Даниил Хармс

Я гений пламенных речей...

Информация о книге

УДК 821.161.1

ББК 84(2Рос-Рус)6

Х 21

ISBN 978-5-389-07429-3

16+

Хармс Д.

Даниил Хармс — ярчайший представитель русского авангарда. Своим поэтическим творчеством он преодолевает относительность поэтического слова, достигая вечность абсолютного Логоса.

Творчество Хармса лишний раз подтверждает, что «гениально правильно найденное незначительное отклонение» и создает настоящее искусство.

В сборник включены стихотворения, стихотворные сценки, пьеса «Елизавета Бам», а также декларация ОБЭРИУ.

УДК 821.161.1

ББК 84(2Рос-Рус)6

© Даниил Хармс (наследник), 2010

© Дмитрий Токарев, статья, составление, 2010

© Вадим Пожидаев, оформление серии, 1996

© ООО «Издательская Группа
"Азбука-Аттикус"», 2014
Издательство АЗБУКА®

Даниил Хармс
и его поэтическое творчество

Творчество Даниила Хармса (1905—1942) занимает особое место в истории русской литературы XX века. Войдя в литературу как наследник авангардистских концепций о переустройстве мира и искусства, Хармс довольно скоро преодолевает влияние зауми — поэтического течения, обращающего особое внимание на звуковой состав слова. Для Хармса, напротив, наиболее интересна его содержательная сторона, скрытая под наслоениями, привнесенными логическим, рациональным мышлением. «Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты», — призывает декларация ОБЭРИУ, движения, одним из основателей которого был Хармс. ОБЭРИУ (Объединение реального искусства, 1927—1931) просуществовало не долго: аресты Хармса и А. Введенского в 1931 году положили конец этому объединению, и так уже ослабленному погромной критикой. После полугода тюремного заключения и пяти месяцев ссылки в Курске Хармс уже не пытается возродить его. В эпоху большого террора основным кругом его общения становятся «чинари» — неформальное сообщество друзей, интересовавшихся проблемами художественного творчества, философии, культуры, религии. Костяк сообщества, наряду с Хармсом, составляли поэты Александр Введенский (1904—1941) и Николай Олейников (1898—1937), философы Яков Друскин (1902—1980) и Леонид Липавский (1904—1941). Кроме того, в собраниях чинарей участвовала Тамара Мейер-Липавская (1903—1982), которая, до того как вышла замуж за Леонида Липавского, была женой Введенского. Иногда к чинарям присоединялся и Николай Заболоцкий (1903—1958); однако непростые взаимоотношения с членами группы (в особенности с Введенским), а также наметившееся расхождение в поэтике отдаляли его от чинарей.

Слово «чинарь» было придумано Александром Введенским. В 1917—1918 годах, во время учебы в гимназии имени Л. Д. Лентовской, он сближается с Леонидом Липавским, а позже — в 1922 году — и с Яковом Друскиным, их старшим товарищем по все той же гимназии. Весной или летом 1925 года в круг чинарей входит Даниил Хармс, а в конце года и Николай Олейников. Собственно говоря, словом «чинарь» активно пользовались лишь Хармс, подписывавшийся (в 1925—1927 гг.) «чинарь-взиральник», и Введенский, называвший себя в те же годы «чинарем — авторитетом [так!] бессмыслицы»». Яков Друскин, оставивший воспоминания о встречах чинарей, полагал, что слово «чинарь» произведено от слова «чин», понимаемого как некий духовный ранг, ступень на пути к духовному совершенству. Существуют и другие интерпретации: значение этого слова возводится либо к славянскому корню «творить», либо к хлебниковскому неологизму от слова «чинара» — «чинарить», либо, наконец, к слову «чинарик», маленький окурок.

Собрания чинарей проходили, как правило, раз в неделю на квартире Липавского или Друскина. «Разговоры велись преимущественно на литературные и философские темы. Все, что мы писали, мы читали и обсуждали совместно. Иногда спорили, чаще дополняли друг друга. Бывало и так, что термин или произведение одного из нас являлось импульсом, вызывавшим ответную реакцию. И на следующем собрании уже другой читает свое произведение, в котором обнаруживается и удивительная близость наших интересов, и в то же время различия в подходе к одной и той же теме», — вспоминал Друскин. Духовная и интеллектуальная близость членов группы была так велика, что их общение носило характер «соборной коммуникации» (Друскин), при которой противопоставление «я — ты»» уступает место единению «мы»», не разрушая при этом неповторимой индивидуальности каждого ее субъекта.

«Разговоры» — так назвал свои записи проходивших в 1933 — 1934 годах между чинарями бесед Леонид Липавский. Чувствуя, что связи, объединявшие их, постепенно ослабевают, он пытается зафиксировать не только интересовавшие друзей сюжеты и темы, но и сам неповторимый стиль общения, отмеченный склонностью к парадоксам и духовной глубиной. В 1936 году Введенский женится на Г. Б. Викторовой и переезжает в Харьков. В 1937 году — арестован Олейников и расстрелян несколько месяцев спустя. В ноябре 1941 года погибает на фронте Леонид Липавский. В том же году арестовывают Хармса (скончался в феврале 1942 года в тюремной психиатрической больнице) и Введенского (погиб на этапе). Из всех чинарей судьба пощадила лишь Друскина, посчитавшего своим долгом сохранить память о друзьях. В голодные блокадные дни он находит в себе силы собрать воедино рукописи Хармса, Введенского и авторские машинописи текстов Олейникова и эвакуировать их из осажденного города. Уже после войны Друскин пишет несколько научных исследований о творчестве членов группы.

