автордың кітабын онлайн тегін оқу  Михаил Ларионов: лучистая живопись и лучистая материя

Екатерина Бобринская

Предисловие

Поскольку наблюдается определенная отстраненность творчества Ларионова от духовных исканий эпохи, ее необходимо преодолеть. Подобная отстраненность во многом связана с устоявшимся представлением об образе художника, кажущегося оптимистично настроенным (по крайней мере, для русского периода), влюбленным в живопись как таковую мастером <…> Однако дело здесь намного серьезнее, чем можно предположить. <…> Ларионов был художником, искушенным в ряде вопросов современной литературы, философии, театра и теории искусства. Само его искусство вписывается в проблематику развития не только современной живописи (о чем обычно идет речь), но и всей художественной культуры России [1].

Я процитировала слова Валерия Турчина из послесловия к книге Александра Ковалева «Михаил Ларионов в России 1881–1915». После ее публикации в 2005 году прошло двадцать лет. За это время появилось немало основательных и вдумчивых исследований о творчестве художника [2]. В 2018 году в Государственной Третьяковской галерее прошла большая персональная выставка Ларионова. В сопровождавшем ее каталоге были опубликованы во многом новаторские и посвященные разным граням творческого наследия Ларионова статьи Ирины Вакар, Владимира Полякова, Андрея Сарабьянова, Евгении Илюхиной [3]. Тем не менее «отстраненность творчества Ларионова от духовных исканий эпохи» все еще не преодолена.

В моей книге я хотела бы исследовать лучистую живопись — ключевое открытие авангардного этапа в творчестве Ларионова — в «расширенном поле» интеллектуальной и художественной культуры начала ХХ столетия. Я предполагаю, отталкиваясь от уже сложившихся интерпретаций, посмотреть на творчество Ларионова в широком контексте интеллектуальных поисков и, если так можно сказать, интеллектуального воображения его времени. Такой подход, как мне представляется, поможет уловить существенные смыслы лучистой живописи, ускользающие от нас — людей, живущих более чем столетие спустя. Круг интересов, знаний, увлечений, круг отсылок, косвенных указаний и умолчаний, который был очевиден для Ларионова и его современников, сегодня требует, условно говоря, археологических изысканий — раскрытия культурных слоев, стершихся из памяти.

На сегодняшний день существует два основных способа описания и интерпретации живописного лучизма. Во-первых, формальный: лучистская картина рассматривается как работа художника с живописной материей как таковой. Сам Ларионов, бесспорно, указывал на возможность такого подхода. В предисловии к каталогу выставки «Мишень» (1913) он писал:

Нами создан собственный стиль — лучизм, имеющий в виду пространственные формы и делающий живопись самодовлеющей и живущей только по своим законам [4].

Второй вариант интерпретации был предложен Д. Сарабьяновым и подхвачен другими исследователями (Т. Левина, А. Иньшаков) [5]. Сарабьянов связывал лучизм Ларионова с традицией исихазма, с особой концепцией света в ее основе, то есть с той архетипической или скрытой, но чрезвычайно важной традицией в русской и, шире, восточнохристианской культуре, которая проступает даже в светской живописи. В статье «Михаил Ларионов и объединение Маковец» Сарабьянов подчеркивал бессознательную механику проявления следов этой архетипической традиции:

Национальный менталитет складывается веками и заявляет о себе совершенно неожиданно — чаще всего вне зависимости от позиции и желания субъекта истории [6].

Не оспаривая ни формального, ни сарабьяновского, условно говоря «юнгианского», подхода, я хотела бы сосредоточиться на еще одном варианте интерпретации живописного лучизма.

