показать, что в плане новшеств, связанных с силуэтом, Монреаль находился в авангарде, опережая даже Нью-Йорк. Наряду с сохранившимися платьями экспонировались элегантные портреты, выполненные ведущим фотоателье Notman, и европейские модные гравюры, призванные показать, как быстро новые веяния из Парижа, признанного мирового центра моды в тот период, получали распространение в Монреале. Выставка совпала с 350-летием города, поэтому тем более важно было продемонстрировать его первенство. К тому же эта программная экспозиция ознаменовала перемены к лучшему в самом музее, вновь открывшемся после масштабной реконструкции и расширения, вдвое увеличившего площадь выставочного пространства. С точки зрения куратора выставки, Жаклин Бодуан-Росс, эволюция контуров женского платья, наблюдаемая на протяжении XIX столетия, также указывала на положительные социальные, экономические и культурные изменения в квебекском обществе. Тот факт, что собрание музея отражает преимущественно вкусы и времяпрепровождение городской элиты, только подчеркивал идеологию социального дарвинизма, выдвигающую на первый план тех, кто располагает ресурсами для внедрения изменений.
Сравнительный анализ изменений моды порой служит доказательством престижа и лидерства даже среди западных культур. Так, в 1992 году в музее Маккорда прошла выставка «Форма и мода» (Form and Fashion; ил. 3.7), где была представлена одежда из коллекции музея, которую носили в Монреале в XIX веке. Целью авторов выставки было
В 2000 году решение музея Гуггенхайма организовать ретроспективу работ Джорджо Армани подверглось критике не только за то, что профанная мода проникла в святилище художественного музея, — как заметил тогда Кристофер Бруард, «выставки наподобие ретроспектив Сен-Лорана и Армани, вторгшиеся под священные своды музеев искусства, уже успевших осознать, как выгодно выступить в роли модного бутика, напоминают нам, что культура и торговля связаны между собой теснее, чем этого хотелось бы некоторым критикам»
является документом эпохи.
Функцией музея стало сохранение «ископаемых моды» (High Fashion 1946: 499). Объекты, спасенные от верной смерти в качестве товаров, оказываются помещены в нарратив музея, наделяющий их новыми, признанными историческими смыслами как материализованные воспоминания (Silverstone 1994: 162–163). Поэтому мода в музее по определению связана с историей, даже когда ее демонстрируют как образец технологий, дизайна или искусства. Так, одежда, выставленная как пример современного дизайна, приобретает исторический смысл уже потому, что ее изъяли из системы товарообмена,
В 1874 году один из авторов размышлял: «Чтó эти длинные витрины на бульварах и Рю-де-ля-Пэ, как не выставка одежды? Здесь можно увидеть одежду всех фасонов, всевозможные предметы гардероба — от шляпы до туфель, от фланели, прилегающей к самой коже, до бархата, покрывающего слои ткани» (Hooper 1874: 624). Материальность музеев не ограничивалась выставленными на обозрение публики экспозициями: в женских модных журналах слово «музей» употреблялось как синоним «коллекции» и «собрания» даже в буквальном смысле. Например, английский ежемесячный журнал для женщин, выходивший в 1798–1832 годах, носил название The Lady’s Monthly Museum; Or, Polite Repository of Amusement and Instruction, то есть «Ежемесячный дамский музей, или Изящный кладезь забав и назиданий», а еще одно издание, существовавшее в 1832–1870 годах, называлось Ladies’ Cabinet of Fashion, Music and Romance — «Дамский кабинет моды, музыки и романов», название, явно восходящее к так называемым «кабинетам редкостей», или кунсткамерам. Как видно из журнальных статей того времени, подобные «музеи» можно было наблюдать и на центральных улицах города (ил. 2.1):
Выставки моды были предназначены не только для мужчин-фланеров. В 1847 году «Панч» высказал предположение, что Британский музей больше привлекал бы женщин9, если бы в его стенах была представлена мода:
Мода и одежда всегда вызывают интерес у представительниц пола, который мы желаем видеть в стенах Британского музея, поэтому мы предлагаем пополнить эту огромную национальную сокровищницу предметами, которые смогут оценить дамы: начать собирать шляпки, шали, чепцы, накидки и другие предметы туалета новейших фасонов, присылаемые к нам домой в картонках, с прикрепленными к ним умеренно длинными счетами (Hints to the British Museum: 59).
Представители Британского музея не последовали совету ввести в залы моду10, однако лондонцы Викторианской эпохи, как мужчины, так и женщины, могли по-прежнему любоваться ею в торговых пространствах. Выработанные ими навыки непринужденного разглядывания и маневрирования в общественных местах пришлись бы ко двору и в галерее костюмов.
Бал» (The First Monday in May, 2012)
На самом деле „Голый факт“ не об эстрадном стриптизе. Скорее это выставка о попытках разделить тело на обособленные элементы и дискриминировать его. Она о материальной энергии тела, спрятанной под благопристойным покровом одежды
Патриция Калефато полагает, что одежда — субъект и объект одновременно: «Одежда — вместилище инаковости, зона, где наша телесная идентичность теряет четкие границы, неразличимая граница между оболочкой и образом»
