читать ее и смотреть в зале театра именно потому и интересно, что она написана с соблюдением законов драматургии, главный из которых в том и заключается, что начало пьесы должно быть прописано так, чтобы можно было догадаться, чем все кончится.

Мой рассказ удивил Мирского.

— Никогда бы не подумал, что ты написал «Крик на хуторе» по каким-то законам Канта и Гегеля…

— Первый, кто их открыл и описал, — Аристотель, — уточнил я.

— Хотя бы и Аристотель. Я думал, что ты просто описал историю своей семьи. Ты ведь родился на хуторе? Авдей — это твой дедушка? — спросил Мирский.

— Нет, — покачал головой я, — «Крик на хуторе» — это не история моей семьи. И Авдей — это не мой дедушка. Я родился на хуторе, но это я говорю в, так сказать, образном смысле. На самом деле я родился в деревне Большое Заполье, в нее когда-то сселили хуторян из хуторского поселка Вуевский Хутор. Хуторской поселок — это десятка полтора хуторов, на которых жили хуторяне-шляхтичи, три семьи; лет за двести они все породнились. Хутора — сами хаты — стояли в одном месте, метров сто — триста одно подворье от другого.

— Шляхтичи — это поляки?

— Нет. Польская шляхта — это одно, а белорусская шляхта — совсем другое. Белорусская шляхта — это как в России однодворцы: обедневшие дворяне на положении крестьян, но не крепостные и дворяне только по прежнему званию. Правда, белорусская шляхта самоополячивалась. Так, как русское дворянство самоофранцузивалось — и до войны 1812 года, и после нее. Большая половина белорусской шляхты окатоличилась, меньшая половина оставалась православной. Собственно, поляков белорусская шляхта не жаловала и презрительно называла пшеками. Но и с белорусскими крестьянами, мужиками белорусская шляхта знаться не хотела. Это сословие — шляхта. Шляхта жила отдельно от деревень — на хуторах. Земли было побольше: пахали, косили, вели хозяйство сами, но считали себя панами — мужикам неровня. Крестьяне, мужики ведь тоже сословие. Они над шляхтой посмеивались, но признавали ее повыше себя. Шляхта никогда не ходила в лаптях. Белорусская шляхта — явление особое, об этом можно долго рассказывать. Меня в театре, после первой читки пьесы, попросили рассказать о жизни на хуторах, так я рассказывал часа четыре, все слушали раскрыв рот, пока актеров не позвали на вечерний спектакль. И это в Белоруссии. В Белорусском театре сезон начинается с «Павлинки»: там действие происходит в семействе шляхтичей. Автор Янка Купала (настоящая фамилия Ян Доминикович Луцевич) — типичнейший шляхтич, или, как насмешливо говорят в деревне, шляхтюк. И мой дедушка, и моя мать из шляхты, хотя это особая история. Мой дедушка держался особняком, к шляхетству относился без особого пиетета. А вот рядом с нашими хуторами, то есть поселком Вуевский Хутор, уже после столыпинской реформы купил землю и завел себе хутор мужик из одной из деревень — Авдей; вот он Авдей в пьесе.

— То есть прототип главного героя был, ты знал о нем?