Друскин называл чинарей эзотерическим объединением, в то время как ОБЭРИУ было объединением экзотерическим, удовлетворявшим общественный темперамент его создателей — и в первую очередь Даниила Хармса. Ядро ОБЭРИУ составляли Хармс, Введенский и Заболоцкий; ни Друскин, ни Липавский, ни Олейников в него не входили. Созданию ОБЭРИУ предшествовал ряд достаточно эфемерных объединений, таких как «Левый фланг», «Фланг левых», «Академия левых классиков». Окончательно название «ОБЭРИУ» закрепилось с осени 1927 года. Знаменитые «Три левых часа» — одно из последних коллективных авангардистских выступлений (24 января 1928 года) — были организованы в рамках ОБЭРИУ. Именно на этом вечере была сыграна «Елизавета Бам», пьеса Хармса, которую часто и довольно успешно сравнивают с таким классическим образцом театра абсурда, как пьеса Эжена Ионеско «Лысая певица».

Если раньше Хармс и Введенский изучались именно как обэриутские авторы, то в последние годы некоторые исследователи подвергают сомнению само понятие «обэриутская поэтика». Другие, напротив, полагают, что на глубинном уровне поэтика членов ОБЭРИУ характеризуется относительной однородностью. Говорят также и о мифологизации чинарей, и об искусственности самого термина. Как представляется, спор о том, как называть Хармса и Введенского — чинарями или обэриутами, — лишен содержания и является схоластическим. С одной стороны, очевидно, что на глубинном уровне поэтика членов ОБЭРИУ характеризуется относительной однородностью. Действительно, несмотря на все различия, их объединяет стремление сохранить вещность предмета; во всяком случае, это следует из краткого изложения их метода, который дается в декларации движения. Вот почему обличительный пафос декларации направлен против заумной поэзии, основной принцип которой — текучесть — претерпевает в ней обидную трансформацию и превращается в ту «кашу», в которой предметы теряют свои конкретные очертания. «Нет школы более враждебной нам, чем заумь», — говорится в декларации. Желание отмежеваться от зауми было свойственно большинству членов ОБЭРИУ, за исключением, может быть, Игоря Бахтерева, который сохранил ей верность в течение всей жизни. Если заумь в духе Александра Туфанова (Хармс и Введенский начинали свою литературную деятельность как ученики этого поэта, провозгласившего себя продолжателем дела Велимира Хлебникова) базировалась прежде всего на разрушении фонетической оболочки слова, то для членов ОБЭРИУ гораздо важнее вырвать слово из привычного окружения, поместить его в необычный контекст, сохранив при этом его вещественность, материальность.

Подобно тому как сюрреализм, с его стремлением к организованности и к выработке общих поэтических и мировоззренческих принципов, пришел на смену негативизму Дада, движение ОБЭРИУ должно было институционализировать новый подход к миру и творчеству, суть которого заключалась бы не в заумной деформации слова, а в его алогической трансформации, в результате поэт смог бы не только обновить предмет, служащий денотатом данного слова, но и создать новую словесную оболочку для предметов, доселе существовавших в виде потенциальности. Разумеется, сюрреализм и «реальное искусство» развивались параллельно, независимо друг от друга, то же самое можно сказать и об их непосредственных предшественниках — Дада и зауми. Годом рождения русской заумной поэзии можно считать 1913 год, когда Алексей Крученых по совету Давида Бурлюка написал свое знаменитое стихотворение «Дыр бул щыл». Спустя три года в Цюрихе состоялись первые встречи будущих дадаистов. По мнению швейцарского исследователя Ж.-Ф. Жаккара, на французских дадаистов могли оказать влияние эмигрировавшие позднее во Францию поэт Илья Зданевич (Ильязд) и художник Сергей Шаршун. Однако это влияние если и имело место, то не было определяющим. Возможно, что и обэриуты были знакомы с некоторыми образцами сюрреалистического творчества, в то же время не возникает сомнений в том, что образование «Объединения реального искусства» было реакцией на исчерпанность заумного метода, не способного выразить все богатство предметного мира. Члены ОБЭРИУ осознавали себя в качестве продолжателей дела русских авангардистов 1910-х годов, таких как Крученых и в особенности Хлебников, но при этом испытывали потребность в выработке собственной метафизики и собственной художественной концепции.

Состав объединения был неоднородным: Константин Вагинов, по его собственным словам, состоял во всех поэтических объединениях Ленинграда, Игорь Бахтерев оставался верен зауми, Николай Заболоцкий еще осенью 1926 года в письме, адресованном Введенскому, выступил с возражениями против его метода, упрекая того в невнимании к сюжетной основе и композиционному единству произведения. Целостной концепции в таких условиях возникнуть, естественно, не могло, однако Заболоцкий, перу которого принадлежит «поэтическая» часть декларации, очень точно уловил интерес Хармса и Введенского к предметности слова, уподобляющегося физическому объекту. Да и для самого Заболоцкого, если верить декларации, возможность потрогать предмет, ощутить его плотность очень важна.

