2. Программа

О серьёзности намерений и уровне предъявляемых прежде всего к самим себе требований свидетельствует Программа деятельности Студии молодых актёров, сохранившаяся в музее театра «Современник». Пропустите про социалистический реализм и коммунистическую мораль, вчитайтесь в несколько важных вещей. В первую очередь в то, как защищаются достижения русского психологического театра, с каким темпераментом и верой в возможность возрождения. Какой видится этика взаимоотношений внутри студии и как с её помощью предполагается противостоять каботинству[1] и любым другим порокам, разъедающим сложившиеся труппы. Насколько интересно создателям происходящее за стенами театра и человек как таковой. И наконец по-настоящему революционные тезисы о финансовых и организационных принципах существования.

Программа деятельности Студии молодых актеров. 1956

1. Студия молодых актёров (название временное) – коллектив молодых актёров и режиссёров-единомышленников, ставящих перед собой цель создания театра-студии.

2. Советский театр, верный методу социалистического реализма, всегда был театром высокой гражданственности. Театр-студия, развивая сложившиеся идейные и эстетические традиции советской сцены, будет создавать искусство общественно активное, с партийных позиций трактовать и воздействовать на явления жизни, утверждать коммунистическую мораль, выражать мысли и стремления наиболее передовых людей советского общества и прежде всего молодёжи.

Репертуар театра должен быть современным, независимо от того, советская или западная пьеса в него включается, а в широком смысле – независимо от того, современная ставится пьеса или классическая. Будет отбираться только такая классика, которая чем-то существенным перекликается с современностью.

3. Новый театр, возникая в недрах МХАТа (большинство студийцев – выпускники Школы-студии МХАТ), естественно, связывает свою деятельность с основами искусства Художественного театра. Новый театр ставит целью свободное творческое усвоение наследия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и посильное его развитие – на своей самостоятельной дороге.

Нельзя жить прошлым, даже самым прекрасным и святым, нельзя в искусстве повторять даже идеальное; театр движется вперёд вместе с жизнью. Никакое «изучение» и «освоение» ещё не дает права на свою сцену, на свой самостоятельный разговор со зрительным залом. Мы думаем прежде всего о содержании спектаклей. Новый театр должен стать театром современной, волнующей советское общество темы. Новые творческие приёмы, новые пути достижения мастерства и т. п. – это производное. Содержанием спектакля, диктующим поиски его форм, может быть только кусок жизни, дающий возможность социального и поэтического обобщения больших процессов нашей действительности. В центре спектакля должен быть актёр, воплощающий мысли, стремления, мечты, трудности и противоречия роста нашего современника.

Творческой программой театра-студии является творческий метод МХАТа и присущий ему принцип безостановочного движения вперёд; это театр мысли и страсти; это мужественная простота, помогающая воплотить и Чехова, и Шекспира; мы – за театральность и против театральщины, эффектной пышности и мелкого бытовизма; мы боремся с новыми штампами и новой рутиной; мы – за поиски своего стиля. Он определяется стилем привлекаемых драматургов и воспитанием ансамбля на основе этических и эстетических принципов социалистического реализма.

Форма театра-студии, в отличие от сложившегося театрального организма, даёт нам возможность для более широких поисков и экспериментов.

4. Театру-студии глубоко чуждо и враждебно распространившееся за последнее время среди определённой группы деятелей искусства и части публики ревизионистское отношение к великим завоеваниям Художественного театра и его основоположников. В нём мы видим проявление обывательской «моды», поднимающей на щит мелкое и упрощённое «новаторство», лишённое мысли и правды жизни. Мы рассматриваем разговоры об устарелости искусства МХАТа как замаскированную атаку на основные принципы реалистического театра вообще. За обвинениями в забвении «духа Станиславского» ради догматизации его системы (которое в ряде случаев действительно имеет место, и далеко не только внутри МХАТа) часто скрывается стремление повернуть наше искусство вспять, к поискам новых норм ради них самих, к изощрённому самодовлеющему внешнему мастерству, к холодному эстетству, рассчитанному на вкусы театральных снобов.

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко часто предупреждали своих учеников, что в периоды, когда правда жизни на сцене теряет свой напряжённый пульс, свой страстный нерв, яркость и свежесть своих красок, для многих становится непреоборимым соблазн «красивой неправды». Теперь мы это видим воочию. Появились апологеты «маленьких революций» на театре, раздаются призывы совместить театр «представления» с театром «переживания» для создания «возвышенного» искусства; появились реставраторы эстетики Мейерхольда, сторонники догматизации «условности», «яркой выразительности» и т. д.

Этой временной и преходящей моде мы противопоставляем борьбу за подлинное новаторство социалистического реализма, где новая форма всецело будет обусловлена новым содержанием, задачами его яркого раскрытия…

Занимая и отстаивая определённые позиции в сценическом искусстве, Студия молодых актёров с вниманием и интересом будет знакомиться и изучать опыт тех театральных коллективов, которые в рамках искусства социалистического реализма ищут свои пути прогрессивного развития советского и мирового театра.

5. Организационно-финансовая система:

а) в организационно-финансовой области театр-студия добивается осуществления кооперативной формы деятельности. Такая форма, во-первых, освобождает государство от постоянной материальной опеки, во-вторых, ставит театр в прямую зависимость от качества его спектаклей, в-третьих, освобождает театр от лишнего бюрократизма. Система оплаты – марочная;

б) в смысле организационном основной принцип – коллективность.

Структура труппы – двухступенная (именно так, а не «двухступенчатая» в оригинале текста – Е. К.): основная часть труппы – её члены; другая часть труппы работает на договорных началах (кандидаты в члены труппы). Кандидаты в члены труппы решением общего собрания членов труппы могут быть приняты в основную труппу или по решению Правления уволены, если выясняется, что они не соответствуют требованиям театра. В зависимости от результатов своей работы за сезон член труппы либо продолжает оставаться в основной труппе, либо переводится на договор, либо покидает театр по решению общего собрания членов труппы.

Высший орган – собрание членов труппы (кандидаты в члены труппы обладают совещательным голосом).

Члены труппы выбирают Правление, являющееся коллективным директором студии. Правление переизбирается ежегодно. Правление приглашает главного режиссёра и режиссёра, составляющих режиссёрскую коллегию, директора-распорядителя, заведующего постановочной и литературной частями, администратора, отчитывающихся перед Правлением. Правление утверждает планы, смету, распределение ролей, оклады работников и т. д.

6. Права и обязанности студийцев. Настоящая программа деятельности студии обязательна для каждого её работника. Невыполнение положений программы влечёт за собой наложение взыскания, а при повторном невыполнении – исключение из студии. Студиец обязан соблюдать строгую творческую дисциплину, которая неотъемлема от сущности самого искусства. Все волнующие вопросы жизни студии выносятся на собрания. С закулисными сплетнями и пересудами ведётся упорная борьба.

В студии проводятся занятия по профессии, посещение которых для всех участников студии обязательно наравне с репетициями.

Взыскания (выговор, строгий выговор) выносятся Правлением студии.

Все члены коллектива имеют право работать вне студии (на радио, в кино и т. д.) только с разрешения Правления.

В студии вводится «сухой закон». Малейшее нарушение его карается самым строгим взысканием вплоть до исключения из студии.

Правление может поручить студийцу любую организационную или общественную работу.

