Цель языка в первую очередь не в «коммуникации». Это «инструмент моделирования мира» (Petrilli & Ponzio 2011: 311) посредством знаков, вербальных и невербальных. Аналогичным образом, не (всегда) вербальный язык моды переводит, интерпретирует и удваивает тело или тела. У истоков самых массовых и «готовых» модальностей, приводящих нашу манеру одеваться в соответствие с растиражированным модным образом, стоит архетипический, карнавальный жест, позволяющий нам маскировать тело, «писать» и «переводить» его. Наше тело становится телом «для других», и сами мы воспринимаем его, как если бы были кем-то другим. Это радостный по своей природе и приятный жест, вбирающий в себя — помимо удовольствия от маскарада — чувственное наслаждение и кинестетическую игру тела среди других тел.
Поскольку мода — язык, состоящий из знаков тела, она постоянно находится в процессе перевода. Используя понятие «перевод», я проецирую на язык тела (то есть необязательно вербальный язык) предложенную Вальтером Беньямином концепцию перевода как практики, претворяющей «чужеродность» языка в возможность поднять оригинал «в высокое и чистое воздушное пространство языка». По мысли Беньямина, эта сфера в полной мере не достижима. Однако она отражает «зерно», которое «можно определить как нечто такое, что в самом переводе, в свою очередь, непереводимо», выходя за рамки передачи содержания (Беньямин 2000: 51).
В момент, когда механизм подражания и новизны, описанный, как известно, Георгом Зиммелем (Зиммель 1996), проявляется на уровне сообщества и приобретает все большие масштабы, знаки одетого тела порождают социально-семиотическую систему, которую мы называем модой. Как мы уже видели, именно этот механизм лежит в основе описанного Аппадураи перехода общества от законов, регулирующих роскошь, к моде. Этот переход не просто осуществляется на уровне потребления, но, что еще важнее, зависит от возможности механически (и технологически) воспроизвести знаки одетого тела для все большего числа социальных субъектов.
Отталкиваясь от этой трактовки, я понимаю письмо как начертание человеческого тела в пространстве и времени. Эти знаки проступают в «классификационных различиях» открытой семиотической системы. Следы таких начертаний могут быть очень разными, они принимают облик, например, пения, танцев, приготовления пищи или, что нас в данном случае интересует, одежды. На одетом теле всегда что-то «написано», оно отлито в некую форму и украшено определенным узором. И оно, в свою очередь, «пишет» (то есть формирует) образ общества и его визуальную культуру.
Вслед за Деррида я понимаю стирание имени как упреждающее действие, посредством которого общество облекает свои представления о мире в знаки. Между прочим, поскольку знаки взаимозаменяемы, они всегда «в процессе стирания», как указывает Гаятри Спивак в предисловии к английскому переводу работы Деррида:
Знаки всегда приводят к знакам, заменяя друг друга (в порядке игры, ведь «знак» всегда в процессе стирания), выступая по очереди то означающим, то означаемым (Spivak 2016: xxxviii).
мы по-прежнему ощущаем последствия доминирующего нарратива, основанного на мнимой иерархии «обществ, у которых есть мода» и обществ, у которых могут быть только «традиционные костюмы». Скажем, в соответствии со стереотипами, уходящими корнями в социальные дискурсы, мини-юбка автоматически предстает как признак моды: ее придумали в 1960‑х годах в Лондоне, так что сомнений быть не может. В свою очередь, паранджу в рамках представления о культуре как категории, предполагающей неизменную идентичность, обычно воспринимают как элемент «традиционного костюма». Такой взгляд на паранджу сохраняется вне зависимости от того, как изменились функции этого предмета одежды относительно моды, потенциально образуемых им семиотических комбинаций или разных мотивов женщин, которые его носят.
Теория моды не ограничивается историей одежды, а рассматривает моду с разных точек зрения: как популярную культуру, как необходимую составляющую повседневной жизни, как культурную индустрию, как творческий процесс, как систему отражения господствующих вкусов и как форму здравого смысла. К тому же теория моды задалась целью деконструировать претендующий на универсальность европоцентричный канон в свете культурных и гендерных исследований, равно как и постструктуралистской и постколониальной критики (Calefato 2003). Эта цель возникла в ответ на критику преобладающего нарратива, согласно которому феномен моды типичен лишь для западных обществ, метафорически представленных традиционными столицами европейской моды, Лондоном и Парижем, с конца XIX по середину ХX века. Деконструкция тавтологического вопроса Аппадураи: «Почему история Европы (или Англии) произошла только в Европе (или Англии)?» (Appadurai 1996: 72) — сегодня по-прежнему чрезвычайно актуальна, а мода — явление, рассмотреть которое в этом плане особенно интересно.
Сопоставим это определение с определением Аппадураи, описывающим отношения между генеалогией и историей:
История уводит вовне, к связям между закономерностями изменений и все более обширными пространствами взаимодействия; генеалогия же уводит внутрь, к культурным особенностям и стилям, порой настойчиво укореняющимся в местных институтах и истории местного габитуса
Теория моды — а именно на ней основана применяемая в этой книге междисциплинарная методология — зародилась в последние десятилетия ХX века. Она исследует генеалогию форм, принимаемых одетым телом в разные эпохи и в разных частях мира, а также культурные, социальные и экономические процессы, благодаря которым такие формы в полной мере утверждаются как «мода». Термин «генеалогия» я употребляю в том же смысле, какой придает ему Мишель Фуко в эссе 1961 года «Ницше, генеалогия, история», где он ставит перед генеалогией задачу «выхватить сингулярность событий вне всякой монотонной целесообразности» и «выслеживать их там, где их менее всего ожидают, и в том, что проходит, не представляя важности для истории» (Фуко 1996).
Почему я считаю, что подход Аппадураи помогает понять моду как разновидность культурного перевода? Разумеется, рассматривать моду исключительно в рамках сферы потребления — слишком ограниченный взгляд, особенно сегодня. Как мы увидим в следующих главах, это признает и сам Аппадураи, когда пишет, что «идея потребительской революции сама по себе не вполне релевантна в эпоху электронных технологий» (Ibid.: 72). Однако с учетом этой оговорки и того, что я обращаюсь к этой теме через двадцать пять лет после публикации «„Современности“ на просторе», в концепции Аппадураи мне представляется важным глобальное понимание моды как явления, которое нельзя просто «анализировать» с позиций разных социальных сценариев и культуры. Мода наделяет само понятие культуры многогранностью и сложностью. Иными словами, мода как объект — или система — требует четко сформулированного и динамичного научного подхода.
