Прошей суровой ниткой…

Это прежде всего начало, потом дуэт с Альваро и следующая за ней большая картина, в которой Леонора слышит, как поёт Прециозилла, слышит разговор своего брата с ней… Это невероятно сложный ансамбль, там надо «висеть» на piano, в верхнем регистре.

А третья картина, где моя героиня, прибегая в монастырь к падре Гуардиано, сразу оказывается на сцене и больше не уходит? Son giunta, потом Madre, pietosa Vergine – невероятно трудная ария, дуэт с падре Гуардиано и молитва La Vergine degli Angeli, это всё подряд!

Основная трудность в том, что Леонора там – главное действующее лицо. А в чисто певческом отношении она содержит очень большой голосовой пробег, большой разнос по диапазону. Там Верди, требуя показа всей твоей вокальной палитры, поднимает тебя с самого низа, с си малой октавы до си второй. Вокальная и драматическая нагрузки очень серьёзные. И так – постоянно!

Сквозь густую, насыщенную музыкальную и драматическую ткань этой сцены никто не должен услышать твоей озабоченности собственными вокальными проблемами. Если в «Трубадуре» ты можешь себе позволить D’amor sull’ali rosee просто красиво спеть, то здесь – ничего подобного!

Тут каждый миг существования на сцене должен быть настолько оправдан, настолько прошит суровой ниткой прямо через сердце. И если ты отдаёшь себя роли целиком, до конца, если ты воспринимаешь своё пребывание на сцене не как формальное вокализирование на написанных Верди красивых и гармоничные нотах, то все эти интонационные спады и подъёмы, спады и подъёмы выматывают невероятно. Вот здесь – voce sfogato[1].

«Не оставляй меня, Матерь Божья, я всё сделаю для того, чтобы искупить свою вину, я готова умереть, прости и заступись за меня». Ни в коем случае нельзя петь это грубо, с выкриком, с нахрапом. Ведь в пении Леоноры столько оттенков и нюансов, столько переключений и переходов настроения, это её последняя надежда – обращение к Божьей Матери.

И если слова и ноты этого монолога не прочувствованы, не спеты – взаправду! – твоим сердцем и не «политы» твоей кровью, то на сцене тебе делать просто нечего. И вдобавок надо найти те краски, те ресурсы в своём голосе, которые будут отличать эту роль от других героинь Верди. Мало быть хорошим, профессиональным вокалистом – требуется мастерство драматического артиста. Тогда действие наполнится ярким содержанием.

Каждый такт в «Силе судьбы» у Верди – по сравнению с его предыдущими операми – имеет бо́льшую драматическую нагрузку и окрашен совершенно разными экспрессивными красками. Там он – почти через десять лет после «Риголетто», «Трубадура» и «Травиаты» – уже зрелый художник, который, как опытные «старые голландцы», знает цену буквально каждому мазку, каждой детали. И, разумеется, постигая сущность этой живописи, я буквально не щадила себя. При этом, не стану скрывать, у меня были опасения, что эта партия мне не совсем по голосу.

Работая с Колобовым, я не раз вспоминала Евгения Фёдоровича Светланова, который во время работы над ролью Февронии мне однажды сказал: «Люба, ни за что не волнуйтесь. Оркестр будет очень деликатно звучать в «плотных» местах, чтобы нигде вы не форсировали, не давали больше, чем можете». И Колобов, подобно ему, был мастером аккомпанемента, изумительно чувствительным к тембральным краскам и динамике: при полноценном звучании оркестра он нигде не «забивал» солистов. Это качество когда-то воспитывали у дирижёров. А сегодня – увы… Громко, ещё громче! А вы, певцы, извольте меня переорать. В этом одна из причин исчезновения тембральных голосов…

Если певец на репетиции предлагал Колобову что-то своё, он относился к этому очень внимательно. Однажды я начала: «Евгений Владимирович, а что, если здесь сделать большое diminuendo, а здесь, наоборот, crescendo…» А он перебил: «Да какой я тебе Евгений Владимирович? Давай – Женя, Люба… Ты завтра приходишь на оркестровую корректуру и прямо предлагай. Тем более то, о чём ты говоришь, совпадает с тем, что есть в партитуре Верди. У Жени (Целовальник. – Л. К.) очень крупный голос, и ей, может быть, здесь будет неудобно… А ты играй красками, играй голосом, играй палитрой, предлагай любые нюансы и оттенки…»

И действительно, Колобов работал со мной настолько бережно и точно, что в этой роли я не испытывала особых затруднений. Хотя головой и понимала, что для «Силы судьбы» я ещё мала. Мне всего-то двадцать девять, я ещё целиком сижу на лирическом репертуаре, и вдруг – такой выброс!

Леонора на набережной Мойки

На одном из премьерных спектаклей – как раз тогда, когда пела я, присутствовал Темирканов. После спектакля он пришёл за кулисы и пригласил меня перейти в труппу Мариинского театра: «То, что вы сегодня показали – серьёзная, очень серьёзная заявка».

Теперь, размышляя об этом успехе, я понимаю, что тогда мне очень помогли выступления в роли Недды в «Паяцах» – там местами очень плотное, настоящее веристское звучание. Колобов не стеснялся мне об этом напоминать: «Не бойся где-то, как с фра Мелитоне, в дуэте с падре Гуардиано Padre Cleto явить такой крик души… Ничего плохого в этом нет – это такие натуральные реалистические краски – как на картинах старых мастеров».