Среди членов ОБЭРИУ больше всего рефлексировал по поводу своего творчества Даниил Хармс. Интересно, что большое количество трактатов, в которых идет речь о важных для поэта категориях времени, пространства, числа, ипостаси, написано им уже после распада объединения. Хармс начал разрабатывать собственную поэтику еще до создания ОБЭРИУ и не прекращал эту работу вплоть до конца 1930-х годов. Даже если рассматривать утверждение Друскина о том, что чинари существовали не только в середине 1920-х годов, но и гораздо позднее, как позднейшую «проекцию» в прошлое, это не делает менее реальным факт существования тесного сообщества друзей, объединенных общими интересами.

Хотя Хармс действительно делал первые шаги в поэзии под руководством заумника Туфанова, уже во второй половине 1925 года, после знакомства с Друскиным, его приоритеты существенно меняются и он начинает интересоваться различными философскими доктринами, которые окажут большое влияние на его поэтику. Весной 1927 года, уже окончательно порвав с Туфановым, Хармс продолжает именовать себя в «Утверждающем Манифесте Академии Левых Классиков» чинарем. Скорее всего, Хармс, именно в это время обдумывающий основы собственной метафизико-поэтической системы, сохраняет наименование «чинарь», чтобы подчеркнуть органический характер своей философской и поэтической эволюции. Создавалась эта система в постоянном диалоге с другими чинарями, общение которых, кстати, стало еще более интенсивным в годы, когда многообразие литературной жизни уступило место единомыслию советских писателей. Но если Друскин и Липавский были прежде всего философами (и поэтому, кстати, не могли войти в ОБЭРИУ), а Введенский — поэтом, то Хармс, единственный из чинарей, пытался не только подвести под свое творчество теоретическую базу, но и воплотить разработанные им принципы в поэтическом слове.

Некоторые из этих принципов, разделявшихся также другими чинарями, позволяют говорить об определенных параллелях между алогической поэзией, приверженцами которой были Хармс и Введенский, и поэзией сюрреалистической. Прежде всего их объединяет стремление к созданию нового искусства, назначение которого — не копировать действительность, а служить средством ее преображения. Создать такое искусство можно, лишь разорвав путы разума; творческий процесс поэтому должен включать в себя элемент спонтанности, неожиданности. Интерес к алхимии, в которой и чинари, и сюрреалисты видели метафору поэтического творчества, непосредственно связан с освобождением поэта — адепта художественного творчества — от контроля сознания; только тогда, как говорит в одном из трактатов Хармс, речь, «свободная от логических русел», побежит по «новым путям». Человеку, который живет в мире детерминизма, в мире, где каждое следствие имеет свою причину, а причина — следствие, «новая» речь кажется речью безумца: не случайно странности поведения и творчества Хармса многие объясняли, да и продолжают объяснять, отклонениями в психике. Сюрреалисты же, как известно, живо интересовались любыми формами душевной патологии, даже если она ведет к преступлению. В письме к актрисе ТЮЗа Клавдии Пугачевой от 16 октября 1933 года Хармс называет психические отклонения той «неблагополучной» категорией, которая «делает гения». Эта категория, говорит Хармс, «заставляет человека вдруг бросить все и заняться математикой, вдруг увлечься арабской музыкой, а потом жениться, а потом, зарезав жену и сына, лежать на животе и рассматривать цветок». Элементы патологии действительно были свойственны сознанию Хармса, и в этом его отличие от других чинарей, а также от большинства сюрреалистов, которым удавалось временно достигать состояния «измененного» сознания лишь с помощью гипноза или же различных препаратов. При этом, что важно, Хармс не теряет способности к рефлексии, к осознанию своей «инаковости», «выключенности» из мира: он понимает, что он не похож на других, и делает свою непохожесть элементом своей поэтической системы. Друскин вспоминал слова Введенского о том, что «Хармс не создает искусство, а сам есть искусство. Хармс в конце 1930-х годов говорил, что главным для него всегда было не искусство, а жизнь: сделать свою жизнь как искусство. Это не эстетизм: "творение жизни как искусства" для Хармса было категорией не эстетического порядка, а, как сейчас говорят, экзистенциального». Таким образом, эстетическое «экзистенциализируется» и становится категорией не искусства, а жизни.

В письме к Пугачевой Хармс говорит о красоте «первой», истинной реальности, приводя в пример красоту каждого ее конкретного объекта: «Я думал о том, как прекрасно все первое! Как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце, и трава, и камень, и вода, и птица, и жук, и муха, и человек. Но так же прекрасны и рюмка, и ножик, и ключ, и гребешок». Точно так же реально и объективно и слово, создающее реальность и в то же время ее отражающее, несколькими строчками дальше, сравнивая «Божественную комедию» и стихотворение Пушкина «Зимняя дорога», поэт пишет: «...там и там одна и та же чистота, а следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе». Однако такая самостоятельность предмета не значит, что он существует абсолютно независимо от других предметов, и Хармс как поэт, одаренный мистическим ощущением целостности жизненного потока, не мог не почувствовать глубинное единство мира, которое открывается человеку с помощью искусства: «...я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но в то же время я узнал, что это одно и то же».