— Можно сказать, что был. Я написал рассказ о том, как его убили тогда. В ту погромную ночь. Знал о нем я по рассказам моего дедушки. Знал, что это был такой мужик, не из шляхты, по имени Авдей и хутор его рядом с нашими хуторами. Фамилия его Стрельцов, фамилия по матери Ворона. Он был очень сильный физически. Жену себе взял, красавицу, из одной деревни, молодые хлопцы хотели побить его, так он один отмолотил всю деревню. Его старшая дочь вышла замуж за хуторянина-шляхтича с наших хуторов. Но со шляхтой, с хуторянами он особо не знался; семья большая, жили они нелюдимо. Мой дедушка даже удивлялся их нелюдимости: жить, не общаясь с людьми, тяжело. Еще об Авдее рассказывали вот что. Он свою первую лошадь, кобылу, держал, пока она не умерла от старости. И похоронил ее за хутором, в ельнике: закопал, не сняв шкуру, насыпал холмик и, как говорили, только креста не поставил. Это было чудаковато: состарившуюся лошадь можно продать по дешевке — все хоть какие деньги, а шкуру, если уж лошадь сдохла, снять, отдать евреям-старьевщикам, в местечке за два-три рубля. А он держал ее, как старую собаку, которую обычно не сгоняют со двора. Мой дедушка был хорошим лошадником, он сам очень любил лошадей, он мне это и рассказал: про то, как Авдей похоронил свою первую лошадь. В коллективизацию тех, кого должны были уничтожить как класс, у нас взяли в одну ночь. Я читал про раскулачивание у того же Шолохова, там все происходило днем. А у нас — ночью. Такая погромная ночь. Я спросил дедушку, почему ночью. Он ответил, что ночью такие дела делать сподручнее, то есть удобнее. Я спрашивал: «Почему же удобнее, ведь ночью не видно в темноте?». А он говорит: «Потому и удобнее: кажется, что лиц не видно». У тех, кто раскулачивал, — списки, решения и постановления волостных сельсоветов и комбедов. То, что они должны сделать, одобрено властью, разрешено, и даже не просто разрешено, а предписано, требуется, чтобы они это сделали. Но в душе все понимали, что делают, понимали, что это — преступление, и стыдились делать это при дневном свете.

Когда у нас была эта погромная ночь, всех взяли ночью, а кто сопротивлялся — убивали. Наши хуторяне — шляхта — все откупились, кроме одной семьи: они были богаче всех, очень скупые и забитые, туповатые, — их и выслали в Сибирь, а все, что у них было, отобрали.

Откупались золотом: у всех хуторян было много золота, царских пятерок, — накопили, когда при царе Николае II ходили золотые деньги. Это золото потом сельсоветчики и комбедовцы меняли у местечковых евреев на советские деньги и пропивали. Когда я учился в школе, в старших классах, то помню, что остатки этих пятерок кое у кого еще можно было купить — кому нужно на зубы. Пятерка стоила пятьдесят рублей новыми, хрущевскими. А, когда я учился в институте, пятерку продавали уже за двести рублей.

В ту погромную ночь, когда пришли брать Авдея, он начал стрелять из обреза — его убили: отвели за сарай и в ельнике, где он похоронил свою первую лошадь, застрелили, а семью выслали в Сибирь. Но, когда их вместе с теми, кого забрали по всей округе, вели в Мстиславль, старуха — мать Авдея — сбежала с одной внучкой. Они вернулись, похоронили Авдея в ельнике, без гроба и без креста, рядом с его любимой лошадью. Хату Авдея и сарай разобрали и вывезли, но у них там был еще один сарай, старый, — с ним возиться не стали. Из этого сарая мать Авдея и внучка устроили себе жилище. К ним перешла жить старшая дочка Авдея: ее первенец умер, а муж боялся, как бы и его не прихватили из-за жены. Хуторяне, которых заставили сселиться в одну деревню рядом с тем местом, где были хутора, обходили беглянок стороной — тоже боялись. К ним из Сибири вернулась одна из дочерей Авдея, все остальные из его семьи сгинули. А мать-старуха и три ее внучки — две старшие, одна младшая — жили у всех на виду, не прячась: прятаться негде, но их никто не искал и не трогал. Жили без земли, с огорода и с леса. Во время войны у них перезимовал какой-то окруженец. Потом его забрали к себе партизаны. Уже в средине пятидесятых годов он приехал к ним в отпуск. Тогда от него забеременела одна из дочерей Авдея и родила дочку.

С этой дочкой я учился в школе, в одном классе. Ее звали Танька, а фамилия была по бабке, Ворона. Рябая такая девка, крепкая, некрасивая. После школы поехала в Минск, окончила курсы бухгалтеров. Бабка ее умерла после войны. Мать и две тетки умерли позже. Их, как и бабку, похоронили в ельнике: больше негде. Не везти же их хоронить в деревню, откуда родом Авдей, — далеко, километров девять, и родни там никакой. И на хуторском кладбище им вроде как не место, да и оно от наших хуторов в километре, а главное — они ведь к хуторянам никакого отношения не имели. Я видел в ельнике эти могилы. Две — лошади Авдея и самого Авдея — без крестов, а четыре — бабки и трех ее внучек — с крестами. Вот и все, что я знал про Авдея.