Говорю здесь и скажу ещё не раз, что Колобов за пультом – это было просто феноменально. Как он играл увертюру к «Силе судьбы»! Ту самую, которой ещё не было на абсолютной петербургской премьере и которую он с полным, как я уверена, основанием поставил между первым, ставшим фактическим прологом, актом и актом вторым. Это та самая увертюра, которая давным-давно сидит в печёнках и у дирижёров, и у оркестрантов, не говоря уже о зрителях! Нет такого классического «итальянского» концерта – независимо от зала и аудитории, – где бы её сегодня не играли. Иногда так и хочется сказать – «лабали»…

А Колобов… Он её читал по-особому, по-своему. И я сама, и все, кто был в зале, слышали, как после заключительного её такта зал вставал и просто, не подберу другого слова, орал. Это было просто торнадо!

Было какое-то чисто физическое ощущение, что откуда-то из-под оркестра вырывались какие-то потусторонние огненные всполохи. Было ощущение контраста между субтильной фигурой Колобова – и теми какими-то невероятной силы электрическим разрядами, той силой и мощью, которую поразительнейшим образом она излучала. И диво ли, что оркестры обожали с ним играть – и играли блестяще?

Тем более что Колобов вставил в общепринятую, миланскую версию «Силы судьбы» 1869 года те фрагменты, которые Верди, по сравнению с петербургской, сократил. Например, сцену смерти Леоноры из последнего акта. Доходило до того, что все полушутя-полусерьёзно спрашивали у Колобова: «Это ты написал?» А тот очень серьёзно отвечал: «Нет, это Верди!»

В «Силе судьбы» больше всего я обожала уже упомянутую мною огромную третью картину. И, разумеется, последний акт – там, где моя любимая Pace, mio Dio. Хотя с точки зрения чисто драматургической «Сила судьбы» для исполнительницы роли Леоноры не очень удобна – ведь после третьей картины она долго, целый третий акт отсутствует на сцене. Как тут не расслабиться, не потерять кураж? Каждый ведёт себя по-своему: одни ложатся на диван, другие гоняют за кулисами чаи…

Лично я уверена, что так на последний акт собраться просто невозможно. Как поступала я? После третьей картины я для последней картины напяливала этакую льняную робу с капюшоном, как сейчас помню, песочного такого цвета. А на них – шубу или пальто и – прямо на улицу! Бродить вдоль канала Грибоедова или Мойки и думать о том, как не потерять ни на секунду свой, как говорят сегодня, драйв, заряженность на спектакль… Конечно, встречный народ реагировал немного странно, смотрели как на сумасшедшую. Но мне это было решительно всё равно! Перед самым началом четвёртого действия я выпивала маленькую чашку кофе в нашем буфете и шла на сцену в полной боевой готовности. Такой, что Колобов однажды сказал мне: «У меня такое впечатление, что в тебе какую-то батарейку поменяли!» А так, наверное, и было…

А потому, что патриоты…

Мне немного странно и очень жалко, что «Сила судьбы» сегодня – довольно редкий гость в репертуаре оперных театров, в первую очередь отечественных. Для меня по роскошной музыке, по эмоциональному насыщению голосов и их раскладу это одна из самых любимых вердиевских опер.

И грех забывать о том, что это единственная опера Верди, написанная для России, для санкт-петербургского Большого театра – его здание, до неузнаваемости перестроенное, находится напротив Мариинского театра.

Более того – именно ради её постановки Верди со своей супругой, Джузеппиной Стреппони, дважды (!) приезжал в Россию. Вроде бы и честь ему воздавали вполне по заслугам – император Александр II на премьере (правда, не на первом спектакле – захворал!), орден на шею… Орден, откровенно говоря, далеко не первый сорт – Станислав второй степени. Такой не давал даже права на потомственное дворянство и выслуживался в основном средней руки чиновниками за многолетнее беспорочное просиживание седалищ в присутственных местах. Но Верди всегда был более чем равнодушен ко всякого рода «лычкам»…

Публика приняла «Силу судьбы» в исполнении итальянской оперной труппы с восторгом. Критика же в лучшем случае снисходительно, сквозь зубы одобрила, в худшем – обругала и охаяла без милости. В советские времена, при всём уважении к «маэстро итальянской революции», о такой реакции писали одобрительно. Мол, все русские композиторы, независимо от групповых и иных пристрастий, объединились в борьбе за национальную русскую оперу…

За какую из трёх, позвольте спросить? За официозную «Жизнь за Царя»? За гениального, но на редкость тяжеловесного «Руслана»? За невыносимо скучную для тогдашней публики «Русалку»?

Больше ничем русские композиторы той поры похвастаться не могли. А Мусоргскому в год премьеры «Силы судьбы» – двадцать три, Чайковскому – двадцать два, Римскому-Корсакову – так и вовсе восемнадцать… Все их без всякого преувеличения шедевры были впереди. А «праведный» гнев и обличительный пыл автора «Юдифи» и «Вражьей силы» Серова объяснялся, как легко сегодня убедиться, не достоинствами и недостатками, мнимыми или существующими, оперы Верди, а его несусветно высокими, по мнению исконно-посконных злопыхательствовавших критиков, гонорарами. Пусть и заслуженными. А считать деньги в чужом кармане – последнее дело…

Верди был не первым и не последним из знаменитых композиторов, которые посещали Россию. В ней побывали и Ференц Лист, и Роберт Шуман, и Гектор Берлиоз, и Рихард Вагнер. И любой из этих визитов находил – раньше или позже – отражение в письмах или мемуарах тех, кто так или иначе встречался с заезжей знаменитостью. Верди же как будто и не бывал!