В своем ощущении целостности мира Хармс близок Казимиру Малевичу, художнику, перед творчеством которого он всегда преклонялся. Однако в то время как Малевич, призывая видеть в каждой форме отдельный мир, имеет в виду формы элементарные, такие как квадрат, круг или крест, Хармс говорит в письме к Пугачевой о реальной, объективной вещности предметов как рукотворных, так и нерукотворных. В декларации ОБЭРИУ речь идет о той же конкретности предметов и слов: «Люди конкретного мира, предмета и слова, — в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, — разве это не реальная потребность нашего времени?» Важно, что метод Хармса предполагает, в отличие, например, от метода Малевича, не сведение предметов к неким простейшим формам, но их очищение от конвенциональных связей бытия без разрушения идентичности предмета: в момент столкновения с другим предметом он «принимает новые конкретные очертания», сохраняя свое субстанциальное значение, тот «классический отпечаток», который позволяет ему существовать в качестве независимого объекта материального мира.

Процесс очищения мира Хармс представляет как глобальное столкновение всех предметов, которое влечет за собой сначала их деформацию, потерю ими их привычной для нас формы, и лишь затем — восстановление наполненной истинным смыслом формы, утерянной в результате грехопадения. В сущности, это напоминает повторение «большого взрыва», который привел к образованию Вселенной: все предметы собираются в одной, бесконечно малой точке и становятся единым целым, чтобы затем разлететься в разные стороны, образовав мир, каждая часть которого будет хранить отпечаток целого.

«Поэзия — это курительная трубка», — говорили сюрреалисты; «искусство — это шкап», — утверждали члены ОБЭРИУ. В целом, сближение разнородных объектов, восходящее к данному Лотреамоном определению прекрасного («случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки»), чрезвычайно характерно и для тех, и для других. Так проявляет себя отказ от сознательного творчества, стремление к чудесному, к всемогуществу грезы и сновидения. У обэриутов, которые отождествляли слово и предмет, сближение разнородных предметов принимает форму «столкновения словесных смыслов». На уровне языка это зачастую приводит к нарушениям в построении фразы и к асемантизму, а также к орфографическим и пунктуационным отклонениям (здесь обэриуты гораздо ближе к дадаистам и футуристам, чем к сюрреалистам, ибо техника «автоматического письма» не предполагает разрушения синтаксических связей; то же самое следует сказать и об орфографических девиациях, которые у Хармса несут большую смысловую нагрузку, эксплицируя стремление поэта создавать «новое, ранее не бывшее» (Бердяев) и участвовать тем самым в непрекращающемся божественном процессе миротворения).

Стоит подчеркнуть, что Хармс придавал эффекту неожиданности гораздо меньшее значение, чем это делали сюрреалисты; намечая связи между различными, на первый взгляд не имеющими ничего общего предметами, он пытался обнаружить элементы высшей, тайной реальности, в которой слова заиграли бы красками как в первые дни миротворения. Существование невидимого мира никогда не подвергалось им сомнению, как не подвергалось сомнению существование Бога, творца этой высшей реальности, в которой противоположности совпадают в алогическом единстве. Творчество поэтому носит религиозный характер, являясь совместной деятельностью Божества и человека, теургическим процессом.

Хармс выступает здесь наследником русских символистов; для сюрреалистов, напротив, символическое миропонимание было неприемлемо, ибо сюрреалистическая аналогия не подразумевает наличия трансцендентной реальности. В то время как Андре Бретон не сразу пришел к пониманию магической природы искусства, неразрывная связь между поэтическим творчеством и магическим преображением мира была ясна Хармсу с самого начала его творческой деятельности. Поэт говорил, что чудо — это не только нарушение физической структуры мира, но и прежде всего внутренняя метаморфоза, телесное и душевное обновление того, кто это чудо проживает как божественный подарок. Так, в отличие от сюрреалистического «чудесного», предстающего в качестве «объективного случая», «чудесное» Хармса свидетельствует о непосредственном вмешательстве Бога в процесс преображения мира и слова.

Сотворчество человека и Бога позволяет преодолеть как детерминизм мира, где властвует логика, так и хаотичность случайности: смысл, который Хармс разыскивал так упорно, — это адамический, алогический смысл, отражающий глубинную связь Бога и человека, которые общаются на языке «бессмысленном», дорефлекторном. Алогический смысл совпадает со смыслом абсолютным, тотальным, с первоначальной, добытийственной полнотой.

В сущности, само понятие реального («Объединение реального искусства») смыкается в поэзии Хармса с понятием алогического: реальное не значит ни реалистическое, ни фантастическое; реальное — это чудесное путешествие в сферу «внесмысленного» (Р. Барт) с целью максимально полного постижения «первой», «чистой» реальности.