Звание члена студии обязывает быть внешне скромным и подтянутым.

Вне стен студии поведение студийца должно быть образцом для всей театральной молодёжи. Член студии имеет право:

а) участвовать в обсуждении на собрании или в стенной печати всех творческих и организационных вопросов и планов;

б) критиковать на собрании любого члена студии. Члены труппы имеют право избирать и быть избранными в студийные органы.

Каждый член студии имеет право подготовить и показать любую роль. Его обязаны просмотреть режиссёрская коллегия и Правление.

7. По мере необходимости и накопления опыта настоящие положения могут быть изменены или дополнены общим собранием студии.

3. «Шабашники»

Состояться театру помогло чудо. От экономиста Художественного театра Г. А. Заявлина, скромного, тихого человека, никто не ожидал прорывных идей. Но именно Григорий Арнольдович сформулировал экстравагантный способ, как, не имея ни официального разрешения на открытие студии, ни одобрения худсовета МХАТа, директору узаконить взаимоотношения с группой артистов. В СССР существовала такая форма трудовых отношений, как «шабашничество», – определение народное, но точное по смыслу. К примеру, председатель колхоза мог нанять бригаду для постройки коровника. Заявлин предложил Солодовникову заключить подобный договор, но на создание спектакля. Вполне легальная форма, неожиданная и остроумная.

25 августа 1957 года договор был подписан. В нём значилось, что он заключается на четыре месяца для репетиций и выпуска постановки по пьесе Виктора Розова «В поисках радости». С одной стороны – Солодовников от лица дирекции МХАТа, с другой – десять артистов. Подписав этот документ, они ушли из своих театров. Олег Ефремов – из Центрального детского, Лилия Толмачёва – из Театра имени Моссовета, Светлана Мизери, Евгений Евстигнеев, Михаил Зимин, Игорь Кваша – из труппы МХАТа, Николай Пастухов – из Театра Советской армии. Олег Табаков только окончил институт и сразу присоединился к своим товарищам. Галина Волчек, перебиваясь случайными заработками, два года после получения диплома ждала создания театра, не связывая себя трудовыми обязательствами.

Договор предполагал, что подписавшим его будет выплачиваться зарплата. Он действует четыре месяца, а «выполнение предусмотренной настоящим договором работы не может рассматриваться как состояние на службе МХАТа и не влечёт за собой прав участников „группы молодых актёров“ на зачисление их в состав труппы МХАТа». Оплата по нему «производится два раза в месяц, в дни, установленные для выплаты зарплаты работникам МХАТа». Театр же предоставляет репетиционные помещения, финансирует создание декораций и обеспечивает выпуск спектакля на сцене филиала или в арендованном ДК «Правда».

Была и негласная договорённость о том, что спектакль играется в выходные дни на площадке театра, и тут сборы идут в пользу МХАТа. В другие дни Студия может показывать спектакль на любых других сценах, и доход остаётся у «шабашников» от искусства.

На первый взгляд, странно. В пьесе 14 персонажей. Как один режиссёр и восемь артистов могут это сыграть? Ни розовский текст, ни правила бытования театра середины 1950-х не предполагали постмодернистскую возможность исполнять по нескольку ролей. Ответ найден в книге воспоминаний Игоря Кваши «Точка возврата». За рамками договора предполагалось привлечение других артистов. Остаётся неясным, на каких условиях приглашались прочие исполнители. Или же они играли на разовых. Или же имелось право на дополнительное соглашение между театром и артистами. Как бы там ни было, но именно на этом этапе к компании примыкают актриса Людмила Иванова и в роли ответственного за постановочную часть Леонид Эрман – тогда выпускник соответствующего факультета Школы-студии МХАТ, впоследствии многолетний директор театра.

В истории «Современника» существует путаница, возникшая оттого, что мемуары писались спустя десятилетия. Олег Табаков утверждал, что спектакль «В поисках радости» вышел сразу за «Вечно живыми». Игорь Кваша, Галина Волчек и принявшие их слова за истину историки «Современника», включая автора этого текста, – что сначала случилась трагедия с «Матросской тишиной», о чём скажем позднее, а потом уже появился второй розовский спектакль. Счастье, что, помимо воспоминаний, существуют ещё и документы. В нашем случае это октябрьская афиша «В поисках радости», из которой можно понять, что спектакль был выпущен спустя два месяца после заключения договора.

Из последней следует, что, кроме вышеперечисленных, премьеру играли Борис Гусев, Всеволод Давыдов, Аида Голубева, Юрий Ларионов, Сюзанна Серова и некая Т. Ильина.

Началу пути, как водится, сопутствовала авантюра. О том, что Виктор Сергеевич Розов написал новую пьесу и, что самое важное, пообещал право первой постановки Детскому театру, знала вся Москва. Невзирая на это, наши герои подписывают договор о её постановке со МХАТом. И лишь потом Олег Ефремов и Игорь Кваша отправляются к автору добывать обещанную им на словах пьесу. Но, видимо, и о том, что Студия молодых актёров собирается заявить себя текстом Розова, тоже знали многие, включая автора.

Драматурга дома не было. Жена сказала, что возвратится не скоро. Ждали очень долго, нервничали, понимая, что без текста вернуться не могут. Накатывала дурнота. Простуженный Ефремов попросил Квашу прихватить из дома градусник. В какой-то момент решили измерить температуру. Она была 38, у обоих. В часы ожидания и получения известий вроде: «ещё задерживается», она менялась, но совершенно синхронно, до десятой доли градуса и у Кваши, и у Ефремова.

Спустя едва ли не половину суток пришёл Розов, не выдержав осады. Рассказал, что пьесы у него нет, что она у машинистки. Туда его и повели практически под конвоем два утомлённых температурой и вдохновлённых строительством своего дела молодых человека. Как потом объяснялся Виктор Розов с могущественным директором Детского театра Константином Шах-Азизовым, история умалчивает. Студия молодых актёров выпустила спектакль быстрее, чем ЦДТ, – 7 октября 1957 года: от начала репетиций до премьеры прошло только полтора месяца. Олег Ефремов ровно на месяц опередил своего коллегу Анатолия Эфроса – тот завершил работу над этой розовской пьесой 4 ноября.

Олег Ефремов, Евгений Евстигнеев, Виктор Розов за кулисами в период выпуска спектакля «Вечно живые». 1956

Стал ли спектакль крупным художественным событием? Вряд ли. Но этическим безусловно. Именно «В поисках радости» и конкретно исполнение юным Олегом Табаковым роли главного героя, своего тёзки Олега Савина, позволило окончательно оформиться такому понятию, как «розовские мальчики». Искренние, протестующие против любой гнили и неправды, не способные к нравственным компромиссам, они восставали против мещанства, против раболепия перед удобством и комфортом, добытыми любой ценой. Делали они это по-детски, но с такой искренностью и убеждённостью в своей правоте, с такой неподдельной страстностью, что не полюбить их было невозможно.

Вторым открытием спектакля стало исполнение Лилией Толмачёвой роли Леночки – жены старшего брата, олицетворяющей для главного героя все возможные мерзости бытия. Красавица, человек незыблемых моральных принципов, анти-Леночка по сути своей, актриса нашла самые точные краски, чтобы сыграть очаровательное чудовище, готовое за полированный мебельный гарнитур уничтожить прошлое семьи.