Сам он писал к своей старой приятельнице, графине Маффеи, что и в Петербурге, и в Москве бывает в высшем обществе, встречается со множеством самых разных людей – это, между прочим, всю жизнь не переносившему лишних слов нелюдимому «медведю» из Сант-Агаты вовсе не было свойственно! Где отзывы – хотя бы краткие, мимолётные, мнения, мемуары этих людей? Их нет.

И только из значительно более поздних документов мы знаем о том, что Верди во время своего пребывания в России познакомился и подружился, например, с семьёй основателя Московской консерватории Николая Рубинштейна. Остаётся признать, что «музыкальная общественность» из ложно понимаемых ею «патриотических» чувств объявила автору «Риголетто» и «Трубадура» своего рода бойкот…

И отчасти права критика была только в одном. В том, что «Сила судьбы», написанная по очередной «трескучей» и кровавой испанской драме, – а Верди, между прочим, хотел писать для Петербурга оперу по «Рюи Блазу» Гюго! – для понимания совсем ненамного проще лежащего в той же драматургической плоскости «Трубадура». При том, что Франческо Мария Пиаве, самый усердный и плодовитый либреттист Верди, в чём-то эту драму упростил, в чём-то подчистил, а чём-то даже чуть добавил страстей и крови – что, собственно, и нужно было композитору.

Но ему были нужны и соответствующего класса исполнители. Конечно, Верди было обидно, что петербургскую премьеру пришлось отложить на год. Но первоначально предназначавшаяся для роли Леоноры Эмма Лагруа по своему вокальному и артистическому потенциалу никак не устраивала его.

Без проходных ролей

А последующая сценическая история «Силы судьбы» ясно показала, что она требует не одного-двух, а сразу четырёх (а ещё лучше – пятерых!) выдающихся исполнителей – на роли Леоноры, дона Альваро, дона Карлоса, падре Гуардиано и, пожалуй, Прециозиллы. И у всех сложный, очень сложный вокал. Например, у брата Леоноры дона Карлоса – об этом говорили наши исполнители, Сергей Лейферкус и Валерий Алексеев. И если у Алексеева Карлос был более или менее привычным оперным злодеем, то Лейферкус представлял его таким колючим, жёстким, непримиримым мстителем-обличителем…

В «Силе судьбы» нет ни одной проходной роли. Ни одной! Если кто-то, особенно из числа первых четырёх, из ансамбля выпадает – пиши пропало.

Такой ансамбль был у известного в прошлом итальянского дирижёра Франческо Молинари-Праделли. В марте 1958 года под его управлением – по счастью, сохранилась чёрно-белая видеозапись этого спектакля – в «Силе судьбы» выступили Рената Тебальди, Франко Корелли, Этторе Бастианини и Борис Христов. В роли падре Гуардиано, кстати, нередко выступал и другой великий болгарский бас, Николай Гяуров. Даже в небольшой роли фра Мелитоне на сцене неаполитанского театра San Carlo тогда выступил прекрасный баритон Ренато Капекки! Есть и чуть отличающаяся от этого варианта аудиозапись – там дона Альваро поёт Марио дель Монако…

Когда я смотрела эту запись, я просто плакала. Хотя я знаю в «Силе судьбы» каждую ноту, каждый такт, каждый поворот. Но для меня это было настоящим открытием, потому что эти голоса очень естественно сложились в какой-то невероятный, роскошный, а главное – единый, цельный букет, аромат которого хочется вдыхать без конца, погружаясь с головой в эту музыку, и вправду кайфовать от каждой ноты, написанной Верди.

Леонора в «Силе судьбы», Виолетта Валери в «Травиате», отчасти Джильда в «Риголетто» – это роли для большой актрисы. Меня не без основания спросят: а как же Рената Тебальди, которая, очень деликатно говоря, никогда не отличалась яркими актёрскими данными?

А я уверенно отвечу, что у Тебальди в голосе было столько тембральных красок, столько драматизма и настоящей итальянской, постоянно натянутой голосовой струны, что публика просто не успевала обращать внимание на её актёрские данные – тембром она передавала всё! Говорят, что потрясающей драматической актрисой в этой роли являла себя, например, молодая Роза Понсель. Или Клаудиа Муцио. А Тебальди выражала этот написанный Верди драматизм единственно через голос.

Сколько я пересмотрела постановок «Силы судьбы» – не счесть… И так горько, когда голоса и драматическое наполнение не соответствуют великому пафосу оперы Верди!

La forza del destino

Я готова согласиться и с теми, кто считает, что в самом названии этой оперы есть нечто мистическое. Спросите у специалистов по шифрованию и декодированию – они вам наверняка растолкуют, что в нём есть некий загадочный код. И расскажут с фактами в руках, что при постановках «Силы судьбы» нередко случается что-то непредвиденное и часто даже неприятное.

Как это было, например, в одной из постановок La Scala – кажется, это было лет двадцать назад, была ещё жива Рената Тебальди. Она предупредила дирижировавшего спектаклем Риккардо Мути: «Ждите сюрпризов!» Мути только хмыкнул: «Ну ты и суеверная!» А дива невозмутимо отвечала: «Не веришь мне? Так давай посмотрим!»

И вот премьера. Первый акт. Исполнительница роли Леоноры на ровном месте попадает ногой в суфлёрскую будку. Сильный вывих ноги – еле-еле допела, ей срочно делают обезболивающие уколы. Антракт длится полчаса. Второй акт – заваливаются декорации, два артиста хора от удара теряют сознание. Антракт – сорок минут. А в третьем акте тенор, исполнитель роли дона Альваро, внезапно теряет голос. И страхующий его певец, срочно выехавший на подмогу, наглухо застревает в пробке. Антракт – час! Короче говоря, уже далеко за полночь, когда спектакль ещё не был закончен, торжествующая Тебальди сказала Мути: «Вот! Я тебе говорила!»