— Да, — сказал Мирский, он слушал мой рассказ с интересом, — ты много знаешь. Если столько знать, немудрено и такую пьесу написать, как «Крик на хуторе».

VI. О ЗАКОНАХ ДРАМАТУРГИИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

— Я и написал, но не пьесу, а рассказ, — ответил я Мирскому. — Он вошел в книгу, ее еще успели издать. А пьеса совсем другое дело. Пьесу нужно выстраивать. По законам драматургии. По рассказу можно написать инсценировку, но это будет инсценировка, плохая или хорошая, но инсценировка. А не пьеса.

— Я вот двадцать лет в коллегии по драматургии. Перечитал кучу пьес — одни получше, другие послабее. И спектаклей пересмотрел сотни. И все это обсуждали на всяких худсоветах. Конечно, в пьесе должно быть действие, конфликт, чтобы актерам было что играть, а не просто декламировать тексты. И неожиданная развязка. А все рассуждения о законах драматургии мне казались болтовней. Если бы действительно существовали такие законы и твой Аристотель их открыл и описал, то все по этим законам писали бы такие пьесы, как «Крик на хуторе». Но таких пьес не было ни одной.

— Это по другой причине. Но, поверь мне, пьесу, драму только тогда воспринимает зритель, когда она построена по законам драматургии. Эти законы описал Аристотель. А растолковал, причем доходчиво, какой-то американец Лоусон.

— Верю, — согласно кивнул Мирский, — тебе верю, ты ведь умнее меня.

Я подозрительно взглянул на Мирского. Он перехватил мой взгляд:

— Ты думаешь, я ерничаю? Как раз нет. Ты действительно умнее меня. И Аристотеля читал, и «Крик на хуторе» написал. Меня не задевает, что ты умнее меня. Это Кучаева задевает — он ведь сам пьесы пишет. Конечно, он завидует тебе и говорит об этом, чтобы как бы оправдаться. А я пьес не пишу. Я и в коллегии человек случайный, хотя и просидел в ней двадцать лет. И Аристотеля не читал, про законы драматургии. Конечно, стоило бы прочитать. Но раньше никто не подсказал, а теперь уже и не нужно: коллегию не сегодня так завтра закроют. Но в коллегии я был не самым глупым. И в пьесах разбирался не хуже других. Понятное дело, самое главное было, чтобы не пропустить что-нибудь антисоветское. Что-то такое, что противоречит постановлениям и требованиям партии и правительства. Но и в театрах надо же что-то ставить. Не будешь ведь читать со сцены лекции или материалы съездов партии. Ими и так людям плешь проели — в газетах, и по радио, и по телевизору. Еще и на политинформациях. В театре нужна пьеса. Чтобы актерам было что играть. И чтобы публика из зала не уходила. Само собой разумеется, классика: «Гамлет» и «Ревизор», «Горе от ума». Но требовали: театр должен отражать советскую действительность. То есть не только про Ленина и про войну, а именно про сегодняшний день. Хорошие пьесы нужны позарез. И театрам, чтобы ставить, и чтобы публика ходила. И Министерству культуры — для отчетности. И если для того, чтобы написать хорошую пьесу, только и нужно, что знать законы драматургии, — почитай Аристотеля и пиши. Платили за пьесу прилично. Написал пьесу — года два можно не работать. А если ее ставят театры по всей стране, так это тысяч двести в год. Можно не работать до конца своих дней, если жить поскромнее. Но что-то никто такой пьесы, как «Крик на хуторе», не написал по законам драматургии. Что ж, никто из драматургов — а их знаешь сколько кормилось при театрах и при коллегии Минкульта? — не читал Аристотеля или этого твоего американца, как его?..

— Лоусона.

— Лоусона. А ты прочитал Аристотеля, Лоусона и написал «Крик на хуторе»?

— Как это ни покажется смешным, но именно так и было. Ты, наверное, знаешь Симакова?