Через несколько лет выдающийся театральный режиссёр Анатолий Эфрос снимет по этой пьесе фильм под названием «Шумный день». На главные роли позовёт Табакова и Толмачёву, они полностью сохранят рисунок, найденный для спектакля. Как и присоединившийся к ефремовскому братству позднее исполнитель небольшой роли соседского паренька Гены артист Лев Круглый.

Вовсю шли репетиции объявленного спектакля «В поисках радости», а параллельно разъедал червь сомнения. Нужно ли повторять самих себя? Опять Розов? Хорошая пьеса, но не «Вечно живые». Неужели нет никаких иных репертуарных идей? После репетиций собирались, накидывали предложения, спорили.

«В поисках радости» Виктора Розова. Режиссёры – Олег Ефремов, Виктор Сергачев. Олег – Олег Табаков. 1957

На одну из таких встреч зашёл Михаил Козаков – недавний соученик по Школе-студии, артист Театра имени Вл. Маяковского, прославившийся на всю Москву исполнением Гамлета в спектакле Николая Охлопкова. Услышав дискуссию, рассказал о своей недавней встрече с Александром Галичем, который дал ему прочесть пьесу «Матросская тишина». Успешный кинодраматург Галич был в то время в зените славы и принял прорвавшихся к нему молодых людей не без снисхождения, но с интересом.

«Матросская тишина» потрясала уже на уровне чтения. В ней была другая, чем в розовских пьесах, правда – острая, подлинная, безжалостная.

На бегу выпустив «В поисках радости», начали работу над постановкой пьесы Галича. Две главные роли, отца и сына Шварцев, достались Евгению Евстигнееву и Игорю Кваше. Репетировали долго и подробно, искали правильное существование. Всё же играть нужно было не современных советских людей, часто лишённых в поведении каких-либо национальных черт, а евреев из местечка, уклад которого в начале пьесы ещё не разрушен нагрянувшим на страну интернационалом.

В сущности, эта история могла произойти в любой семье. Уехавший в столицу сын стесняется своего провинциального отца и практически отказывается от него. И только в лихое время к нему приходит осознание подлости совершённого. Галич описал еврейскую семью не только потому, что хорошо знал колорит. Действие «Матросской тишины» начинается в 20-е годы прошлого века, продолжается в 30-е и заканчивается в вагоне фронтового госпиталя, где сыну в горячечном бреду видится отец, рассказывающий о своей смерти в закрытом и подожжённом фашистами сарае.

Мощные, сложные вопросы задавал Галич в этом произведении. Прежде всего о внутреннем предательстве, расплате, которая обязательно настигает, и о бесконечности и парадоксальности проявлений любви.

Для репетиций Студии молодых актёров выделили помещение в филиале. На выпуск их отправили в ДК газеты «Правда». Спектакль был готов, и наступило время проверить его на зрителях. Холодный, неуютный зал набился под завязку. По смеху, а Абрам Шварц в исполнении Евгения Евстигнеева представал не только трагической фигурой, но и во многом комичной, особенно в начале спектакля, по звенящей тишине внимающего зала и, наконец, по аплодисментам стало понятно, что это удача и победа.

Участники и зрители спектакля, с которыми мне удалось поговорить, единогласно утверждали, что великий (по общему признанию коллег) артист Евстигнеев никогда – ни до, ни после – не сыграл ничего лучше.

Хотя все помнят его блистательные роли в кино, а счастливчики могут рассказать и о значительных театральных впечатлениях. Воспоминания о пластике, манере речи, особом умении держать паузу, объёме личности, найденном в простецком, на первый взгляд, персонаже позволяли им говорить об исполнении молодым артистом роли Абрама Ильича Шварца как о совершенстве.

Слухи распространяются быстро. И в тот же вечер директор Солодовников узнал не только о том, как хорош спектакль его питомцев, но и том, что они посмели привести публику, не согласовав с ним. Скорее всего, не обошлось и без антисемитских разговоров. Напомним тем, кто забыл: на дворе февраль 1958 года, а без малого десять лет назад в стране шла кампания по борьбе с космополитизмом, интеллигенция, рабочие и даже студенты шельмовали на собраниях коллег и педагогов с неудобными фамилиями. Сотрудники Лубянки арестовывали «врачей-убийц», чьи имена говорили о соответствующей национальной принадлежности. Готовилось массовое переселение на Дальний Восток в специально созданную Еврейскую автономную республику. Все это прервала смерть Сталина, но однажды разрешённый антисемитизм продолжал будоражить умы.

Солодовников устроил скандал, запретил пускать зрителей и объявил на следующий день что-то вроде приёмки спектакля. Весь бред происходившего в ДК «Правда» подробно описан у Галича в повести «Генеральная репетиция». Возможно, именно этот вечер и стал триггером для его отъезда из страны.

У всех входов в зал были выстроены мхатовские билетёры, не пускавшие в него никого, кроме людей, обозначенных начальством. Действовали они жёстко. Отыгравшая свою роль в первом акте Светлана Мизери пыталась посмотреть второй из зала. Но ей не позволили, причём вселив чувство, что может последовать и физическая расправа.

В зале присутствовали автор с женой и приглашённые на приёмку. «Аналитиков» извне представляли две дамы с птичьими фамилиями Соколова и Соловьёва – одна из горкома партии, другая из отдела культуры ЦК партии. Плюс несколько лиц, которым доверял Солодовников. Эта компания была разбавлена Георгием Товстоноговым, ведущим в тот момент какие-то переговоры с главным театром страны. Блистательный режиссёр, бесконечно уважаемый человек, близкий друг будущего «Современника» оказался в странной для себя мизансцене. Видимо, не мог отказать Солодовникову. На обсуждении он пытался найти формулировки, начал говорить о том, что ребята – совсем молодые, а пьеса на вырост и прочая-прочая. За этот тезис и ухватились: дескать, рано вам ещё, потом когда-нибудь. Тем более что и существовавший у пьесы ленинградский «лит» – разрешение от цензоров на постановку – был ликвидирован, пока шли репетиции.

От «Матросской тишины» остались воспоминания и единственная фотография сцены встречи Абрама и Давида Шварцев в исполнении Евстигнеева и Кваши, чудом нашедшаяся спустя десятилетия в архиве последнего.

«Матросская тишина» Александра Галича. Режиссёр – Олег Ефремов. Давид Шварц – Игорь Кваша, Абрам Шварц – Евгений Евстигнеев. 1958, премьера не состоялась

Шок, ужас, ощущение катастрофы – малая толика эмоций, охвативших студийцев. Беда, и большая. Повод сдаться на волю победителя, попрощаться с мечтой о собственном театре и разойтись «пропадать поодиночке». Слабаки, возможно, так и сделали бы. Стенали бы по распивочным и кухням о незаслуженной обиде, о гадком начальстве и такой-растакой власти. Только Олег Ефремов знал, чего ему стоило подавить панические настроения соратников. В результате их общим решением стало принять удар и идти дальше. Тем более что уже намечалась следующая постановка: Анатолий Эфрос будет ставить новую пьесу Эдуардо де Филиппо «Вор в раю», в русском переводе – «Никто». Всё готово – и макет декорации, и распределение ролей.

Евгений Евстигнеев, Александр Солодовников (директор МХАТ), Эдуардо де Филиппо в день премьеры спектакля «Никто», 15 апреля 1958 года

Выпуск спектакля по безобиднейшей с сегодняшней точки зрения пьесе, уже давно ставшей классикой XX века, обернулся очередным грандиозным скандалом.