А что касается меня лично… Мне тоже иногда начинает казаться, что во время исполнения этой музыки на сцене царит атмосфера совершенно особая. Было однажды так. Я в Мариинском пою третью картину, La Vergine degli Angeli. Леонора там стоит на коленях в чуть приподнятой над сценой маленькой крипте. Я, как положено, поворачиваюсь вместе с хором, и вдруг вижу где-то над царской ложей, в районе балкона, какой-то яркий голубой свет, что-то вроде открывающегося тоннеля… Я, грешным делом, подумала, что у меня уже галлюцинации начинаются. Чисто машинально продолжаю петь, но уже меня начинает затягивать в это голубое пространство, у меня широко открываются глаза, а в зобу, как у классика, просто дыханье спёрло.

Колобов в антракте меня спросил: «Да что с тобой случилось? Ты каким-то особым звуком пела, мне казалось, что ангелы на небесах зазвучали. Это было просто парение ангела над землёй! Я даже не знал, что с оркестром делать – я просто сложил руки и на тебя смотрел…»

Я ему рассказала про тоннель и услышала в ответ: «Вот чтоб ты всегда его видела!» Это было просто невероятно, но больше такого ухода в иные сферы со мной не случалось. Вот всё совпало! Одно наложилось на другое: молитва, дивное звучание оркестра и мой какой-то очень специфический настрой в этот момент привели к тому, что я «улетела». Это было просто феноменально…

К сожалению, этот тайный смысл названия оперы сыграли со мной и роковую роль. В 1991 году я должна была петь премьеру «Силы судьбы» в Wiener Staatsoper с Хосе Каррерасом! Но накануне у меня умирает мама. О том, кем она была для меня, я уже рассказала в книге «Любовь меняет всё» – повторяться не стану. Я, естественно, улетаю в Москву, и никак иначе я поступить не могла.

А в театре как раз в это время пришла к власти новая дирекция – Эберхард Вехтер и Иоан Холлендер. Холлендер был просто в бешенстве и сказал Роберту: «Ну и что? Когда у меня отец умер, я тем не менее присутствовал на спектакле». Но присутствовать – одно дело. А петь – совсем другое! Холлендер тогда на меня страшно обиделся… А я настолько была занята новым, не менее интересным для меня репертуаром, что «Силу судьбы», кроме как в концертном исполнении на фестивале музыки Верди в Овьедо, мне больше нигде спеть не пришлось…

Страсти по мечу, яду и костру

«Трубадур», наверное, самая странная опера в мировом репертуаре. Больше нигде гениальная, потрясающая, просто прожигающая сердце и душу музыка – никакие эпитеты не будут тут чрезмерными! – не сочетается с таким количеством сюжетной вампуки. Больше нигде не возносится в такие выси на эмоциональных крыльях мелодии невыносимейшая тягомотина, каковую представляет собой «трескучая» историческая драма Гутьерреса.

Кто откупорит шампанское?

Надежда Матвеевна Малышева не раз говаривала мне: «Любанчик, ты знаешь, Станиславский тоже спрашивал: кто может мне объяснить, кто кого в этой опере и зачем в костёр бросил? И по какой причине?» Так что там без пол-литра ну просто не разобраться! А артисты МХАТа и артисты оперной студии Большого театра очень смеялись над содержанием этой оперы, говоря, что просто приз надо дать тем, кто поймёт, о чём она вообще!

Они, конечно, ничего не знали, не ведали о той бутылке старого шампанского для почитателей оперы «Трубадур», что вмурована в стену ресторанчика для меломанов неподалёку от «Ла Скала» – эту историю я рассказывала в предыдущей книге.

Можно рассказать и о том, что Верди, приезжая на постановки своих опер в разные города Италии, первым делом сзывал городских шарманщиков и скупал у них инструменты – чтобы не исполняли у него под окнами «мотивчики» из «Трубадура» и «Травиаты»!

Никто не спорит: нет числа вопросам, что возникают даже при самом поверхностном знакомстве с содержанием «Трубадура». С какой стати мама Азучены, прокравшись в покои старого графа, вдруг решила напакостить его ребёнку? Что он ей, бедненький, сделал? Цыгане так ни с того ни с сего не поступают. А рассказ Азучены? Цыганки своих детей чуют, как животные, за версту, а эта почему-то хватает своего же ребёнка и бросает в костёр. Знала она, что ли, всё наперёд про Манрико и графа ди Луна?

Верди на такого рода вопросы и насмешки, исходившие как от друзей, так и от прессы, реагировал очень остро. Ведь для него Испания XIV века, Испания времён графства Урхель[2] была не более чем декорацией, маскировавшей разговор о довольно мрачной эпохе, наступившей в Европе после подавления революций 1848–1849 годов. Головорезы из законных и не очень бандформирований графа ди Луна очень напоминали туповатых австрийских солдат, а цыганка Азучена виделась матерью, чьи сыновья ушли драться за единую Италию.

И рядовые итальянцы этот эзопов язык отлично понимали. На Апеннинах охотно расскажут и о том, что однажды граф Камилло ди Кавур ожидал – вместе с собравшейся под его окнами толпой – известия об исходе какой-то важной битвы. И вот граф выходит на балкон и, вместо того, чтобы просто сказать, что вот, мол, дорогие соотечественники, всё отлично и битва выиграна, открывает рот и… хриплым голосом и куда-то немножко мимо нот запевает стретту Манрико! Такое могло быть только в Италии…

«Справедливость? Да что она может против штыков?»

