По семейным рассказам, до революции любимым занятием жены его, Серафимы Петровны (1871–1941/2?), было ездить в Европу – играть в казино: «Много она проигрывала денег, говорили. И правильно: меньше потом большевикам досталось».
Каждый писатель обладает отчетливым монопризнаком, неотчуждаемой маской: Толстой очень любит детей, Лермонтов влюблен в жену Пушкина, Гоголь переодевается Пушкиным, Тургенев труслив и постоянно уезжает в Баден-Баден, с именем Достоевского постоянно употребляется оборот «царство ему небесное».
В каком-то смысле она соответствовала марксистской идее развития, от несовершенного прошлого через прекрасное настоящее – к идеальному будущему. При этом советская педагогика попадала в тупик: новая литература должна была быть лучше Пушкина, а действительность этому сопротивлялась.
С этого момента, заката «оттепели», ведет свою историю совершенно иной этап арт-сопротивления, в котором слово (знак, символ) превратилось в главный выразительный элемент. Таковым стал «романтический концептуализм», провозглашенный Борисом Гройсом в журнале «А-Я» в 1979 году.
Именно в XX веке ситуация кардинально меняется. Тексты прекращают быть просто подспорьем при создании визуальных историй. Они обретают самоценность. Связано это с настойчивым и агрессивным разрушением академических (шире – классических) канонов. Теперь словесные конструкции стали подпорками, на которые подвесили чугунные ядра, бьющие по старым «храмам искусств» с их застывшими иконами. Текст «Обоснование и манифест футуризма» Маринетти, опубликованный в европейских газетах в феврале 1909 года, имеет не меньшее значение для новейшего искусства, чем созданные двумя годами ранее «Авиньонские девицы» Пикассо или основанное двумя годами позже русское объединение «Бубновый валет».
Мне всегда казалось, что в мире Пятницкого, по крайней мере, до середины 1960-х годов, возможно чудо, с которого начинается одно стихотворение Красовицкого: «Калитку тяжестью откроют облака, / И Бог войдет с болтушкой молока».