— Знаю. Из стариков. Он давно перестал таскать свой хлам в коллегию. Его ставили и в тридцатые годы, и в пятидесятые. Он даже, может, уже умер, а может, еще и жив, ему лет под девяносто, наверное. Его раньше на семинары молодых посылали по одноактной драматургии. Все кусок хлеба.

— Я с ним познакомился случайно на таком семинаре. Кстати, тогда же и с Кучаевым. Только Кучаев пил и никого ничему не учил. А Симаков учил. Передавал опыт. Он родом из Белоруссии, точнее его отец. Симаков мне и рассказал, что существуют законы драматургии, по которым пишутся пьесы, вернее драмы.

— И он читал Аристотеля?

— Думаю, что нет. Я пытался расспрашивать, в чем же заключаются эти законы, которые нужно соблюдать, когда пишешь пьесу, но ничего не понял из его объяснений. Я долго пытался разобраться, понять законы драматургии, а когда наконец понял, даже удивился, как они просты.

— Просты?

— Именно просты. Просты как жизнь человека. Повествовательное произведение состоит из пяти частей: пролог, то есть предисловие, завязка, развитие действия, кульминация и развязка, может быть еще и эпилог (послесловие). А драма — из семи частей: пролог (предисловие), завязка, заявка на обязательную сцену, развитие действия, кульминация, обязательная сцена и чаще всего совпадающая с ней развязка, возможен и эпилог. То есть отличие драматического произведения от повествовательного в двух лишних частях: заявке на обязательную сцену и в том, что в конце есть эта обязательная сцена. И, если это условие соблюдено, зритель не уйдет из зала. А если просто читаешь пьесу, то обязательно дочитаешь до конца. Что такое обязательная сцена? Это то, что обязательно должно произойти в конце. А заявка обязательной сцены — это намек на то, что произойдет в конце. Построй пьесу по этим правилам — и зритель не уйдет из зала.

— Если все так просто, то почему же драматурги не писали по этим правилам?

— Это правила для написания драмы. Именно драмы. Не комедии, не пьесы для представления, спектакля о чем-нибудь. Это законы драматургии, по которым пишется именно драма. В театре ведь не обязательно ставить драму, трагедию. Хотя театры обычно так и называются — драматический театр. В театре ставят спектакль, представление, и лучше веселое, чем трагическое. Комедия публике нравится больше.

— Да. На комедию всегда спрос.

— Люди больше любят посмеяться, чем поплакать. Все законы драматургии можно заменить умением актера бить чечетку и песенкой на веселый, запоминающийся мотивчик или трогательным объяснением в любви, а в кино — красивой откровенной сценой в постели. Но так уж устроен человек: поплакать ему тоже бывает надо. Поэтому и драма, трагедия тоже нужна. Но, чтобы написать драму, трагедию, мало соблюсти правила построения драмы, мало написать ее по законам драматургии, то есть чтобы она состояла из семи обязательных частей, по Аристотелю. Самое главное заключается в том, что драма, трагедия рассказывает о столкновении человека с роком. Точнее, о гибели человека, который столкнулся с роком.

Я посмотрел на Мирского, как бы спрашивая, продолжать ли рассказывать.

— Продолжай, интересно, — ответил Мирский на мой взгляд.

VII. О СТОЛКНОВЕНИИ С РОКОМ

— Столкновение человека с роком и гибель человека от этого столкновения — это и есть драма. Что такое рок? Это непостижимая, неотвратимая сила, она сильнее богов; даже они не могут ее победить, не то что человек, какой-нибудь хуторянин Авдей с обрезом, в котором всего семь патронов. Когда объясняют, что такое рок, то упрощенно говорят, что рок — это предопределенность событий. И вот когда в произведении рассказывается о том, как человек столкнулся с роком и пошел против рока, вступил с ним в борьбу и погиб, тогда это драма, трагедия. «Крик на хуторе» — это не история моей семьи. Авдей — это не мой дедушка. Мой дедушка не пошел против рока. Он спасся тем, что вступил в колхоз. Если бы он не спасся, то, разумеется, и я бы не появился на свет. «Крик на хуторе» — это и не про семью Авдея, хуторянина-мужика, хутор которого был рядом с нашими хуторами. Авдей — мужик-хуторянин с обрезом, заряженным семью патронами; прототип Авдея в пьесе пошел против рока, погиб, а его мать-старуха убежала, прихватив с собой любимую внучку. Даже олимпийским богам во главе с Зевсом не под силу избежать рока. А старуха, мать Авдея, мужика-хуторянина, обманула рок: сбежала да еще и внучку спасла от гибели. А мой дедушка трижды уходил от столкновения с роком. Три раза спасся и не погиб. Софокл, Еврипид и даже Эсхил — «Прометей прикованный» — не смогли увести своих героев от неотвратимого удара рока, а мой дедушка трижды ушел от этих ударов. А Авдей, ослепленный яростью, злобой, столкнулся с роком и погиб — это и есть драма, трагедия. А я изложил эту трагедию по правилам, по законам драматургии. Поэтому люди не уходят из зала до конца спектакля. Это и есть «Крик на хуторе».