Лучизм нередко связывают с проблематикой репрезентации света в живописи. Особую роль света в искусстве Ларионова невозможно отрицать, тем не менее стоит отметить, что свет (солнечный, дневной свет) в лучизме чаще отсутствует. Неслучайно некоторые картины представляют ночные сцены (например, «Улица с фонарями», 1913; «Уличные огни», 1913). В какой-то мере в ночных лучизмах Ларионов следует за распространенной в его время тенденцией. Электрический свет, заполняющий улицы, или лучистые ореолы вокруг фонарей — такие изобразительные мотивы привлекали внимание разных художников. Однако Ларионова интересовала иная задача, лишь косвенно связанная с проблематикой света (искусственного или естественного). Жажда увидеть и материализовать невидимое, недоступное для человеческого глаза в начале XX века захватила воображение многих живописцев. Эти поиски могли соприкасаться с традиционным изображением невидимого и умозрительного в религиозном искусстве или в визионерских опытах символистов, но также могли следовать за новым невидимым, открытым в научных лабораториях. Именно такое невидимое интересовало Ларионова. Рентгеновские, радиоактивные, ультрафиолетовые и инфракрасные излучения — целый мир лучей, сопровождающих и окружающих все предметы и всё живое, но скорее воображаемый и недоступный для человеческого глаза, — эта область научного невидимого стала для Ларионова источником вдохновения при изобретении нового живописного языка и беспредметного творчества. Взаимодействие лучизма с разнообразным контекстом научных и паранаучных знаний и фантазий, распространенных и среди ученых, и среди деятелей культуры, будет в центре моего исследования. Интерес Ларионова к актуальным контекстам научного знания тех лет позволяет выявить и исследовать многие тенденции в его творчестве, связанные с формированием искусства модернизма. Например, такие как возникновение новых иконографических источников, появление новой интерпретации творческого процесса и самой фигуры художника и, наконец, сложение новой механики мифотворчества, в основе которой лежат современные технологии и научные эксперименты. Концепция лучизма Ларионова оказывается в центре этих процессов.

***

В истории искусства существует набор устоявшихся мнений или утверждений, сделанных в какой-то момент известными учеными и далее воспроизводящихся во многих работах в качестве аксиом. Отойти от них непросто. Иногда их даже сложно распознать как проблемные, т. е. требующие дополнительного внимания. Одна из таких аксиом — неаналитический, не склонный к теоретизированию и книжному знанию характер творчества Михаила Ларионова. Художника представляют как «поборника живого, непосредственного восприятия» (Н. Пунин). «Витальная энергия» и «исключительная непосредственность» (Н. Пунин) либо полностью стирают, либо уводят на далекую периферию вопрос об идеях, концепциях, связанных с творчеством художника. Однако многие свидетельства современников говорят о другом Ларионове — увлеченном философией, литературой и теорией искусства, с широким кругом интересов и познаний. Одно из свидетельств активной позиции Ларионова в самых новаторских культурных начинаниях его времени — участие в деятельности Общества свободной эстетики (1906–1917). Общество было создано по инициативе В. Брюсова, и среди его членов было немало символистов. На заседаниях и вечерах Общества обсуждался самый широкий круг вопросов, связанных и с русским, и с европейским искусством, литературой, музыкой и философией. Ларионов с 1906 года (т. е. с момента основания) становится членом Общества. Более того, в списках членов-учредителей Общества значится его имя [7]. О том, что это членство не было формальностью, свидетельствуют протоколы собраний и явочные листы Общества [8]. Например, в 1906 году после чтения стихов Эллиса и Рубановича Ларионов участвует в «беседе о реализме в искусстве»; в 1907 году участвует в дискуссии в связи с выступлением М. Кузмина, который «исполнял декламацию под фортепиано своего сочинения» [9]. В 1913–1914 годах Ларионов выступает на вечере памяти Н. Сапунова и на обсуждении доклада Федора Степуна «О некоторых опасностях современной русской литературы» [10]. И. Зданевич определял Ларионова как «человека аналитического мышления» и подчеркивал: «Его постоянно интересовала теория и разработка вопросов искусства» [11]. Известная балерина Нина Тихонова так вспоминала о художнике:

Страстно обожая искусство, он интересовался также решительно всем на свете [12] <…> был форменным кладезем познаний во всех областях, что не мешало ему засыпать других вопросами. Разговоры с ним были бесконечно увлекательны [13].

