Если в Средние века большинство преступлений объяснялось вмешательством дьявола (а безумие – одержимостью бесами или наведенной порчей), то в произведениях эпохи романтизма утрата рассудка нередко трактуется как результат невыносимого трагического разлада с окружающим миром и неспособности обладателя тонкой душевной организации адаптироваться к уродливой, дисгармоничной, приземленной реальности.
Одним из выходов из этого трагического тупика является самоубийство, другим – попытка перестроить эту реальность под себя, нарушив ее законы (преступив мораль, отказавшись следовать за большинством). Мистические явления в таком сюжете – зачастую лишь декорации, антураж, призванный подчеркнуть степень разрыва с реальностью и необратимость овладевшего героем безумия.
В XIX веке готическая литературная традиция – оппозиционная по отношению к идеологии Просвещения и одновременно неразрывно, симбиотически с ней связанная – уже не могла существовать в ее изначальной форме, хотя бы по той причине, что французская революция не оставила камня на камне от основ просветительского мировоззрения (косвенным образом подтвердив интуитивное убеждение многих предромантиков в том, что иррациональное начало, на тот момент практически не изученное, в человеческом сознании играет куда более значительную роль, чем рациональное, фанатично пестуемое просветителями и тотально капитулировавшее в ситуации глобальных исторических катаклизмов).
е на беркианской концепции возвышенного, вызывающего леденящий душу запредельный ужас (terror), а на принципе horror (страха, смешанного с отвращением от непосредственного созерцания чего-то отталкивающего и угрожающего жизни).
лавное различие двух видов романа, просветительского и готического, развивавшихся практически параллельно – в антураже, в характере происходящих с персонажами событий, (условно) правдоподобных в просветительском романе, фантастических – в готическом. На этом различии делал акцент автор первого в истории литературы готического сочинения, основатель и законодатель жанра, Горацио Уолпол (1717–1797). В предисловии ко второму изданию своей повести он рассуждает о двух типах романа – современном, опирающемся на Природу (то есть следующем принципу правдоподобия), и старинном, в котором царила необузданная Фантазия
Самый весомый вклад в развитие готической традиции и – шире – литературы ужасов Берк внес описанием эстетического потенциала саспенса – особого психологического состояния, связанного с неотвратимой, но при этом неопределенной угрозой, мучительной неизвестностью относительно сущности, размера и формы нависшей над человеком опасности: «Для того, чтобы сделать любую вещь очень страшной, кажется, обычно необходимо скрыть ее от глаз людей, окутав тьмой и мраком неизвестности… Когда мы полностью представляем размеры любой опасности, когда мы можем приучить наши глаза к ней, страхи намного уменьшаются».
Главный закона саспенса, озвученный Берком и составивший основу эстетического принципа всей литературы ужасов (и – впоследствии – некоторых жанров кинематографа, в частности триллера), гласит: наглядное, неотвратимое, буквальное изображение ужасного никогда не сравнится по своему воздействию с ужасами воображаемыми или подразумеваемыми
Квинтэссенцией ужасного, эмблемой средневекового кошмара можно назвать оживший скелет – наиболее частый элемент визуальной репрезентации того, что вызывало страх: смерти, болезни, порока, конца света и т. д
Выдающийся российский ученый М. М. Бахтин (1895-1975) в своих работах по медиевистике показывал, как человек пытался при помощи смеховых форм культуры (карнавала, шутовства, пародии) преодолеть свои страхи – «мистический страх („страх божий“), и страх перед силами природы, и моральный страх, сковывающий, угнетающий и замутняющий сознание человека: страх перед всем освященным и запретным, перед властью божеской и человеческой, перед авторитарными заповедями и запретами, перед смертью и загробными воздаяниями, перед адом, перед всем, что страшнее земли»
Автор «Поэтики» полагает страх необходимым и действенным компонентом общего эстетического воздействия трагедии на публику. Зритель может достичь состояния катарсиса за счет бессознательного отождествления себя с героем трагедии, по сюжету терпящим бедствия и несущим наказание за свои пороки, которые одновременно присущи и самому зрителю; таким образом, герой, принимая смерть, искупает и грехи тех, кто созерцает его муки и сопереживает им. Страх в этом процессе выполняет функцию катализатора эстетических реакций аудитории: чем ужаснее уготованные герою муки, тем больше сострадания они вызывают и тем глубже будет нравственное очищение зрителей трагедии (другие формы искусства, по мнению Аристотеля, уступали этому жанру по степени облагораживающего воздействия на публику).
При этом философ призывал сочинителей избегать изображения отталкивающих и отвратительных событий или явлений непосредственно на сцене, предлагая оповещать зрителей о произошедших несчастьях или злодеяниях устами свидетелей (второстепенных персонажей), а не шокировать непосредственным воссозданием картин насилия[2]. Рассказ о случившемся, особенно вместе с детальным перечислением жутких подробностей, эффектно усугубляет ощущение катастрофы, сопровождающее обычно развязку трагедии, но при этом избавляет публику от угнетающего и отталкивающего зрелища
Энни – всего лишь материальный, зримый образ могущественной и грозной силы, которая управляет любым сочинителем (артистом, режиссером, актером), если слова «успех», «слава», «признание» имеют над ним хоть какую-то власть. Пол Шелдон мечтал написать жесткий, агрессивный роман о жизни криминального мира, в то время как читатели ждали от него новых любовно-приключенческих романов в псевдовикторианском стиле. Шелдон уже был заложником – заложником Мизери, собственной популярности, читательской аудитории, диктовавшей ему, про что и как писать, и сам понимал это.
В каком-то смысле Энни – чудовищная пародия на образ Музы, а история Пола Шелдона – буквальное прочтение метафоры «писателем овладело вдохновение».