«Трубадуром» заканчивается молодость Верди – в год премьеры ему исполнилось сорок лет. Он был по-крестьянски скрытен, исключительно скуп на проявления внешних эмоций и кто знает, что творилось в его душе в то время, которое мы теперь зовём «кризисом среднего возраста»? В письмах он откровеннее: «Сила всё ещё правит миром… Справедливость? Да что она может против штыков?»

Чьих – отморозков графа ди Луна? А спустя некоторое время – ещё страшнее. Меня упрекают, пишет Верди в одном из писем, что в «Трубадуре» слишком много смертей (уточним – пять. – Л. К.). «Но разве не всё ли в конце концов в жизни – смерть?» – восклицает он.

А когда мы говорим о «музыкальной» молодости Верди, то подразумеваем чисто номерные оперы с со всевозможными вокальными экзерсисами и «бриллиантовыми» верхними нотами в стиле романтического бельканто, оперы, в которых практически нет сквозного действия.

Подразумеваем ряд, который начинается «Набукко», продолжается «Двумя Фоскари» и «Аттилой», и отдельные его протуберанцы ещё освещают и «Бал-маскарад», и «Дона Карлоса», и даже «Отелло». Даже в одновременно с «Трубатуром» создававшейся «Травиате» есть слитность действия, элементы драматургического единства. Тут же, как и в былые дни, – речитатив, ария, снова речитатив, кабалетта…

Всего-то три месяца спустя после премьеры «Трубадура» Верди признаётся одному из друзей, что уже не стал бы писать оперу на сюжеты, подобные «Набукко» или «Фоскари», в которых масса интересных сценических ситуаций, но нет контрастов, в которых натянута только одна струна. Возвышенная, но всегда одна и та же.

«А кто была третья швабра?»

В те годы, когда я работала в театра Станиславского и Немировича-Данченко, а потом и первые годы в Мариинском, Верди был едва ли не главной моей страстью, моей землёй обетованной. Но в театре на Пушкинской, ныне снова Большой Дмитровке, вердиевские оперы многие годы вообще не шли, и только в последние годы моей работы там в репертуаре появилась экзотическая для нашей сцены «Битва при Леньяно» – об этой роли я рассазывала в предыдущей книге. Мне по молодости лет очень нравились такие, образно говоря, упражнения на вокальных брусьях.

Продолжая спортивные ассоциации, я бы сказала, что проверяла себя, в какой мере мне удастся прыгнуть двойной или тройной тулуп или пройтись по узенькому бревну. Это мне очень нравилось! Этот эксперимент я начала с «Битвы при Леньяно» и продолжиться ему суждено было именно в «Трубадуре».

И вот я в 1986-м перехожу в Мариинский, в ту пору ещё Кировский, а там – и «Трубадур», и «Травиата», и «Сила судьбы»… «Ну, разгуляюсь!» – подумала я тогда. О своих пожеланиях я сразу же заявила в режиссёрском управлении и услышала в ответ: «Да, вы утверждаетесь на эти партии. Начинайте учить!»

«Трубадура» вёл тогда Гергиев – он достаточно много репетировал с нами, вызывал на спевки, занимался оркестром, и, как следствие, «Трубадур» шёл на очень хорошем музыкальном уровне. Хотя это был очень старый, очень мрачный, сделанный в очень традиционной «национально-освободительной» советской эстетике спектакль. Леонору тогда пели Лариса Шевченко и Евгения Целовальник, певица с замечательным голосом, Верди она пела отлично. Но мне она как-то сказала: «Знаешь, я уже устаю, а это такая партия, где надо сердце рвать, мне уже трудно». И с каких-то пор ставить в афишу стали главным образом меня, и мне было невероятно легко и комфортно в этой роли, тем более что Азучену чаще всего пела Ирина Петровна Богачёва.

А ария Леоноры, между прочим, была одной из первых арий, которые я выучила, и именно её – с кабалеттой – я пела на дипломе в Малом зале консерватории. Вместе с письмом Татьяны, пятой бразильской бахианой Вилла-Лобоса, арией Сервилии и ещё чем-то из русской музыки – уже не помню. Зато хорошо помню, что моё дипломное выступление продолжалось сорок минут! А что сейчас? Совсем не то… С теми же Татьяной и Леонорой я пробовалась и в театр Станиславского и Немировича-Данченко – за пультом был Владимир Кожухарь, и мне сказали – принята.

Арию Леоноры – с кабалеттой – я пела в 1981 году и на первом туре конкурса имени Глинки, где на обсуждении Медея Петровна Амиранашвили – и её поддержали Мария Лукьяновна Биешу и Фуат Шакирович Мансуров, который был просто горой за меня, – сказала: «Растёт замечательная вердиевская певица, которая хорошо ощущает его стиль, у неё очень хорошее звуковедение, есть гибкость в голосе и очень красивый тембр».

Но первую премию тогда присудили не мне. И Мансуров на одном из обсуждений, рассказал анекдот: «На конкурс цветов приехала метла, которая этот конкурс и выиграла. И мораль сей басни такова: ей вовсе б не видать высокой той медали, но вот в жюри три швабры заседали!» После чего вскочил Владислав Пьявко и спросил: «Фуат, а кто была третья швабра?»

Вскоре Мансуров пригласил меня на гастроли в Свердловск, где мы пели сцену письма, «Pace, mio Dio…» и всё ту же Леонору. Тогда я была без ума и от D’amor sull’ali rosee[3], и особенно от моего любимого Miserere. Вот тут меня по-настоящему «разбирало». Я говорила себе: ну ладно, каватина – это пройденный этап, а вот в D’amor sull’ali rosee, в Miserere, и особенно в дуэте с ди Луна голос раскрывается во всей красе.