Сергей Прокофьев отмечал в своем дневнике фундаментальный корпус знаний Ларионова по истории танца [14]. Подобные примеры можно было бы без труда умножить. Очевидно, что часть этих знаний воспринималась, как говорится, из воздуха — из разговоров и общения с самыми разными людьми. Но также очевидно, что существенная часть была именно книжной природы, добывалась намеренно. Ларионов мыслил свое искусство в самом широком контексте духовных и интеллектуальных проблем эпохи. И импрессионизм, и примитивизм, и беспредметное искусство не были для него чисто формальным, эстетическим поиском. Социальные идеи, политические утопии, утопии новой психики, нового зрения и нового человека вдохновляли его так же, как многих его современников. В записной книжке Н. Гончаровой сохранилась характерная запись, сделанная рукой художника: «В 1908 году Ларионов сознательно поднял вопрос о новом духе, новом сознании и новом мироощущении» [15].

В истории русского авангардного искусства начала ХХ столетия Ларионов, без сомнения, занимает важнейшее место. Его радикальные открытия в примитивистской живописи оказали неоспоримое влияние на развитие нового русского искусства. Ларионов стал одним из пионеров открытия беспредметного искусства и в России, и в Европе. В 1911–1912 годах наряду с Василием Кандинским, Франтишеком Купкой, Франсисом Пикабиа, Робером Делоне он создал одну из первых версий беспредметности. Однако именно в исследованиях по истории абстрактного искусства можно отметить целый ряд странностей, связанных с наследием Ларионова. Уже в знаменитой таблице А. Барра в каталоге выставки 1936 года Cubism and Abstract Art лучизму Ларионова не нашлось места, несмотря на то что в тексте каталога лучизм, датированный 1911 годом [16], открывает историю абстракции в России [17]. Барр посвящает Ларионову всего несколько строк. Вероятно, именно эти слова Барра стали источником для одной из наиболее устойчивых мифологем в интерпретациях лучизма: прямое уподобление лучей Ларионова и линий силы итальянских футуристов [18]. У Ларионова «распад форм» на лучи «мало чем отличающихся от линий силы итальянских футуристов», как пишет Барр, «доведен в некоторых картинах до чистой абстракции» [19]. В 1949 году Мишель Сёфор [20], пытаясь возродить в послевоенной Европе интерес к абстрактному искусству, организовал выставку беспредметных произведений Ларионова и Гончаровой [21]. В своей книге L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maitres [22] Сёфор предлагает рассматривать лучизм как яркую антитезу кубистическим принципам в живописи:

Они (Ларионов и Гончарова. — Е. Б.) были прежде всего изобретателями «районизма», слова, которое, возможно, было придумано как ответ кубизму. Ничто так не противоречит пластичности и весу куба, как вспышка света [23].

Однако бо́льшая часть строк, отведенных в книге Ларионову и Гончаровой, посвящена дискуссии вокруг датировок их работ:

…нельзя отрицать, что Ларионов и Гончарова выставлялись у Поля Гийома в Париже в июне 1914 года. Из примерно сорока представленных картин примерно пятнадцать были полностью абстрактными. <…> Совершенно очевидно, что все эти картины не были написаны в тот год, когда они были выставлены. Один этот факт, а также разнообразие представленных работ подчеркивают историческую значимость двух художников и смелость их исследований, проводившихся до 1914 года [24].

В большом выставочном и исследовательском проекте, посвященном истории абстрактного искусства, «Изобретение абстракции. 1910–1925», осуществленном в музее Modern Art в Нью-Йорке в 2012–2013 годах, было представлено три живописных лучизма [25]. В значительно расширенной, по сравнению с таблицей А. Барра, истории абстракции, запечатленной в графической схеме связей между художниками и литераторами, Ларионову (вместе с Гончаровой и другими представителями русского искусства) нашлось почетное место. Однако в статье Маши Членовой «Ранняя русская абстракция как таковая» нет даже беглого упоминания лучизма. Имя Ларионова встречается лишь мельком в связи с вечерами в знаменитом кабаре «Бродячая собака». В каталоге имя Ларионова упоминается еще два раза. В одном случае — в примечании на странице 35, в общем списке художников, в борьбе за первенство открытия абстракции датировавших свои произведения более ранними годами. В другом — на странице 13, вновь в общем алфавитном перечне пионеров абстрактного искусства [26].

Конечно, дело не в том, что исследователи за пределами России с умыслом маргинализируют одного из первооткрывателей абстрактного искусства. В двухтомном каталоге 2001 года выставки Русского музея «Абстракция в России. XX век» лучизм также оказывается на периферии [27]. На мой взгляд, именно отстранение творчества Ларионова от разносторонней проблематики духовных и интеллектуальных поисков его времени становится препятствием для понимания его места в истории становления и развития беспредметного искусства.