Хармс, разрабатывая основы своей философии и поэтики, стремился достигнуть состояния сверхсознания, где индивидуализм «я» уступает место соборной коммуникации «мы», а индивидуальность человека расширяется до космических пределов, не потеряв при этом своей конкретности и неповторимости. Увидеть весь мир целиком, применив метод «расширенного смотрения» (термин художника М. Матюшина), — такова была его задача. Для этого необходимо было не только преодолеть ограниченность собственного тела, но и разрушить каркас языка, не позволяющий поэту увидеть мир во всем его многообразии. Поэт должен увеличиться до размеров мира, превратиться в архетипическое, всеобъемлющее существо. С психологической точки зрения этому расширению соответствует переход от сознания к бессознательному, от «я» к «оно», в котором личное растворяется в коллективном, безымянном. На уровне текста это проявляется в виде распада причинно-следственных связей, в стирании сюжета, нарушении грамматических правил. Но подобно тому как случайность скрывает за собой наличие некоего «акаузального объединяющего принципа», предполагающего «существование внутренней связи или единства между причинно не связанными друг с другом событиями» (К. Г. Юнг), нагромождения слов в стихах Хармса лишь на первый взгляд кажутся текстовым хаосом: за внешним беспорядком проглядывает новый, акаузальный, алогический порядок, отражающий глубинное единство мира.

Важно, что для Хармса алогическое или чудесное не может быть сексуальным: творчество как глобальная сублимация необходимо предполагает преображение половой любви в любовь мистическую, в которой будет достигнуто единение полов, приводящее к стиранию половых различий. Погружение в бессознательное должно привести не к растворению в нем, а к расширению сознательного ego за счет элементов бессознательного до сверхсознательной «самости» (К. Г. Юнг), на онтологическом уровне данному процессу соответствует воссоздание «чистого» реального мира, в котором муже-женская энергия выступает как нерасчленимая целостность.

По сути дела, речь идет не о стирании личности автора, хотя временный отказ от контроля сознания и необходим для очищения, а о ее максимальном расширении и обогащении. Поэт ни на минуту не должен забывать о существовании того идеала, к которому он рассчитывает приблизиться с помощью своей поэзии. Только так он может уподобиться Богу-Творцу как конкретной Личности, которой присуще внутреннее движение, аффективная и эмоциональная жизнь. Вот почему роль поэта как простого «регистрирующего аппарата» ни в коей мере не может удовлетворить Хармса; таким образом, его письмо, несмотря на все свои неожиданные и спонтанные образы, не является ни автоматическим, ни галлюцинаторным.

* * *

Сфера поэтического творчества для Хармса — это сфера ноуменальная, антиисторическая, в ней преодолевается относительность человеческого слова и достигается вечность абсолютного, божественного Логоса. Естественно, Хармс творил не в вакууме, и на его творчество определенное влияние оказали и русские символисты, и поэты-заумники, и различные философские течения, и эсхатологические и оккультные доктрины. Но при этом опыт чтения других авторов был для Хармса «внутренним» опытом, в котором философские и поэтические идеи постоянно поверялись собственным интуитивным пониманием сущности художественного творчества. Друскин писал, что искусство атональное, или чинарное, определяется не категорией «красивое—некрасивое», но «правильное—неправильное». Именно «гениально правильно найденное незначительное отклонение» и создает настоящее искусство — вот творческое кредо самого Хармса, сформулированное им в трактате «Концерт Эмиля Гиллельса в клубе писателей 19-ого февраля 1939 года». Категория «правильное—неправильное» — категория онтологическая, связанная с представлением бытия как такового, вне зависимости от его частных видов; вот почему Хармс рассматривает тексты других авторов как выражение некоего вневременного духовного опыта, не зависящего от конкретных исторических обстоятельств. Он не желает воспринимать других авторов как предшественников, на которых положено ссылаться: так формируется текст, выпадающий из исторического контекста и в то же время содержащий в себе зашифрованные отсылки к другим текстам. «И вся литература русская в ночном горшке», — пишет Хармс в стихотворении «СОН двух черномазых ДАМ», датированном 1936 годом. Предшествующая литература перерабатывается Хармсом до неузнаваемого вида, превращается в экскременты, предстающие в виде продукта радикальной деконструкции литературного дискурса.

Соединяя онтологическое измерение с эстетическим, Хармс приписывает «чистому» предмету три значения: субстанциальное, эстетическое и начертательное; таким образом, эстетическое объективизируется и перестает связываться с чисто субъективной оценкой предмета. Для Хармса «чистый» предмет обладает объективной красотой, и в этом смысле его субстанциальное значение неотделимо от эстетического. Однако восприятие этого предмета зависит от способности человека выносить эстетические суждения: например, большинство людей скажут, что одноглазый человек неэстетичен; Хармс же, как об этом свидетельствует Друскин, мог увидеть гармонию и красоту и в одноглазом человеке. Таким образом, Хармс считает прекрасным тот предмет, который наиболее адекватно воплощает в себе свою идею, сущность; если отсутствие глаза отражает внутреннюю гармоничность человека как его идею, это значит, что такой человек объективно эстетичен и прекрасен. Правда, точнее было бы сказать вместе с Друскиным, что он правилен, поскольку понятие красоты слишком нагружено субъективными смыслами. Объективно «чистый» эстетический предмет становится правильным (при этом субъективно он может быть некрасивым), когда входит в поле восприятия художника, способного увидеть его идею, его сущность. Только «чистый» предмет может стать предметом искусства, претендующего на объективное знание о мире.