С «Трубадуром» по всему свету

Конечно, Леонора – очень сложная партия, там нужно богатство тембра, там нужна игра вокальных красок, там нужен невероятно красивый низ, нужны погружения в глубину и нередко сразу же взлёты высоко вверх… Но и по драматургии образа, и по эмоциональному напряжению эта роль сильно уступает Азучене. И я в глубине души всегда больше мечтала петь Азучену, нежели Леонору – это была моя тайная мечта.

Потому что Леонора сначала поёт Tacea la notte, за ней – виртуозную кабалетту Di tale amor che dirsi, а потом Азучена – Stride la vampa, дальше – Condotta[4], дуэт с Манрико, и всё – бешеный успех! Потому что Азучена – компактный, цельный, собранный как лазерный пучок образ. Это – короткий и точный удар кинжалом.

А Леонора – знай себе растекается «мыслию» по древу! Поэтому она для меня – героиня эмоциональная, чем-то похожая на Лиду из «Битвы при Леньяно», но немного «голубая». В отличие от Виолетты. От другой Леоноры – в «Силе судьбы». Вот Абигайль и особенно Одабелла из «Аттилы» – это мощь…

Леонора же олицетворяет начало страдальческое, она всё время оплывает как свеча, хотя Верди в изрядной мере компенсирует эту слабость, эту «голубизну» и блистательным Miserere и D’amor sull’ali rosee, и дуэтом с ди Луна.

Не скрою – я очень любила последний акт. Конечно, Леонора в нём умирает с точки зрения здравого смысла как-то очень уж долго. Но там есть тема просто изумительной красоты, на которой я очень любила демонстрировать свое длинное дыхание, свои piano, кайфовала, «зависая» на них только что не на полчаса… вокальное наслаждение было налицо!

Роберт всегда очень ждал этого последнего акта. Фантастический руководитель Chicago Lyric Ардис Крайник говорила мне: «Я всегда так жду, когда ты зависнешь на этом «ля-бемоль» в последнем акте, сидишь на нем три часа, и потом без добора дыхания идёшь вниз, демонстрируя такую бархатистость, такой велюр внизу…»

Так и написали в одной из рецензий, кажется, в Чикаго – «велюровый голос»! Но кроме Чикаго, были Париж, Марсель, Бильбао, Аликанте, Овьедо – с Шерилом Милнзом и Долорой Заджик на фестивале Верди, Цюрих – гала-спектакль, в котором участвовали блистательные Лео Нуччи, Фьоренца Коссотто, Фабио Армилиато – муж недавно умершей Даниэлы Десси… Я пела Леонору всюду – так же, как и «Реквием» Верди – бесчисленное множество раз… И в конце концов Леонора как образ перестала меня интересовать – особенно на фоне героинь «Травиаты», «Бала-маскарада» и «Силы судьбы».

Как-то в одной из испанских газет написали, что в «Трубадуре» и «Реквиеме» нужен красивый тембр – и именно за тембр меня постоянно и приглашали. Но однажды я из этих «штанов» выросла, поймала бациллу веризма… И мне стали интересны совсем другие партии.

С Ардис Крайник и Крисом Мерритом после спектакля «Трубадур».

«Коротки наши лета молодые…»

«Травиата» сегодня – спросите у специалистов! – одна из самых исполняемых опер в мире. И кто бы мог подумать, что вечером 6 марта 1853 года, после её первого представления в венецианском театре La Fenice, автор написал, что опера с треском провалилась?

Великий знаток театра Михаил Булгаков сказал как-то устами своего господина де Мольера, что судить об успехе или неуспехе спектакля можно только одним способом: отправиться в кассу и спросить о выручке. Интересно, знал ли Верди о том, что «Травиата» с каждым представлением делала всё бо́льшие сборы – куда бо́льшие, чем дававшиеся в том же театре «Эрнани» и «Корсар»! Скорее всего, знал. Но не раз писал в своих письмах о том, что публика жаждет только и единственно скандала! Поэтому – поверим автору.

Виолетты былых времён

Однажды Верди – уже на склоне лет – написал кому-то из друзей о «Травиате», что даже у посредственной артистки могут отыскаться качества, которые выгодно представят её в этой опере. Любопытно, что в письме этом Верди имел в виду совсем молодую тогда, 19-летнюю Джемму Беллинчони, которая через несколько лет прославится как первая исполнительница роли Сантуццы в «Сельской чести» Пьетро Масканьи!

Верди прав. Если в певице есть хоть какой-то, хоть минимальный шарм и в придачу вокальные данные, которые ну хотя бы на четыре с минусом могут этой роли соответствовать, – материал вывезет! Не только заглавная партия, но и тот успех и те слёзы, которые прольёт публика. Дюма-сын – во многом по мотивам собственной жизни – создал трогательную историю, мелодраму на все времена.

Роман «Дама с камелиями», лихо переделанный в имевшую бешеный успех у публики драму и напоминающий о лучших новеллах Ги де Мопассана, вышел в свет в 1848-м – за два года до рождения автора «Милого друга». И через год после того, как на парижском Монмартрском кладбище навсегда упокоилась Альфонсина Плесси, она же Мари Дюплесси. Могила этой удивительной женщины, сразившей своими чарами не только младшего Дюма и Ференца Листа, вместе с находящейся неподалёку усыпальницей Дюма-сына уже больше полутора столетий служит, подобно веронскому балкону Джульетты или последнему приюту Анны Керн на погосте Прутня[5], местом паломничества влюблённых.