Искусство Ларионова и особенно лучизм не может быть должным образом оценено и понято без учета его связей с «духовными исканиями эпохи», с интеллектуальными увлечениями, а также с социальными идеями своего времени. Подобно своим современникам, создававшим в живописи новый мир беспредметности, Ларионов был восприимчив к разнообразным «внеэстетическим обстоятельствам» (М. Шапиро), участвовавшим в формировании контуров новой живописной концепции. И для него формальный эксперимент был прежде всего инструментом разрешения духовных, психологических и социальных задач, стоявших перед людьми в начале прошлого века. Мейер Шапиро в статье «Природа абстрактного искусства» (1937) подробно проанализировал социокультурные, политические и психологические аспекты абстракции. Приведу цитату из его текста, в которой описан важный, в частности и для Ларионова, внеэстетический стимул для обращения к беспредметности:

Шифрованная импровизация, микроскопическая интимность фактур, точек и линий, импульсивно накорябанные формы, механическая точность в конструировании нередуцируемых, неизмеримых пространств, тысяча и один изобретательный формальный прием растворения, прерывания, дематериализации и незавершенности, которые утверждают деятельную суверенность абстракциониста от объектов, — эта и многие другие стороны современного искусства экспериментально выявляются художниками, которые ищут свободы за пределами природы и общества и сознательно отрицают формальные аспекты восприятия (такие как связанность формы и цвета или отделенность объекта от его окружения), которые используются человеком в практическом существовании в природе <…> В самой практике абстрактного искусства, в котором формы обеднены и намеренно искажены или затуманены, художник открывает пространство своей подавляемой внутренней жизни [28].

Для Ларионова этот социопсихологический импульс, скрытый за формальным экспериментом, был принципиально важен.

В моем исследовании лучизма я считала необходимым не забывать про анархическую, антииерархическую и в каких-то аспектах контркультурную природу многих начинаний в искусстве Ларионова. Траектория творчества художника в 1910 годы — это утверждение стратегий постоянного обновления, движение ко все более радикальным экспериментам. Лучизм и связанные с ним проекты — футуристический грим, новый театр и мода — стали пиком в этом движении. В то же время сегодня некоторые радикальные жесты художника в силу изменившихся границ культурной нормы уже не воспринимаются как провокационные и опасные. Однако в начале прошлого века они звучали иначе. В творчестве Ларионова интерес к границам допустимого был устойчивым компонентом. Среди примеров таких пристрастий можно упомянуть увлечение «низким» и маргинальным (от общего для тех лет внимания к примитивному, народному и детскому искусству до интереса к отвергнутым официальной религиозной нормой «раскольничьим скитам» [29]); тяготение к изобразительным мотивам, находящимся на грани культурной нормы его времени (самые яркие примеры — картины «Солдатской серии» с заборными рисунками и лексикой солдатского фольклора; иллюстрация в книге К. Большакова с нецензурным словом, обозначающим род профессиональной деятельности изображенной дамы [30], футуристическая «Венера на бульваре», представляющая прогулку проститутки) [31]. Наконец, одна из первых лучистских картин художника — «Петух (лучистый этюд)» (1912) — изображала не просто сельскую идиллию, а откровенный момент птичьей эротики. Экстравагантные проекты театральных костюмов (голое тело, «одетое» с помощью луча кинематографа; просвечивающие «платья икс-лучи» [32]) или устройства зрительного зала (публика размещается в сетке под потолком), а также знаменитый футуристический грим, который предлагалось наносить на части тела, обычно скрываемые одеждой (женщинам — на грудь, мужчинам — на ноги), — эти и другие проекты-провокации, сопутствовавшие изобретению лучизма и связанные с ним общим кругом идей, дают основания говорить о Ларионове не только как о блестящем живописце, но также как о радикальном экспериментаторе, ориентированном на переосмысление и разрушение привычных нормативов культуры и социума. Интерес к асоциальному, иррациональному, стихийному и запретному — это те свойства искусства Ларионова, которые играют важную роль в его версии беспредметности. За этими характеристиками узнается широкий круг идей его времени: утопии возвращения к природной, стихийной жизни, революционные настроения и мифологии освобождения «подавляемой внутренней жизни». Все это включало художественные эксперименты Ларионова в напряженные и крайне противоречивые поиски анархической, спонтанной, вырывающейся за установленные рамки творческой концепции, предстающей как вызов по отношению к социальным и культурным ограничениям. Лучизм и открытие беспредметности были важным этапом в этих поисках.

