Верующий, проходящий по центру капеллы между двумя стенами, на которых изображены аллегории грехов и добродетелей, призван найти срединный путь между двумя крайностями и поддерживать экзистенциальное равновесие.
Джорджо Вазари, а именно к тем ее страницам, на которых повествуется о жизни Маркантонио Болонца: «После этого Джулио Романо поручил Маркантонио вырезать по его рисункам на двадцати листах все возможные способы, положения и позы, в каких развратные мужчины спят с женщинами, и, что хуже всего, мессер Пьетро Аретино написал для каждого способа неприличный сонет, так что я уж и не знаю, что было противнее: вид ли рисунков Джулио для глаза или слова Аретино для слуха. Произведение это было строго осуждено папой Климентом, и если бы, когда оно было опубликовано, Джулио уже не уехал в Мантую, он заслужил бы суровое наказание от разгневанного папы. А так как некоторые из этих рисунков были найдены в местах, где это меньше всего можно было ожидать, они не только были запрещены, но и сам Маркантонио был схвачен и заключен в тюрьму, и плохо бы ему пришлось, если бы кардинал Медичи и Баччо Бандинелли, находившиеся в Риме на службе у папы, его не выручили. Да и в самом деле не следовало бы, как это, однако, часто делается, злоупотреблять божьим даром на позор всему миру в делах омерзительных во всех отношениях»[32].
В городке Остия-Антика и в Капитолийских музеях Рима (рис. 3) хранятся два древних изображения. Это самые трогательные изображения из всех, посвященных взаимному влечению Эроса и Психеи, одни из первых ясных и недвусмысленных образов желания в истории искусства. На обеих скульптурах он обнажен, а она обернута легким покрывалом, прикрывающим ее бедра. Их тела соприкасаются, а изгибы образуют единую фигуру. Эрос осторожно сжимает в руках голову девушки, слегка прикасается к шее и нежно ищет ее губы. Психея не уступает ему в страстности и прижимает к себе голову бога любви. Легкий наклон их лиц подчеркивает естественность этого жеста. Они не разыгрывают сцену поцелуя, а действительно целуются.
Одна из функций современного искусства состоит в том, чтобы заставить нас взглянуть на собственные эмоции, включая самые незначительные из них, благодаря радикальным произведениям, балансирующим на тонкой грани между провокацией и вульгарностью.
Тремя годами ранее художница уже сделала попытку трансформировать опыт собственных близких отношений в универсальную историю в инсталляции Everyone I Have Ever Slept With[204] 1963–1995, представлявшей собой походную палатку, на которой были вышиты и выстрочены буквами, выкроенными из ткани, имена всех тех, с кем она спала за свои тридцать два года. Там было сто два имени. На первый взгляд целью этого произведения было спровоцировать скандал и в то же время устроить сеанс публичного вуайеризма посредством поименного перечисления всех возлюбленных Эмин, это был своего рода феминистический аналог донжуановского каталога. Художнице нравилось разрушать сложившиеся представления о жанрах, демонстрируя беспрецедентную холодность и отстраненность в выражении собственного желания, переставшего быть романтическим и мучительным, как нам столетиями внушали в стихах и прозе, от Сафо до Мадам Бовари. Она освободила любовь от вековых стереотипов, превратив ее в простой стимул, служащий для удовлетворения своих сексуальных инстинктов. Таким образом, это произведение стало манифестом женской эмансипации, декларацией независимости чувств, утверждением свободы.
Тем не менее при более внимательном рассмотрении обнаруживается, что это произведение Трейси Эмин затрагивает много других сердечных струн, более глубоких и трагических. Например, выяснилось, что два имени принадлежали близнецам, которыми художница была беременна после изнасилования. Ей тогда было всего тринадцать лет, и она решила сделать аборт. Там же было имя ее брата, с которым, как подозревали, она вступила в кровосмесительные отношения, многие другие имена принадлежали просто ее друзьям и случайным попутчикам.