Я уверена: ни одна женщина сегодня, даже самая холодная и самая расчётливая, против мелодрамы Дюма не устоит. Её всё равно пробьёт слеза, она непременно вспомнит какие-то любовные приключения и романы, которые не случились в её жизни. Да и сентиментальный мужчина тоже!

Верди на первый взгляд вроде бы к певицам снисходителен – мол, тут даже не самая даровитая имеет возможность показать себя с лучшей стороны. Но тут он немного лукавит: задача им поставлена перед исполнительницами главной роли сверхсложная – другого слова подобрать просто не могу.

И поэтому так трудно было выходить на сцену после тех, кто с этими сверхсложными задачами блестяще справлялся, иногда даже несмотря на вполне очевидные для всех чисто вокальные недочёты. Как это было, например, с молодой, но уже радикально похудевшей Марией Каллас. Все, кто видел её на сцене в этой роли, единодушно говорят, что это было нечто немыслимое, непостижимое от первой до последней ноты. А как она выглядела внешне! Чисто внешняя породистость – как у Одри Хепбёрн. Утверждают, что Каллас сознательно стремилась быть похожей на неё.

Тоненькая фигура с осиной талией, какая-то совсем уж болезненная хрупкость… Костюмы в этом поставленном Лукино Висконти спектакле были вполне романтическими, в духе XIX века, но уже с элементами стиля Шанель, и Каллас к тому же умела эти платья носить! Мирелла Френи, которой довелось петь Виолетту в той же постановке, не зря вспоминала о том, что после Каллас публика дружно освистывала решительно всех исполнительниц главной роли!

Помимо Марии Каллас, идеальная Виолетта для меня – Анна Моффо, которая соединила в себе фантастическую женскую красоту, изумительный тембр голоса и некий изначальный, но глубоко запрятанный драматический надрыв. Моффо, как кто-то точно подсчитал, спела её 899 раз! Могла спеть и девятьсот… К сожалению, не состоялся тот спектакль, на который она была первоначально заявлена в Большом театре, – было это в середине 1970-х. Моффо просто не смогла приехать в Москву – её затаскали по судам, обвинявшим её в том, что она снялась в чересчур уж «клубничном» фильме.

Есть потрясающий фильм, где она снималась вместе с молодым Франко Бонисолли – от этой пары можно просто сойти с ума! Рядом с Моффо, красавицей, которая не раз выступала и в качестве фотомодели, – настоящий, почти идеальный Альфред. Тонкий, изящный, пылкий, с голосом дивной красоты и силы, но при этом по-настоящему лиричным. И если оценивать именно пары, то очень трудно кого-то сравнить с Моффо и Бонисолли.

Очень нравится и мне и Виолетта Ренаты Скотто. Она очень умная певица, наделённая какой-то поистине ювелирной точностью во всём, что она делает. Молодая Скотто – потрясающая Джильда, запись «Риголетто» 1960 года с Этторе Бастианини, Альфредо Краусом и Фьоренцей Коссотто под управлением Джанандреа Гавадзени до сих пор остаётся непревзойдённой вокальной энциклопедией.

Гораздо меньше, к сожалению, известна её запись «Травиаты» 1963 года – с Джанни Раймонди и Этторе Бастианини под управлением Антонино Вотто: чрезвычайно интересно сравнить эту Виолетту с той, что она записала с тем же Альфредо Краусом и Ренато Брузоном двадцать лет спустя, уже после того, как она перешла на «крепкий» репертуар – Абигайль, Норму, Манон Леско и другие!

С одной из лучших исполнительниц роли Виолетты в ХХ веке, Личией (Личи) Альбанезе, мне посчастливилось встречаться в Нью-Йорке у Чарли Рикера – он был тогда артистическим администратором Metropolitan Opera. В 1946 году Альбанезе спела концертное исполнение «Травиаты» под управлением Артуро Тосканини. И вот во время рояльной репетиции я пою, рассказывала Альбанезе, Тосканини сидит прямо передо мной, и вдруг говорит – нет! «Что – нет, маэстро?» – «Не плачут глаза и душа, не может такого быть. Холодно от тебя…»

Альбанезе даже утверждала, что по сложности партия Виолетты превосходит и Манон Леско, и мадам Баттерфляй, хотя и в них трудностей хоть отбавляй, и они «вынимают» голос, что называется, по полной. Из меня, добавляла синьора Альбанезе, Тосканини просто вынул все внутренности. Потому что в «Травиате» интонации, грани и полутона меняются буквально через каждый такт. А к Верди мы привыкли к этому меньше, чем у композиторов-веристов. Постоянные внутренние всполохи, espressivo, diminuendo, crescendo – это на каждом шагу у Пуччини. Тосканини даже говорил, что Виолетту надо петь именно как веристскую партию.

Виолетту нельзя петь, как другие («лёгкие») вердиевские партии, – вот в чём её трудность, её секрет и ключ. Её надо петь «по-веристски», вкладывая в каждую ноту то, что Тосканини называл profondita di sentimento – глубиной чувства, глубиной его переживания, а не являя колоратурную лёгкость в виртуозных гаммах и пассажах. Так. как делала это. например. Вирджиния Дзеани.

Женщина, разбившаяся о свою любовь

Как известно, Верди с первой исполнительницей роли Виолетты не повезло. Фанни Сальвини-Донателии была незаурядной и очень просвещённой по тем временам женщиной. Она, в частности, успешно переводила на французский язык либретто опер Верди – любопытно, знал ли он об этом? Но для роли юной девушки, умирающей от чахотки, не очень красивая и весьма дородная примадонна, вдобавок обладавшая как на грех очень лёгким голосом, ну никак не подходила. И уж вовсе не стоило ей изображать на сцене чахоточный кашель – публика хохотала от души!