Где-то между двумя состоявшимися премьерами – «В поисках радости» и «Никто» – наша компания обрела своё славное имя. По воспоминаниям Кваши и Солодовникова, придумали его едва ли не на ходу. Дали себе минимальное время на сомнения, уместно ли называть театр так же, как некогда именовался журнал, издаваемый Пушкиным. Впервые имя театра появляется в приказе по Министерству культуры СССР за № 242 от 4 апреля 1958 года, озаглавленном «Об организации Театра-студии „Современник“ при Московском Художественном академическом театре СССР им. М. Горького».

В том же приказе говорилось, что это самостоятельное театральное образование при МХАТе, и существует оно на полной самоокупаемости. При этом выделены отдельные средства на зарплаты артистов. Срок действия договора определён концом календарного года.

По сути дела, революционный документ. Государство поддержало усилия по созданию театра «снизу».

«Никто» – история авантюриста, мелкого жулика Винченцо, заключившего договор со статуей своего святого: последний должен помогать ему в делах взамен на то, что у алтаря всегда будут стоять свечи. Это соглашение благополучно действовало, пока герой не замахнулся на настоящую кражу, ограбил инкассатора, и тогда святой его же и сдал. Невероятно обаятельный и притягательный даже в своих заблуждениях Винченцо завладевает душой прекрасной и юной Нинуччи, которая, в отличие от магического покровителя, не предаёт его никогда, сохраняя любовь даже после ареста своего избранника.

С абсолютным, тотальным обаянием Олега Ефремова не могло сравниться ничто.

Поэтому на заседании Правления было решено временно освободить его от режиссёрской работы для выпуска в качестве исполнителя главной роли в спектакле «Никто». С характерной, кстати, оговоркой, что изменить эту ситуацию можно будет, если появится шанс продолжить репетиции «Матросской тишины». Наивные и светлые люди, они продолжали верить в эту возможность.

На роль Нинуччи распределили только что присоединившуюся к труппе Нину Дорошину. Её привел в театр Ефремов после съёмок в фильме «Первый учитель». В будущем Нину Михайловну народ будет боготворить, приняв как частицу себя её Надю Кузякину из фильма «Любовь и голуби». Но в «Никто» у молодой актрисы, выпускницы Щукинского училища, с его декларацией школы не переживания, но представления, роль не получалась. Срочно назначили Лилию Толмачёву, думаю, к огромному счастью и самой актрисы, и зрителей.

Лилия Михайловна училась параллельно с Ефремовым в Школе-студии и задолго до описываемых событий даже вышла за него замуж, правда, ненадолго. Она была старше, чем основная часть собравшихся под крышей «Современника». Возникали закономерные сомнения, сможет ли она сыграть молоденькую и в чём-то даже глупенькую девчонку. Мало того что смогла и сыграла блистательно, – очевидцы описывали её особую пластику, то, как она мило косолапила в этой роли. Отмечали, как по-девичьи звонко звучал её голос. Вместе с Нинуччей – Толмачёвой в театре появилась первая лирическая героиня, о хрупкости и нежности которой, её умении любить написано во всех печатных откликах на спектакль.

«Никто» благодаря Анатолию Эфросу позволил сформироваться актёрскому дуэту Толмачёва – Ефремов, о победах которого мы ещё расскажем ниже.

«Никто» Эдуардо де Филиппо. Режиссёр – Анатолий Эфрос. Нинучча – Лилия Толмачёва, Винченцо – Олег Ефремов. 1958

Оформлять иностранную пьесу позвали популярного молодого художника Льва Збарского. Он придумал внебытовые декорации – условные, яркие, непривычные. Расписывая в декорационном цеху задник, он вооружился не кистью, а резиновыми сапогами, в которых вставал в краску и подошвами оставлял цветные пятна на ткани. Вопили от ужаса не только начальники, но и не готовые к таким новшествам простые рабочие, обычно философски относящиеся к любым придумкам художника, если они не касаются их персонально. Но формализма Збарского и они не вынесли.

Премьеру театр-студия «Современник» показал на сцене филиала на улице Москвина 15 апреля 1958 года. И началось. Художественный театр бурлил: «Это не наше искусство!»

Сыграло свою роль и то обстоятельство, что заполняемость зала на спектаклях главного театра страны была около 30 процентов, а на сцене филиала доходила до 15. При этом «В поисках радости» собирал аншлаги, а на премьеру «Никто» билеты спрашивали от памятника Пушкину. Численный состав труппы МХАТа был рассчитан на то, что театр играет на двух больших площадках. Но премьеры не выходили, или их прокат быстро заканчивался. После приказа министерства поползли слухи о возможной передаче филиала этим малолетним наглецам, что, несомненно, привело бы к сокращению мхатовской труппы. К тому же труппа прославленного театра и пришельцы по-разному смотрели на саму возможность развития учения Станиславского, о которой много говорил Ефремов.

Евгений Евстигнеев, Олег Ефремов, Галина Волчек, Анатолий Эфрос в день премьеры спектакля «Никто», 15 апреля 1958 года

И кто должен защитить национальное достояние в сложной ситуации? Правильный ответ: «ум, честь и совесть эпохи» – партийная организация театра.

Прошло ровно два года с даты первого ночного показа «Вечно живых». Два сложных, нервных года, подарившие как безудержную радость, так и отчаяние. Через несколько дней после премьеры «Никто» собралось заседание партийной организации МХАТа. По жанру оно напоминало фарс, по сути – операцию по уничтожению. Страстное желание стереть эту шпану с лица земли читается за словами принятой на партсобрании резолюции. В ней даже Минкульту было поставлено на вид за непродуманность решений госоргана в резолюции, принятой на собрании партячейки и подписанной ее лидером Николаем Сапегиным.

Жуткие, мрачнейшие формулировки можно прочитать в этом документе. Еще в 1952-м за такое не только был бы выдан запрет на профессию, но встала бы проблема сохранения собственно жизни. Вкратце вердикт выглядел приблизительно так. Решение министерства о создании Театра-студии «Современник» – огромная ошибка. Нет продуманной художественной программы. Сомнительная идеология. Конкретно тов. Ефремов О. Н. – недостаточно зрелый руководитель и, очевидно, не способен вести за собой молодой театр. Допущено несколько серьёзных идеологических ошибок: постановка сомнительного содержания пьесы «Матросская тишина», «отход от принципов реалистического искусства», декларация идей, далеких от социалистического реализма, приглашение режиссёров, стоящих на антимхатовской позиции. А вот эта фраза выдала авторов резолюции и их подлинные мотивы целиком: «…Производственные интересы „Современника“ сталкиваются с производственной жизнью МХАТа и нарушают её, приходя в конфликт с интересами молодого поколения Художественного театра».

В качестве выводов было настоятельно предложено сменить руководство Театра-студии, укрепить его идейно верным человеком, а также отделить его от МХАТа. Почему не применили формулировку «закрыть и уничтожить», тоже понятно. Приказ Минкульта – это не два листка бумаги. Это открытое финансирование, создание рабочих мест и прочее. Ненавистью пропитано каждое слово этого решения, но формальной войны государственному органу всё же не объявлено.