* * *

Метод очищения реальности, разрабатывавшийся Хармсом, не был свободен от внутренних противоречий: главная опасность крылась в необходимости открыться навстречу бессознательному и при этом не дать ему полностью поглотить личность поэта, лишить его индивидуальности. Творчество поэта, оставившего поэзию ради прозы, свидетельствует, что эта опасность преодолена не была: проникнув в сердце бытия, Хармс обнаружил там не алогичность соборной коммуникации, а первородный хаос бессознательного. Контроль над собственным текстом, становящимся аморфной, не имеющих четких границ массой, начинает ускользать от него. «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить», — поспешно заканчивает Хармс «Голубую тетрадь № 10», знаменитый «случай», в котором говорится о «рыжем» человеке, не имеющем ни глаз, ни ушей, ни волос, ни рта. Такой человек не должен был бы существовать, но он существует, и страх перед противоестественностью такого бытия заставляет Хармса поспешно закончить повествование: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.

У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь.

Уж лучше мы о нем не будем больше говорить».

Стихотворение «Хню», написанное в 1931 году, заканчивается таинственным утверждением, что «всегда наивысшая чистота категорий пребывает в полном неведении окружающего»; Хармс имеет в виду, конечно, неведение «умудренное», то мистическое знание целого, которое позволяет видеть за несовершенством земной жизни чистоту божественной, просветленной реальности. Но вот проходит несколько лет, и это целое принимает форму или, точнее, бесформенность «рыжего» человека, которого и рыжим-то можно назвать только условно, поскольку волос у него все равно нет. Рыжий человек — продукт зловещей трансформации божества, которое, согласно представлениям мистиков, является всем и одновременно ничем, бесконечно малой точкой и бесконечно большой сферой («Бог велик и мал», «Бог и свет, и мрак», «Бог свиреп и мил», — говорится в стихотворной пьесе Хармса «Гвидон»). Чтобы побороть ужас, который он внушает, нужно либо замолчать (что и делает Хармс в «Голубой тетради № 10»), либо попытаться заговорить о непонятном нарочито грубыми, «земными» словами.

В стремлении вновь «вернуться на землю» и почувствовать под ногами твердь сознательного, Хармс обращается к фиксированию того, что происходит в мире людей-марионеток, мире, грубую материальность которого он пытался в свое время преодолеть с помощью «реальной» поэзии. «Мне все противно / Миг и вечность / меня уж больше / не прельщают / Как страшно / если миг один до смерти / но вечно жить еще страшнее», — говорится в одном из стихотворений этой поры. Наступает «постоянство веселья и грязи» (так называется другое хармсовское стихотворение, датированное тем же 1933 годом), причем веселье это не имеет уже ничего общего с радостью поэта, энергично принимающегося за очищение мира и поэтического слова, скорее это пир во время чумы. Все настойчивее звучит в стихах Хармса мотив смерти, уничтожения, конца мира, все чаще поэт обращается к Богу с просьбой послать ему покой и освобождение от мерзости жизни. Творческое бессилие, которое Хармс отчаянно пытается побороть (так, например, он пишет серию «Упражнений в классических размерах», буквально принуждая себя к стихосложению), дополняется бессилием половым: не случайно сексуальные мотивы принизывают многие произведения Хармса, относящиеся к 1930-м годам.

* * *

Читатель не может не заметить, что хармсовские поэтические тексты пестрят орфографическими ошибками; часто поэт не соблюдает и правил пунктуации. Но не нужно торопиться объяснять это простой неграмотностью, хотя, конечно, подчас очень сложно отличить неграмотное написание от сознательной трансформации слова. Дело в том, что у Хармса орфографические и пунктуационные отклонения во многом связаны с его восприятием мира и поэтического творчества, цель которого — преображение этого мира. «Литературная и обиходная шелуха», о которой идет речь в декларации ОБЭРИУ, — это в том числе и правила орфографии, придающие словам раз и навсегда определенную, неизменную форму; слово, написанное в соответствии с правилами, есть слово мертвое, неподвижное, универсальное в своей анонимности. На уровне высказывания такую же роль играет пунктуация, целью которой является иерархизация бытия, разрезание его на куски, дробление. Понятно, почему Хармс в своих поэтических текстах избавляется прежде всего от запятых: тем самым он показывает, что его восприятие «чистого» мира основывается не на последовательном накоплении информации, а на одномоментном охвате всего бытия. Такой мир видится поэту постоянно обновляющимся, ведь каждое мгновение он воспринимает как автономную единицу, вмещающую в себя всю вселенную. Что касается орфографических «ошибок», то стоит отметить еще раз, что трансформация слова у Хармса осуществляется, как правило, за счет замены одной или нескольких букв в слове; так частичное изменение графической оболочки слова позволяет сохранить его семантическое ядро. Это изменение сам Хармс и его друзья называли «некоторым равновесием с небольшой погрешностью». Борьба с ложными смыслами, которую вел Хармс, — это борьба за нарушение равновесия центра, но при этом важно, чтобы погрешность, создающая истинный смысл, не переросла в тотальное отрицание объективной реальности. Поэтому Хармс и меняет одну или несколько букв, не разрушая полностью звуковую оболочку слова.