«Крик на хуторе» — это драма, это не история моего дедушки, моей семьи, и не история мужика-хуторянина Авдея. Это история народа, который столкнулся с роком. Он столкнулся с роком, когда началась революция. Об этом драма «Дни Турбиных» Булгакова. Потом он столкнулся с роком еще раз: в погромную ночь коллективизации, раскулачивания. Об этом «Крик на хуторе». Потом он столкнулся с роком во время войны. Драмы об этом еще никто не написал. Россия столкнулась с роком в XX веке. А тот, кто сталкивается с роком, — погибает. В драме обязательная сцена — это гибель героя от столкновения с роком. А советским драматургам было положено писать пьесы, в которых герой не погибает, столкнувшись с роком, а победно строит коммунизм — светлое будущее всего человечества.

А если бы они писали свои пьесы, следуя законам драматургии, по Аристотелю, эти пьесы неизбежно получились бы антисоветскими. И коллегия по драматургии Минкульта не купила бы их и не рекомендовала бы театрам. А если раньше, то этих драматургов расстреляли бы, как Авдея. Поэтому они и не писали пьесы по законам драматургии, и не знали их или просто не хотели знать. А я написал пьесу, драму «Крик на хуторе», по законам драматургии, потому что писал не для того, чтобы ее поставили в советских театрах, — я написал ее как упражнение для проверки правильности законов драматургии. И выяснил, что да, законы драматургии верны. А то, что пьесу поставили, это побочный результат, еще раз подтверждающий верность этих законов, описанных Аристотелем. Ну и, само собой разумеется, тебе спасибо: без тебя бы спектакля не было. Может, поместил бы ее в книгу прозы — приложением. Если бы успел издать эту книгу прозы, — теперь ведь и книги прозы не выходят…

Мы некоторое время помолчали, потом Мирский повторил то, что сказал в начале разговора:

— Молодец, хорошую пьесу ты написал…

Мирский сказал это как будто безразлично — так говорят о погоде для поддержания разговора, когда не о чем говорить.

«Зачем я растолковывал ему о законах драматургии? Кант, Гегель, Аристотель. Какая разница? Он не гуманитарий, всю жизнь в коллегии по драматургии Минкульта. Пьеса либо хорошая, либо плохая. Хорошую интересно читать. А если читать скучно, значит, пьеса плохая. Хорошая пьеса идет в театре несколько сезонов. Плохая — или «болтается» один сезон, или ее снимают через месяц-другой. Столкновение с роком… Коллегию по драматургии скоро распустят. Ему нужно как-то дотягивать до пенсии. Пенсию не платят, задерживают. Это в регионах. В Москве платят. Но на пенсию в Москве не проживешь. А то, что в регионах задерживают, так это потому что крутят деньги в банках. И вывозят за границу. Уже в долларах. Ему до пенсии год-два. И до операции два года. А мне о пенсии нечего и думать. Надо как-то зарабатывать на хлеб. Как? Спектакль “Страсти по Авдею. Крик на хуторе” идет в Минске уже шестой год. В Москве издательства ничего не печатают. Сдают площади в аренду и выживают. Театры тоже выживают. Театров в стране около двухсот, и что же, все они закроются? Страна разваливается, распадается. Неужели сейчас заговорим о погоде?»