Зрители Студии молодых актёров перед одним из первых спектаклей «Вечно живые» у здания филиала МХАТ (ул. Москвина), 9 апреля 1957 года

Солодовников сдался и открестился от тех, кого пестовал. Судить Александра Васильевича не наше дело. Он менее всего был похож на Дон Кихота. Сделал и немало для появления театра и отошёл в сторону.

Их выгнали на улицу в буквальном смысле слова. Надежду давало единственное обстоятельство: приказ Минкульта не отменён, деньги на зарплату переводятся на счета МХАТа. Номинально театр-студия с ним не связан, из названия убрали упоминание о связи с «художествениками», но в дни зарплаты и «современниковцам» её выдают в бухгалтерии. Нашёлся компромиссный вариант, как жить вместе, но отдельно.

4. Бездомные

Началось время скитаний. Не все выдержали его сложности. Из тех, кто подписал первый «шабашнический» договор, остались только сам Ефремов, Волчек, Толмачёва, Евстигнеев, Кваша и Табаков. Позднее к шести именам Олег Николаевич добавил Виктора Сергачёва, назвав этих семерых «основателями театра».

Нашли место для хранения незатейливых декораций. Играли где придётся, пока не появилась возможность арендовать зал в гостинице «Советская». Сегодня там театр «Ромэн», у которого, благодаря присоединению соседнего здания, есть репетиционные помещения и хорошие гримёрки. Без малого семь десятилетий назад ничего этого не было: плохо оборудованная сцена и зал при гостинице. Последняя носила статус правительственной, поэтому, когда приезжали делегации, усиливалась охрана, спектакли в одночасье отменяли. Статус секретности не позволял узнавать об этих приездах заранее. Даже кассиров выгоняли из помещения, и они возвращали деньги зрителям прямо на улице.

Поводов для жалоб на судьбу у любого возникло бы множество. Но герои нашей истории не сдавались. Основная группа держалась вместе, невзирая на шаткое положение и малопонятные перспективы. Они верили в идею и в то, что пока они вместе, никто из них не предаст ни её, ни товарищей.

Все эти сложности естественным образом привели к потере интереса зрителей. Одно дело – купить билет в филиал МХАТа на спектакль молодых артистов и быть уверенным, что он состоится. Другое – в малоудобное гостиничное помещение, где, возможно, придётся столкнуться с отменой показа. Случалось, что играли перед полупустым залом. Галина Волчек вспоминала о каком-то спектакле на эстраде в Саду Баумана. Перед его началом на зрительских местах сидело не более десятка человек. Всё же решили играть, убедив себя: «А чего нам, в сущности, бояться? Нас ведь больше».

Лишённые дома, современниковцы умудрялись репетировать даже в электричке. Владлен Паулус, Лилия Толмачёва, Сюзанна Серова, Олег Ефремов, Светлана Мизери, Галина Волчек, 1958

Сохранившиеся протоколы заседаний говорят о том, что именно в этот период полубездомья собирались вместе часто, чуть ли не каждый день. Частная жизнь оказывалась на заднем плане. Всё время – в театре. Спорили о принципах существования студии, о выборе репертуара, об этических проблемах. Искали свой единственно правильный путь. До хрипоты, до потери голоса дискутировали, что брать в репертуар, а от чего отказаться.

Истовое желание соответствовать названию театра в это время ограничивало поиски территорией современных текстов – в драматургии и прозе.

Повесть молодого писателя Анатолия Кузнецова о московском десятикласснике, который, не поступив в институт, уезжает на строительство Ангарской ГЭС, стала основой спектакля «Продолжение легенды». Отнюдь не бравурная история о покорении просторов Сибири и комсомольском подвиге. Скорее, история сомнений – тот ли я, кем хочу казаться, могу ли им стать и нужно ли мне всё это. Спектакль поставили Олег Ефремов и Маргарита Микаэлян. Оформление Веры Зайцевой выглядело нарочито некрасивым: посреди сцены возвышался вязкий глиняный холм.

Главную роль играл Олег Табаков, словно продолжая линию «розовских мальчиков». Только этот его герой, несмотря на всё обаяние персонажа и исполнителя, поступки совершал не по велению сердца, не потому что долг зовёт. Для Толи, это скорее, игра с судьбой, в чём-то похожая на каприз: не приняли меня, ну тогда я рвану на стройки народного хозяйства. А там, куда он попадает, не до игрушек и психоаналитических сеансов с самим собой. Всё настоящее, земное, нутряное. Грубые люди, измученные тяжёлой работой, невыносимые бытовые условия, холод и необходимость обуздать природу. И именно эти люди, часто малообразованные и уж совсем не рафинированные, ежедневно совершают подвиг. Пожалуй, кроме самого Ефремова, часть детства которого прошла далеко от Москвы, и Евстигнеева, выросшего в рабочей семье на окраине города Горького, мало кто из молодой труппы близко знал таких людей и понимал их природу. Задача же стояла сыграть их не карикатурно, а с учётом всего человеческого объема. Так, чтобы этот столичный юноша принял их правду. И не только он, но и зрительный зал. Настоящий героизм – это боль, пот, изматывающий труд, а не глянцевое фото откормленного работяги на обложке журнала.

«Продолжение легенды» Анатолия Кузнецова. Режиссёры – Олег Ефремов, Маргарита Микаэлян. Тоня – Нина Дорошина, Толя – Олег Табаков, 1959

По большому счёту спектакль «Продолжение легенды» получился. Большинство артистов нашли характерность, точные интонации, жестикуляцию своих героев. Но… случилось то, что сегодня назвали бы непопаданием в целевую аудиторию. С одной стороны, зрителями театра-студии была московская интеллигенция, не желающая, как и герой Табакова в начале истории, всматриваться и понимать то, что не соответствовало их представлениям о жизни. С другой – такой взгляд на комсомольскую стройку никак не совпадал с идеологическими клише, требующими романтизации строителей прекрасного завтра.

Словом, победа этой постановки случилась, пожалуй, прежде всего на лабораторном уровне. Была проделана огромная исследовательская работа, поиски точного способа существования артистов. Для большинства трупп такой результат можно было бы назвать ошеломительным. В общей работе на глазах друг у друга молодые артисты искали и находили новые выразительные средства.

Всё прочнее становился художественный сговор, вырабатывался собственный птичий язык, когда для того, чтобы понять друг друга, достаточно одной реплики, междометия, а то и просто взгляда. Но у театра-студии были другие задачи. Всерьёз стоял вопрос о дальнейшей жизни. И тут нужны безусловные победы.

В 1958 году состоялись первые гастроли. О той поездке в Иркутск никаких подробностей не сохранилось, но логика – рядом Ангарск – подсказывает, что там играли «Продолжение легенды». Его же повезли и в Киев, где устами черносотенных, по определению Табакова, критиков буквально заклеймили спектакль определением «мелкотемье», и негласно было рекомендовано не приглашать «Современник» на территорию Украинской ССР. Только через 40 лет, в 1998 году, ситуация изменилась.

К огромному сожалению, ни в мемуарах, ни в документах не удалось обнаружить конкретики, с чьей помощью и каким образом удалось случиться чуду. Но факты таковы – в феврале 1959 года театру-студии удалось добиться преобразований. Он стал независимым от МХАТа, оказался на балансе у Министерства культуры как отдельное юридическое лицо. Появились штатные единицы не только актёрские, но и в постановочной части, и в администрации.