* * *

Во всех поэтических и драматических текстах Хармса сохранены авторские пунктуация и орфография. Читатель, таким образом, получает аутентичный текст, неповторимость которого создается «небольшой погрешностью». В разделе «Стихотворные сценки» печатаются произведения, в которых указываются действующие лица, но при этом, в отличие от собственно драматических текстов, нет авторских ремарок. В угловых скобках дается предполагаемая дата написания.

Дмитрий Токарев

Стихотворения

1. О том как иван иванович попросил и что из этого вышло

Посвящается Тылли

и восклицательному

иван иваныч расскажи

ки́ку с ко́кой расскажи

на заборе расскажи

ты расскажешь паровоз

почему же паровоз?

мы не хочим паровоз.

лучше шпилька, беренда́

с хи ка ку гой беренда

заверте́ла беренда

как то жил один столяр

только жилистый столяр

мазал клейстером столяр

делал стулья и столы

делал молотом столы

из оре́шника столы

было звать его иван

и отца его иван

так и звать его иван

у него была жена

не мамаша, а жена

НЕ МАМАША А ЖЕНА

как её зовут теперь

я не помню теперь

позабыл те́ — перь

иван иваныч говорит

очень у́мно говорит

поцелуй1 говорит.

а жена ему: нахал!

ты муж и нахал!

убирайся нахал!

я с тобою не хочу

делать это не хочу

потому что не хочу.

иван иваныч взял платок

развернул себе платок

и опять сложил платок

ты не хочешь, говорит

ну так что же, говорит

я уеду, говорит

а жена ему: нахал!

ты муж и нахал!

убирайся нахал!

я совсем не для тебя

не желаю знать тебя

и плевать хочу в тебя.

иван иваныч поглупел

между протчим поглупел

у усики́рку поглупел

а жена ему сюда

развернулась да

сюда да потом ещё сюда

в ухо двинула потом

зубы выбила потом

и ударила потом!

иван ива́нович запнулся

так немножечко запнулся

за п... п... п... п... п... пнулся

ты не хочешь, говорит

ну так чтоже, говорит

я уеду, говорит

а жена ему: нахал!

ты муж и нахал!

убирайся нахал!

и уехал он уехал

на извощике уехал

и на поезде уехал

а жена осталась тут

и я тоже был тут

оба были мы тут.

Даниил

Заточник (Хармс)

1925 ноябрь.

2. От бабушки до Esther 2

баба́ля мальчик

тре́стень гу́бка

рукой саратовской в мыло уйду

сыры́м седе́ньем

ще́ниша ва́льги

кудрявый носик

платком обут —

капот в балах

скольжу трамваем

Владимирскую поперёк

посельницам

сыру́нду сваи

грубить татарину

в окно.

мы улицу

валу́нно ла́чим

и валенками набекрень

и жёлтая рука иначе

купается меж деревень.

шлён и студень

фарсится шляпой

лишь горсточка

лишь только три

лишь настеж балериной снята

и ту́кается у ветрин.

холодное бродяга брюхо

вздымается на костыши

резиновая старуха

а может быть павлин

а может быть

вот в этом доме

ба́баля очередо́м

канды́жится семью попами

соломенное ведро.

купальница

поёт карманы

из улицы

в прыщи дворов

надушенная

се́лью рябчика

распахивается

под перо —

и кажется

она Владимирская

садится у печеря́

серёжками —

— как будто за́ город

а сумочкою —

— на меня

шуро́ванная

так и катится

за ба́баля калеты́

репейником

простое платьеце

и ленточкою головы —

ПУСТЬ

— балабошит ба́бушка

БЕЛьгию и блены

пусть озирает до́хлая

ро́станную полынь

сердится кошечкой

около кота

вырвится вырвится

вырвится в лад

шубкою о́конью

ля́женьем в бунь

ма́ханьким пе́рсиком

вихрь таба́нь

а́льдера шишечка

ми́ндера буль

у́лька и фа́нька

и ситец и я.

ВСЁ

<1925>

3. Наброски к поэме «Михаилы»

I. Михаил.

крю́чником в окошко

ска́ндит ска́ндит

рубль тоже

ма́ху кинь

улитала кенорем

за папаху серую

улитали пальцами

ка́ - за́ - ки́

лезет у́тером

всякая утка

шамать при́сну

бла́ — гослови

о — ко — я́нные

через пояс

по́яс у́ткан

по́яс у́бран

до зарёзу

до Софи́и.

ду́ет ка́пень

Симферо́поля

ши́ре бо́рова русси́

из за мо́ря

ва́ром на́ поле

ва́жно фылят

па́ - ру́ - са́.

и текло́

текло́

текляно

по немазаным усам

разве мало

или водка

то посея — то пошла

а́ се́ го́ дня́ на́ до́ во́т ка́к

до́ по́с ле́д ня́ го́ ко́в ша́

II. Михаил.

Ста́нем би́ться

по гуля́не

пред ико́ною ами́нь

руковицей на коле́ни

заболе́ли мужики.

вытерали бородою

блюдца

бышо боязно порою

оглянуться

над ерёмой становился

камень

я́фер

он кабышку сюртука́ми

забоя́ферт —

— и куда твою деревню

покатило по гурта́м

за ело́вые дере́вья

задевая тут и там.