Это были люди, с которыми я делила постель. В некоторых случаях речь шла о тех, с кем мне просто приходилось спать вместе некоторое время, например о моей бабушке. Обычно я залезала к ней в кровать и держала ее за руку. Мы вместе слушали радио, пока не засыпали. Так можно вести себя только с тем, кого любишь и кому полностью доверяешь.
Трейси Эмин
Этим кажущимся обманчиво простым портретом художник в действительности заложил основание рефлексии, благодаря которой всего через несколько лет будут открыты и изучены отношения между произведением искусства и зрителем. Прежде всего начиная с курьезного названия картины, приоткрывающего философское измерение этого полотна.
Названия картин выбирают таким образом, чтобы затруднить их привычное восприятие, подсказанное автоматизмом мышления, стремящегося избавить нас от беспокойства[194].
Рене Магритт. Сочинения
шевелюра Медузы,
вооруженная
тысячью змей?
Да, да: разве не видишь, как бешено
вращаются ее глаза?
Беги от ее негодования и гнева,
Беги, чтобы не окаменеть от ее взгляда.
Гаспаре Муртола. К щиту Медузы. 1604
Сумасшествие пассажиров проявляется через их безудержное стремление удовлетворять свои первичные потребности и беспорядочную реакцию на стимулы, поступающие от их окружения. Кажется, что никто из них не осознает, где он находится, и не понимает, что с ним происходит. Они поют, потому что слышат музыку, ныряют, потому что видят воду, пьют, потому что чуют запах вина, едят то, до чего могут дотянуться. Безумие приоткрывает животную сторону индивида, о которой И. Босх повествует с сарказмом и жалостью.
Исполнились пророческие слова: его тело было покрыто нашими чумными бубонами. Монахи молились, стоя напротив этого образа, вместе с больными, находившими утешение в том, что Христос страдал вместе с ними.
Мазаччо, который уже в двадцатипятилетнем возрасте демонстрировал недюжинную зрелость, одним из первых запечатлел ее безумные рыдания в композиции своего «Распятия» (рис. 20), ныне хранящегося в музее Каподимонте, в 1426 г., когда эта картина была написана в качестве завершающей части полиптиха, предназначенного для церкви Санта-Мария-дель-Кармине в Пизе. Согласно сложившемуся обычаю, у подножия креста, воздвигнутого на Голгофе, изображалась толпа рыдающих мужчин и женщин, над которой изредка поднимались две руки, воздетые к небесам. Они принадлежали женщине, стоящей спиной к зрителю и не скрывавшей своего отчаяния: это была Мария Магдалина. Такой ее запечатлел Чимабуэ почти за век до этого в трансепте базилики Сан-Франческо в Ассизи, Дуччо ди Буонинсенья в Сиене, на панно, которое ныне находится в частной коллекции, а также еще несколько художников.
Все остальные, находящиеся вокруг ученицы Христа, лежат в обмороке, погружены в рыдания или бросают недоверчивые взгляды, не обнаруживая, тем не менее, никаких признаков невменяемости. Она единственная притягивает к себе внимание своими исступленными жестами, однозначно свидетельствующими о том, что это – именно она. Подобно греческой менаде, она стремится утопить свое страдание в припадке безумия, принимая позу, выделяющую ее среди всех остальных. Мазаччо изображает ее с воздетыми кверху руками, превращая их в рупор, усиливающий ее горестный вопль. Рядом с ней, по обе стороны от креста, безмолвно глотая слезы, застыли Мария и Иоанн. Магдалина выкрикивает проклятия убийцам. По крайней мере, у нас складывается такое впечатление, поскольку художник, как почти все, кто рано или поздно начал подражать ему, не показывает нам искаженное болью лицо женщины. Марию Магдалину всегда показывают со спины, ее можно узнать только по воздетым к небу рукам и раскрытым ладоням. Она открыто изливает своё горе перед лицом величайшей несправедливости: все свои надежды и эмоции она вложила в миссию спасения Христа, и теперь ее заветная мечта рушится у нее на глазах. Человек, которого она любила в течение трех лет, ни на мгновение не расставаясь с ним, был приговорен к смертной казни. И такова была сила ее чувства, что на некоторых изображениях художники только ей одной позволяли приблизиться к распя