В том же феврале вышла премьера спектакля «Два цвета». Пьеса рождалась драматургами Авениром Заком и Исайей Кузнецовым прямо в репетиционном зале. Импульсом для её создания стал газетный очерк о том, как бандиты убили в Ногинске комсомольца-дружинника. Постановка этой истории оказалась спасительной для «Современника». Её главного героя Шуру Горяева убили не только потому, что он противостоял хулиганам, но и потому, что человек, способный ему помочь, волею судеб новый парень его бывшей девушки, увидев драку, просто прошёл мимо, подняв воротник плаща. Дескать, выясняйте свои отношения сами, моя хата с краю. Зрители искренне сострадали герою – славному парню, комсомольцу, один на один противостоящему злу. Отождествляли его с собой. И были нетерпимы к Борису – тому, кто не помог.

Герой читал стихи Григория Поженяна о двух несовместимых цветах – красном и чёрном. Отсюда и возникло название, а художники Анатолий Елисеев и Михаил Скобелев ещё и проиллюстрировали его двухцветным занавесом, половинки которого смыкались между картинами. Кстати, перестановки декораций, причём мгновенные, за ним делали сами артисты. Эти перестановки Олег Ефремов и его сопостановщик Виктор Сергачёв отдельно и довольно долго репетировали с исполнителями, добиваясь филигранной слаженности. Участвовали все, и каждый своей неточностью мог подвести остальных. Вероятно, сегодня это назвали бы тренингом на сплочённость команды.

«Два цвета» Авенира Зака, Исая Кузнецова. Режиссёры – Олег Ефремов, Виктор Сергачёв. Глотов – Владлен Паулус, Глухарь – Евгений Евстигнеев, Слава Мелешко – Геннадий Фролов, Дуся – Алла Покровская, Зина Капустина – Галина Соколова, 1962

Когда постановка ещё только замышлялась, член правления Игорь Кваша сказал, что хотел бы играть самого страшного из бандитов – Глухаря. И тут же продемонстрировал по-настоящему глубокое знание блатных ухваток, знакомых ему с послевоенной арбатской юности. «Коридоры кончаются стенкою, а туннели выводят на свет» – эти строки Высоцкого отчасти и про отрочество Кваши, которого судьба вывела в правильном направлении. Услышав это предложение, Ефремов промолчал, а позднее очень огорчил своего артиста, мечтающего об острохарактерной актёрской работе. Приговорил Квашу к роли Шурика Горяева – героя «Двух цветов», чья жизнь стала жертвой во имя спокойствия других. На естественное сопротивление Ефремов ответил, мол, так лучше для спектакля: если с твоим обаянием играть Глухаря, все его полюбят, а этого никак нельзя допустить. Шурику же зрители должны верить безусловно, соглашаться с каждым его проявлением. Это в нашем театре можешь сделать только ты.

«Два цвета» Авенира Зака, Исая Кузнецова. Режиссёры – Олег Ефремов, Виктор Сергачев. Глухарь – Евгений Евстигнеев, Шура Горяев – Игорь Кваша, 1959

Игорь Владимирович действительно был абсолютно искренним человеком, без двойного дна, ему невозможно было не доверять, и это сыграло злую шутку с прекрасным артистом.

Его часто использовали в театре и в кино именно в качестве героя, не дав в должной мере состояться как блистательному характерному артисту. Позднее именно свойства личности Кваши во многом повлияли на невероятный успех телевизионной передачи «Жди меня», придуманной на рубеже веков другом «Современника» Сергеем Кушнерёвым.

На роль Глухаря назначили Евгения Евстигнеева. В сборнике воспоминаний «Народный артист», увидевшем свет на исходе XX века после его ухода из жизни, можно прочесть блестяще сформулированное определение этого образа. Театральный критик Александр Свободин пишет, что он играл «физиологию хулигана, его клинику». Публика «Современника» увидела в этом персонаже зашкаливающий градус ненависти, он «производил жуткое впечатление сорвавшегося с цепи зверя, который, если его побьют, повизгивая, уберётся в свою нору, чтобы, залечив рану, снова напасть». Вся троица: Евстигнеев, только что пришедший в театр Виктор Паулус в роли Глотова, художник Елисеев (сказалась нехватка кадров) в роли Репы, казалась воплощением абсолютного зла. Кваше было кому и чему противостоять. А на трусливого Бориса Ефремов распределил Олега Табакова и… себя.

Спектакль уже родился и с успехом шёл – его нравственная проблематика была понятна абсолютному большинству, когда выяснилось, что он по-своему опередил время. Вышло постановление правительства о народных дружинах. Проблема разгула преступности была признана, а деятельность добровольных помощников милиции перестала носить характер самодеятельности. Такое, пусть и не специальное, но всё же движение в тандеме с властью, конечно же, сыграло роль щита от возможных нападок. «Два цвета» какое-то время в театре несли как знамя, открывая им гастроли и играя в советские праздничные дни.

В том же 1959 году «Современник» впервые встретился с драматургом, которого по праву называют гениальным. Речь об Александре Володине и его пьесе, уже давно ставшей классикой, «Пять вечеров».

А тогда это был «горячий» текст, полученный от автора. Ленинградца Александра Моисеевича Володина уже знали в Москве. Только что одновременно в нескольких театрах с успехом сыграли его «Фабричную девчонку». Лилия Толмачёва вспоминала, как Ефремов впервые привёл Володина в театр: он буквально не дышал на невысокого, субтильного драматурга. Всем своим видом демонстрировал, что привёл на встречу со своими настоящую драгоценность. И был абсолютно прав.

Человек, способный на сострадание, не может не подключиться к истории, рассказанной в «Пяти вечерах». Она о разрушенном трагическими обстоятельствами времени очень сильном чувстве, о несостоявшихся судьбах и о том, как на наших глазах два немолодых человека, встретившись вновь, пытаются обрести друг друга. Тихая, человечная, пронзительная пьеса.

«Пять вечеров» Александра Володина. Режиссёр – Олег Ефремов. Ильин – Олег Ефремов, Тамара – Лилия Толмачёва, 1959

Володин отдал «Пять вечеров» театру-студии. Ефремов выступал в двух ипостасях – постановщика и исполнителя главной роли Ильина. Ставка была очень высока. Этим спектаклем можно было не только рассказать о собственной боли, но и взорвать московский театральный ландшафт. Вернуть остроту интереса публики.

В репетиционном зале подробно разбирали весь путь персонажей от первого вечера до пятого, искали способ существования. Ничто не предвещало беды, но она случилась. Ефремов привёл на репетицию М. Н. Кедрова – актёра и режиссёра МХАТа, народного артиста СССР, четырежды лауреата Сталинской премии. Представил как сорежиссёра, который будет помогать. Почему он это сделал, однозначно ответить сложно. Судьба театра висела на волоске, и, возможно, так он хотел преодолеть конфликт с художественниками. Вариант второй: необходим был взгляд со стороны – невероятно сложно одновременно играть и ставить. А может быть, всё иначе. Ефремов верил в величие и миссию МХАТа, рождённого Станиславским и Немировичем-Данченко. Верил в русский психологический театр. Факт, о котором следовало рассказать раньше: после изгнания из МХАТа Ефремов и его артисты отказались идти под крыло Охлопкова, а тот предлагал автономию внутри своего театра. Тогда они посчитали, что это станет предательством собственных эстетических убеждений, ведь Охлопков принадлежал к мейерхольдовской школе. Кедров же был соратником и Станиславского, и Немировича. Возможно, начинающему руководителю театра показалось, что в тонкостях володинского текста поможет разобраться мастер. Забегая вперёд, скажем, что ничего хорошего из этого не вышло. Кедров увидел в пьесе романтическую историю про красивое любовное чувство. Эта трактовка никак не вязалась с реалиями существования героев: Ильин вернулся с Севера, где после войны явно оказался не по своей воле, Тамара работает мастером на заводе резинотехнических изделий. Актёрская природа большинства исполнителей противилась предлагаемому приглашенным сопостановщиком. Конфликт тихо тлел на репетициях, несмотря на все усилия Ефремова его загладить. До открытого противостояния оставалось совсем недолго, когда умный Кедров это понял и исчез.