Я держу тебя и холю

не зарежешь так прикинь

чтобы правила косою

возле моста и реки

а когда мостами речка

заколо́дила тупы́ш

иесусовый предте́ча

окунается тудыж.

ты мужик — тебе пахаба

только плюнуть на него

и с ухаба на ухабы

от иконы в хоровод

под плясу́лю ты оборван

ты ерёма и святый

заломи в четыре горла

— дребеждящую бутыль —

— разве мало!

разве водка!

то посея — то пошла!

а сегодня надо вот как!

до последняго ковша.

III. Михаил.

па́жен хо́лка

мамина була́вка

че́ — рез го́ — ловы

после завтра

если на вера́н — ду

о́зера ману́ли

ви́дел ра́но

ста́ - ни́ - сла́в

ву́лды а́лые

о́ — па́ — саясь

за́ дра́ жа́ли

на́ ки́ та́й

се́рый выган

пе́ ту́ ха́ ми́

станисла́ву

ша́р ку́ ну́

бин то ва́ла

ты́ моя карбо́лка

ты мой па́рус

ко ра лёк

залету́ля

за ру ба́шку

ма ка ро́ны

бо́ си́ ко́м

зуб аку́лий

не пока́жет

не пока́жет

и сте - кло́

ляда па́хнет пержимо́лью

альмана́хами нога́

чтобы пе́ли в комсамо́ле

парашу́ты и ноган

чтобы лы́ко cтанисла́ву

возноси́ло балабу́

за московскую заста́ву —

пар ра шу́ ты

и но га́н

из пеще́ры

в го́ру

камень

буд - то

в ти́тю

мо ло ко

тя́нет го́лы - ми рука́ми

по́сле за́вта

на́ - ба́л - ко́н

у́ ко́ - го́

те́ пе́рь не вста́нет

возле пу́па

го́ - ло́ - ва́

ра́зве ма́ - ло

или во́д - ка

то посе́я

то пошла́

а́ се́ го́д ня́ на́ до́ во́т ка́к

до́ по́с лед ня́ го́ ко́в ша́

ВСЁ

<1925>

4. Землю, говорят, изобрели конюхи

Посвящаю тем,

кто живет на Конюшенной.

вступ

вертону́ финики́ю

зерном шелдону́

бисире́ла у зака́та

криволи́ким типуно́м

полумё́на зырыня́

калиту́шу шельдону́.

начало

приоткрыла портсигары

от шумовок заслоня

и валяша как репейник

с'ел малиновый пирог

чуть услыша между кресел

пероченье ранда́ша

разгогулину повесил

варинцами на ушах

Ира маленькая кукла

хочет ка́кать за моря

под рубашку возле пупа

и у снега фанаря

а голубушка и пряник

тянет крышу на шушу

живота островитяне

финикийские пишу

Зелено́ твое ры́ло

и труба́

и корыто зипунами

барабан

полетели панталоны

бахромой

чудотворная икона

и духи

голубятина не — надо

überall

подарила выключатель

и узду

а куха́ми нижет а́лы — е

торапи́ покое был

...............даже пальму строить надо

для руины кабалы

на цыганах уводи́ла

али жмыхи половя́

за канюшни и уди́ла

фароонами зовя

финикия на готове

переходы полажу

магомета из конюшни

чепраками вывожу

валоамова ослица

пародила окунят

везело́нами больница

шераму́ра окиня́

и ковшами гычут ла́до

землю пахаря былин

..........даже пальму строить на́до

для руины кабалы

Сы́на Авроа́мова

о́ндрия гунты́

по́том зашело́мила

бухнула гурты

ма́монта забу́ля

лёда карабин

о́тарью капи́лища

о́трок на русси

бусами мала́нится

пе́нистая мовь

шлёпая в предбаннице

лысто о порог

ны́не португалия

то́же сапоги

рыжими калёсами

тоже сапоги

уранила вырицу

тоже сапоги

калабала девочка

тоже говорит

а лен — ты

дан — ты

бур забор

лови́

хоро — ший

пе́ — рехо́д

твоя́ колода

пе — региб

а па́ — рахода

са́ — поги

надо ки́кать лукомо́рье

для конюшенной езды

из за острова Амо́нья

винограда и узды

и рукой её вертели

и руина кабала

и заказаны мете́ли

золотые купола

и чего-то разбеля́нет

кацавейкою вдали

а на небе кораблями

пробегали корабли

надо ки́кать чернозёмом

и наки́кавшись втрубу

кумачёвую алёну

и руи́ну кабалу

не смотри на печене́гу

не увидешь кочерги...

..........а в залётах други́ми спа́ржами

телегра́ммою на версты́

алекса́н — дру так и кажется

кто-то ки́кает за кусты́

..........целый день до заката вечера

от парчи до палёвок князевых

встанут че́ляди изувечено

тьмами синеми полуазии

..........александра лозя́т ара́бы

целый остров ему бове́кой

александр лози́т карабль

минота́вра и челове́ка

..........и апостола зы́да ма́слом

че́рез шею опраки́нул

в море остров в море Патмос

в море ша́пка финикии.

ВСЁ

<1925>