В числе прочего после провалившейся, на его взгляд, премьеры Верди сказал в сердцах и о том, что покуда он жив, лёгкое сопрано петь Виолетту не будет. Что на эту роль нужна обладательница очень красивого голоса с нутром драматической актрисы и лирико-драматической – в вокальном отношении – душой. Нет их – и ты перестаёшь сопереживать героине.

Первый акт, и особенно первая ария, написан для лёгкого, подвижного со спинтовыми красками сопрано, которое при этом должно найти настоящие драматические краски для второго, третьего и четвёртого актов. Как совместить лёгкость, бесконечно прозрачную лиричность голоса, внутреннюю, личностную и голосовую «девичесть» (целомудренность даже) с обликом и качествами роковой и очень дорогой красавицы полусвета, которую содержат постоянно меняемые ею дорогие и очень дорогие поклонники?

Этой красавице с первых же тактов первого акта надо дать всем понять, почему все считают её femme fatale, роковой женщиной, о которую всё разбивались и разбивались мужские сердца, а потом она взяла и сама разбилась о свою собственную любовь.

Мурашки по коже должны бегать с первых тактов оперы и у зрителя – с того самого момента, когда Виолетта, отрицая в этой жизни любовь, упрямо не понимает, что уже погружена в неё. Это поворотный и просто душераздирающий момент, когда она начинает понемногу осознавать это… Боже мой, неужели у меня дрогнуло сердце? У меня, которая обращается с мужчинами как со своими игрушками, крутя и играя ими по своей прихоти? «Follie, follie…» – чушь, ерунда, я не могу ожидать для себя счастья.

Конечно, это какая-то ошибка, это совсем не про любовь! Моему сердцу это чувство неведомо, недоступно, потому что я слишком развращена роскошью и вниманием мужчин? Какая любовь, когда я каждый миг жду и жажду от окружающих подтверждения этой своей сущности кружащей голову всем и каждому невероятной женщины-шампанского, когда я каждую секунду жду признаний в виде бриллиантов, в виде вечеринок и балов, в виде падающих в обморок от моей красоты мужчин, лобзающих мне руки? Какая при этом вообще любовь?

Ей пока не дано понять, что эта любовь уже поселилась в её сердце – именно об этом она поёт эту дивную арию, венчающую первый акт. Это не виртуозное вокальное «упражнение на брусьях». Это – всерьёз! – остервенение и отрицание того, что со мной такое вообще может приключиться!

Именно так мы трактовали эту сцену с Евгением Колобовым, когда я начала репетировать Виолетту в Мариинском театре – остервенение это было ясно слышно в оркестре. Спустя некоторое время зав. труппой сказала мне: «У нас большая проблема – все тенора хотят петь не с колоратурами, а с таким лирико-драматическим сопрано, как у тебя».

Дело в том, что в Мариинском до меня главную партию пели только лёгкие сопрано. А это – совсем другая история. Для второго, третьего и четвёртого актов этот тип голоса просто не подходит. Лёгкость голоса, лёгкость подачи сценам с Жермоном, потом с Альфредом, а особенно сцене бала у Флоры абсолютно противопоказаны. Это звучит просто ужасно!

Ну какая лёгкость может быть в финале этой сцены? Этот финал должен быть спет «из пупка», спет из самой глубины сердца. Ты растоптана, ты раздавлена, по тебе просто танком проехали. Все – и общество, и человек, которого ты любишь и который любит тебя, они тебя расплющили… И каким звуком должно быть спето это «Alfredo, Alfredo Di questo core Non puoi comprendere Tutto l“ amore…»[6], мне просто страшно вымолвить…

Поймай «Царицу ночи»

Чисто драматическим сопрано роль Виолетты тоже не подходит: выходит грубо, однобоко и крикливо. А самое главное – певицам надо очень чётко, очень ясно понимать, когда ты ещё можешь петь Виолетту, а когда – хочешь не хочешь! – надо уловить момент и остановиться. Нельзя, категорически нельзя петь Виолетту, когда голос приобретает возрастные и «матронистые» качества.

Именно этим, объективно существующим возрастным цензом отличается она от остальных первых женских ролей. Можно долго петь Тоску, Манон Леско, Леонору в «Трубадуре» – если тебе позволяют вокальные возможности, если сохраняется свежесть голоса. Но нельзя петь Виолетту, если в голосе пропало это ощущение, этот ген невероятной молодости, полёта, жажды жизни и желания во что бы то ни стало прорваться, победить – наперекор судьбе! К сожалению, некоторые качества голоса с годами уходят, и с ролью Виолетты приходится расстаться – это моё глубокое убеждение. Мы не раз говорили об этом с Ренатой Скотто. Она вспоминала, что как только почувствовала, что стала в большей мере Манон Леско или Федорой, чем Виолеттой, то сразу сказала себе: «Всё. До свидания!»

Нечто похожее произошло и со мной – после отъезда на Запад, я только один раз спела Виолетту в 1993 году в Кёльне. Я сказала себе: «Всё очень хорошо, я справляюсь с трудностями, но… но я ощущаю в себе какие-то совершенно иные качества, меня с каких-то пор стали волновать другие страсти. А главное – мой голос утратил те качества, которые я чувствовала в нём и в себе, исполняя роль Виолетты в Мариинском театре».

У Булата Окуджавы в песне о Моцарте:

 
Коротки наши лета молодые:
миг –
и развеются, как на кострах,
красный камзол, башмаки золотые,
белый парик, рукава в кружевах…
 

Вот этот миг исполнительнице роли Виолетты надо очень точно уловить.

С Аль