За кулисами в период работы над постановкой спектакля «Пять вечеров». Слева-направо, внизу: Александр Володин, Лилия Толмачёва, Михаил Кедров, Олег Ефремов; наверху: Евгений Евстигнеев, Нина Дорошина, Олег Табаков, 1959

Время было потеряно. Вернулись к собственному разбору. И тут второй удар: Георгий Товстоногов в БДТ выпустил «Пять вечеров» с лучшими артистами своей блистательной труппы. Успех был невероятный. Товстоноговскому видению нужно было что-то противопоставить.

Ефремов ухватился за то, что Володин – поэт. Стал искать поэтические краски, полусказочные. По сути, вернулся к кедровскому разбору. Декорации и костюмы выкрасили в разные оттенки голубого. Он, Толмачёва (Тамара), Волчек (Зоя, продавщица, случайная связь Ильина), Евстигнеев (Тимофеев, настоящий главный инженер завода, за которого себя выдаёт шофёр Ильин), Табаков (Слава, племянник Тамары, студент) и Дорошина (Катя, его девушка, почтовый работник) играли в этом голубом мареве. Володин пришёл на прогон и по окончании сказал: «Интересный спектакль. Только я такой пьесы не писал. А где это всё происходит? В больнице?»

Так выглядит настоящий удар под дых. К премьере часть голубого убрали, но к подлинному пониманию героев шли ещё достаточно долго.

Прошло без малого два года. Галина Волчек ждала ребёнка, на сцену выходить не могла. Нескольким молодым артистам объявили, что, если студия не увидит их профессиональных свершений до окончания сезона, им придётся покинуть «Современник». Эти артисты, в числе которых оказались Станислав Любшин и Владимир Заманский, решили показать себя в «Пяти вечерах», попросили Волчек «просто посидеть на репетициях и посмотреть». Сделали полный новый разбор текста, проработали детали каждой роли. Через какое-то время труппе показали новый спектакль «Пять вечеров», лишённый ложной романтики. Единогласно было решено играть по очереди обе редакции, а в афишу добавить в качестве режиссёра-постановщика Галину Волчек. Таким случайным образом будущий худрук «Современника», а тогда молодая актриса обрела себя в новой и неожиданной ипостаси.

Следом выходит не оставивший следа в истории театра спектакль Сергея Микаэляна по пьесе Олега Сачкова «Взломщики тишины», через два сезона его сняли с репертуара. Главреж настаивал, чтобы каждый из костяка театра пробовал себя в режиссуре. Пришел и черёд Евгения Евстигнеева поставить свой первый и единственный в жизни спектакль по чешской пьесе Вратислава Блажека «Третье желание». Комедия с фантасмагорическим сюжетом, с блистательным Олегом Табаковым в роли главного негодяя, а также с участием присоединившихся к «Современнику» Михаила Козакова, Валентина Никулина, Людмилы Крыловой и других замечательных артистов имела зрительский успех, но не того качества, чтобы говорить о спектакле как о явлении.

Летом 1959 года случились экстренные гастроли в Темиртау, на так называемую казахстанскую Магнитку – карагандинский металлургический комбинат. Поездка, возможно, оказалась спасительной в этой ситуации зыбкого будущего. На строительстве комбината случилось настоящее восстание, связанное с безобразными условиями труда и откровенным надругательством начальства над рабочими. Жизнь в холодной степи в фанерных бараках, отсутствие еды, а порой и воды, задержка зарплаты спровоцировали серьёзный бунт. Народ там работал лихой, многие после сроков, кто политических, а кто и нет. Была кровь. Милиция не справилась. В результате в город вошла регулярная армия.

Артисты Театра-студии «Современник» Евгений Евстигнеев, Владлен Паулус, Всеволод Давыдов, Олег Ефремов, Нина Дорошина, Лилия Толмачёва, Галина Волчек, Владимир Земляникин, Пётр Щербаков, Олег Табаков, Лев Круглый и Игорь Кваша со зрителями на гастролях в Темиртау, Карагандинская область, Казахстан, 1959

Спектакль «В поисках радости» отправили в Темиртау усмирять души искусством. Постановками молодого театра, понятно, не интересовались сидевшие в тюрьме бунтари. Играли для молодёжи, приехавшей по комсомольским путёвкам. Но, помимо вдохновенных и прекрасных юношеских лиц, артисты увидели там многое и многих, в том числе и прототипов своих персонажей из «Продолжения легенды», включая и мужиков, замкнутой сосредоточенностью и умными глазами напоминающих володинского Ильина. Поездка оказалась совсем не бессмысленной, московские артисты столкнулись с неприглядной реальностью, о существовании которой можно и забыть, живя в столице.

Кто-то сказал, что ночь особенно черна перед рассветом. Это самое точное определение описанного выше периода сложного становления театра.

5. Счастье «Голого короля»

Ситуацию нужно было как-то спасать. Мало того что плохо со сборами – это полбеды, к полуголодному существованию в те годы в «Современнике» относились с лёгкостью. На зал гостиницы «Советская» надеяться было невозможно. Попросить на выход могли в любой момент, даже во время идущего спектакля. Ничего не поделаешь – режим. Постоянная смена адресов показа зрителей не прибавляла. К тому же давление со стороны учредителя всё время нарастало. Ходили разговоры, что недостаточно проявленная политическая позиция (читай, отсутствие агитационных постановок), регулярно приходящие анонимные и не только письма, дескать, что это за лавочка при Минкульте, и отсутствие настоящего успеха в совокупности могли в любой момент спровоцировать закрытие.

Самоцензура, а куда без неё, когда за плечами дело, которое нельзя дать уничтожить, останавливала от выбора тех или иных пьес. Так, в это время была прочитана на труппе и отложена в долгий ящик пьеса «Оглянись во гневе» одного из лидеров движения «молодых рассерженных» Джона Осборна.

Решение в итоге приняли парадоксальное – поставить детский спектакль. Возможно, кого-то это огорчит, но не из любви к подрастающему поколению. Мотивом, скорее, послужила необходимость закрыть финансовую брешь, казалось, что сказка поможет с ней справиться.

К работе привлекли режиссёра Маргариту Микаэлян. Именно она принесла в театр «Голого короля» к тому моменту уже покойного Евгения Шварца.

Пьеса, написанная в 1934 году, была опубликована лишь в 1960-м и не имела сценической истории.

