Новое в старом – все это заставляет часами изучать правильную постановку плеча, подбородка и даже мышц брюшного пресса. Да, это так – хороший танцовщик изучает каждую часть тела, в точности как хороший механик изучает каждую деталь машины. Затем надо составить вместе все части мозаики, склеить их и умножить на личную выразительность артиста. Поэтому наш танец, который часто кажется публике спонтанным, это продукт многодневного изучения и долгих часов, проведенных у зеркала, чтобы выявить малейший неверный поворот. Словом, надо постараться влить побольше себя самого в свое искусство»[74].
Поэтому на репетициях он всегда задавал массу вопросов: «Почему? Как? Зачем этот жест в этот самый момент?»
«Каждый жест танцовщика должен иметь точное психологическое значение, – писал Нуреев. – Одна и та же комбинация движений может появляться в различных балетах, но дело в том, что каждый балет рассказывает уникальную историю, со своими персонажами. Поэтому даже повторяющиеся па должны трактоваться по-разному, чтобы публика не ошибалась. Это сродни драматическому мастерству, позволяющему прочесть один и тот же текст в разной манере, потому что интонационно можно изменять значение слов.
Нуреев сформулировал этот принцип для себя еще в 1958 году, более чем критически оценив свое выступление по телевизионной записи: «…На сцене я был никем. Я прыгал, я вращался, но при этом я был абсолютно безмолвным телом. Самое первое впечатление – я почувствовал себя уничтоженным: в моем теле полно изъянов, и оно не может говорить…»[71]
И именно к этому он всегда стремился, изнуряя себя репетициями, – заставить тело говорить! Если в либретто сказано «страстное объяснение в любви», то зритель должен его увидеть. Не сочетание элементов – препарасьон, плие[72], тир-бушон[73], – а именно живое человеческое чувство.
когда, упав, он просил прохожих о помощи, слышал упреки в том, что он пьян. Ведь на вопрос, как его зовут, он отвечал:
– Александр Пушкин…
Призванием Роберта Трейси стала литературная и издательская деятельность: его первая книга о балеринах Джорджа Баланчина была названа лучшей книгой года, посвященной балету. За ней последовала биография Марты Грэм. Трейси работал и как редактор, готовил к изданию мемуары видных хореографов и танцовщико
Этого я не предполагала – все-таки человек был в возрасте. В тот момент я поняла, что его сценическая магия – не миф: он действительно был в состоянии гипнотизировать. И – необыкновенное обаяние. Меня это поразило и помогло мне»[77].
Уже работая в качестве балетмейстера, Рудольф Нуреев давал танцовщикам советы: «Никогда не выходи на сцену, не имея в голове всей истории. И храни ее там до конца», – вспоминал его слова австрийский танцовщик Микаэль Биркмайер.
Ну и, конечно, у Нуреева был невероятный животный магнетизм, сексуальная привлекательность. Дженет Флапнер, парижская корреспондентка журнала «Нью-Йоркер», назвала танец Нуреева потенциально сладострастным. «Он танцует… щекоча чувства острыми когтями и доставляя идеальное наслаждение»[75], – писала она.
Рудольф Нуреев часто сравнивал работу танцовщика с работой драматического актера. Он говорил: «Я считаю Станиславского одним из моих первейших учителей», хотя на самом деле они не встречались и не могли встречаться. Основатель Художественного театра умер в год рождения Нуреева.
Балет – это не спорт, тут не действует правило «быстрее, выше, сильнее». Балет – это искусство, его цель – затронуть чувства и разум зрителей.
К тому же Рудольф признавался, что его главная цель – не прыгнуть повыше, не изумить обилием вращений, а сделать танец вразумительным, понятным широкой публике