Многофигурный пересказ известного сюжета Ханса Кристиана Андерсена об обезумевшем на собственной исключительности короле показался привлекательным. Однако после прочтения на труппе обозначился первый конфликт. Микаэлян видела в «Голом короле» сказку, большая же часть артистов, включая самого Ефремова, говорили на том обсуждении, что пьеса может стать поводом для хорошего игрового спектакля, но её адресат – взрослая аудитория, не дети. Выслушав мнение артистов, Микаэлян приходит к странному выводу: надо ставить спектакль для взрослых как «пародию на фашистское государство». Напомним, на дворе был 1959 год, война закончилась без малого полтора десятка лет назад, и с ней канула в Лету та институция, которую предполагалось осмеивать.

То ли участники обсуждения плохо слушали, то ли всерьёз не вникли в произнесённый тезис, но было принято решение начать репетиции «Голого короля» как вечернего спектакля. Не могли не стать аргументом в пользу постановки и блистательные эскизы декорации и костюмов, показанные ленинградским художником Валерием Доррером.

Артистов в труппе уже было достаточно, чтобы работать параллельно. Часть уехала на гастроли в Темиртау, часть осталась в Москве репетировать. Предполагалось, что, вернувшись, первые примкнут к работе. Среди них были в основном старожилы театра-студии, прошедшие путь с самого начала, те, кто не привык молчать и скромно выполнять чьи-либо, даже режиссёрские указания.

Ефремов самоустранился. Плохо себя чувствовал. Не приходил на репетиции. А оттуда доносились удручающие новости. Спектакль не складывается. Каждый играет в своём жанре. Казалось бы, все ингредиенты этого, с позволения сказать, салата были потрясающие: сама пьеса, стихи для песен Михаила Светлова, музыка Эдуарда Колмановского, хореография Эмиля Мея, о внешнем облике спектакля уже было сказано. Комедия – и при этом скучно.

Главного режиссёра навестила делегация – изложили настойчивую просьбу взять спектакль под свою опеку. В ответ прозвучало категорическое «нет».

Репетиции продолжились, и 6 февраля 1960-го в «Советской» сыграли черновой прогон. Узким кругом собрались на обсуждение: часть артистов, занятых в спектакле, директор Владимир Куманин, директор-распорядитель Леонид Эрман, режиссёр спектакля, главреж Ефремов и два блистательных театральных критика Майя Туровская и Владимир Саппак, последние входили в художественно-консультационный совет при театре-студии. Обсуждение было нелицеприятным, никто не пытался смягчить удар. До оскорблений не доходило, но о возможности провала спектакля, поставленного по пьесе, которая так увлекла, говорили почти все.

А не выпустить премьеру нельзя: уже снята площадка, и обратного пути нет. Показать надо через 10 дней – 16 февраля.

Совет театра-студии постановил: обязать Ефремова продолжить работу над спектаклем «Голый король». Вот вам ярчайшее проявление демократии. Ефремов был категорически против своего вмешательства, однако и у него не было выбора перед лицом правил, определённых для существования студии. Возможность не подчиниться решению Совета отсутствовала. Даже у него, безусловного художественного лидера, которого буквально боготворили и с мнением которого считались. Но не в этот раз. Дело оказалось важнее его персональной точки зрения.

Практически десять дней никто не выходил из театра. Утренние репетиции сменялись дневными, потом – ночными и опять утренними. Воспоминания о тех ефремовских репетициях – восторг, полёт, радость. Он искрился и фонтанировал, открывая, возможно, к удивлению для самого себя, талант комедиографа. Занимался всеми и каждым, отыскивал в любом, даже малозначительном образе изюминку роли. Игорь Кваша писал, как артисту, исполняющему крошечный эпизод Солдата, главреж предложил краску – миновать сцену за три шага. Исполнитель удивился – как это? Худющий Ефремов взобрался на сцену и, буквально взлетая, преодолел десятиметровую авансцену за эти самые три шага.

Иногда доходило до абсурда. Не обнаружив на сцене молодую артистку Аллу Покровскую (в роли фрейлины она должна была быть в белом, обтягивающем ноги трико), Олег Николаевич возмутился. Дескать, где эта недавно принятая в труппу артистка? Что себе позволяет? Ответ – у неё критические дни – вызвал невероятное возмущение: никаких критических дней, отменить.

«Голый король» Евгения Шварца. Режиссёр – Маргарита Микаэлян. Генрих – Владимир Земляникин, Принцесса – Нина Дорошина, 1960

Потом Алла Борисовна стала женой Олега Николаевича. У них родился сын Михаил. Но это всё было потом. А пока за десять дней до прихода зрителей на «Голого короля» Ефремов рождал спектакль, ставший судьбоносным для его театра.

Заняты были все, и не было больших или маленьких ролей.

Чудесная, исполненная очарования юная Нина Дорошина в роли Принцессы – по-королевски одетой обычной девчонки, мечтающей выйти замуж пусть за простолюдина, но по любви. С ней в пару – нежная и миниатюрная Людмила Крылова.

Купающийся в двух небольших ролях Олег Табаков. Он играл Дирижёра – маленького взлохмаченного человечка с непропорционально большой головой, ходившего на всякий случай с узелком – а вдруг заберут, так он готов. А его Повар постоянно чихал, часто прямо в ёмкость, в которой что-то смешивал. Не от отсутствия воспитания – он был хронически простужен: его отрывали от горячей плиты для участия в общественных ликованиях на холодной улице, и организм не справлялся.

«Голый король» Евгения Шварца. Режиссёр – Маргарита Микаэлян. Повар – Олег Табаков, 1960

Гибкий, извивающийся Министр нежных чувств Виктора Сергачёва пребывал в полном восторге оттого, что не только находится в центре интриги, но и управляет ею. Патологически трусливый и при этом похотливый Камергер Михаила Козакова маялся от страха возможной ошибки любого рода, обмирая даже от вида собственной тени. Дуболом Генерал Геннадия Фролова – не только тело, но и мозги его, казалось, двигались со скрипом. Роскошная интриганка Первая фрейлина в исполнении Галины Волчек не только будоражила сознание части зрителей своими формами, затянутыми в трико, но и позволяла понять, на чём строят успех определённого типа женщины. И это только малая часть блистательных находок «Голого короля».

Исписавшийся на одах, потерявший умение не только рифмовать, но и собирать слова в осмысленный текст, Поэт стал дебютом Петра Щербакова в комедийном амплуа, которое впоследствии неоднократно будет востребовано и театром, и кино. Он буквально лоснился от сытости и благополучия, полученных в обмен на талант. Пригласив Щербакова – выученика не мхатовской, но гитисовской школы, «Современник» приобрёл актёрский типаж, какого в начинающем театре ещё не было. Героев Щербакова определённые зрители принимали за своего, не парня, но мужика с соседней улицы. Неважно, кого играл артист, – социального героя из тех, что называют «соль земли», или непристойного начальника-взяточника. Масштаб его таланта, очевидный коллегам уже в юном возрасте, позволял сохранять возможность быть близким зрителю в любых ролях. В данном случае, в роли Поэта, это качество создавало дополнительный комический эффект. Дескать, каков аферист, буквы позавчера писать научился, а уже делает вид, что рифмует.

Каждый образ опирался на прототип. Не словами, но репетиционными поисками был сформулирован тот единственно верный размер художественного укрупнения порока персонажа, который позволял зрителю не ужасаться, а хохотать.