Культурно-социальный аспект творчества Ларионова впервые был бегло отмечен в статье Н. Пунина, посвященной импрессионистическому периоду художника. Самоценная живописная поверхность, где возникает особая фактурная, красочная и ритмическая реальность, превращается у Пунина в пропедевтическую модель для восприятия и трактовки искусства как жизнетворческой силы. В создании на холсте нового мира красок и фактур, как считал Пунин, можно видеть прообраз творчества новой жизни. «В этих ранних его вещах, — писал Пунин об импрессионизме Ларионова, — уже можно усмотреть большую художественно-революционную волю, которая впоследствии сделала Ларионова главой новой школы» [33]. Интерпретация творчества Ларионова Пуниным в значительной мере определила отношение к художнику в советское время, в 1970–1980‑х годах. Однако от понятия «самоценная живопись», создающая новую реальность, отсекались все революционные и социальные подтексты. Исключение социального аспекта из интерпретаций лучизма у большинства исследователей советского периода можно рассматривать тоже как социальный жест: желание отстраниться от навязчивой политизации и гипертрофированной социальной проблематики в подходах к искусству, господствовавших в советской культуре. Однако утрата этих контекстов для творчества Ларионова существенно обедняет и его художественные достижения, и его вклад в историю русского искусства.

Отмечу еще несколько значимых для моего исследования особенностей искусства Ларионова. Важное свойство живописной манеры художника и, в частности, лучизма — подчеркнутый динамизм письма, динамизация самого красочного слоя. Эти качества ларионовской манеры всесторонне проанализировал в своих работах Глеб Поспелов [34]. Кинетические аспекты лучизма, на которые он указывал, можно рассматривать как заложенный уже в раннем творчестве художника импульс для выхода за пределы традиционной картинной формы, вторжения искусства в жизнь [35]. Такой выход художник осуществил на выставке «1915 год», где показал лучистские картины с акцентированными рельефными поверхностями, созданными с помощью папье-маше, осколков фарфора, а также кинетические и трехмерные конструкции. В своих теоретических размышлениях о лучизме (и шире — о живописном искусстве) Ларионов подчеркивал двигательную, процессуальную природу живописи, связывая ее с опытом тела, с самим движением руки художника. Переход к театральным проектам, протоперформансу (футуристический грим) и хореографии был логическим развитием этих устремлений к выходу в реальное пространство жизни. Такая творческая траектория Ларионова отчасти предвосхищает ориентацию многих художников в конце 1910‑х и начале 1920‑х годов на преодоление границ между искусством и жизнью, на переосмысление самого понятия «искусство» (конечно, с важными оговорками, что Ларионова не интересовали ни дизайнерские проекты, ни движение в сторону производственного искусства). В отличие от супрематистов и конструктивистов, он всегда настаивал на символической, не утилитарной природе живописи.

В литературе, посвященной неопримитивистскому периоду в творчестве Ларионова, внимательно исследованы множественные связи произведений художника с окружавшим его народным искусством, вывесками, лубком, его интерес к современным и древним образцам такого рода. Трудно представить, что подобная восприимчивость к разнообразным культурным контекстам, свойственная Ларионову в предыдущие годы, внезапно исчезла при создании лучизма. Скорее можно предположить, что, обратившись к новой, беспредметной живописи, художник изменил, а точнее — расширил круг своих прежних интересов. В сферу его внимания теперь попадают прогремевшие на рубеже веков научные открытия и эксперименты, на которые он постоянно ссылается в текстах о лучистской живописи: Х-лучи Рентгена, явления радиоактивности, инфракрасные и ультрафиолетовые излучения [36]. Надо отметить, что эта сфера научного знания в начале ХХ столетия находилась не только на острие всего самого нового и ошеломительного в науке, но также на пересечении интеллектуальных и культурных территорий, с сегодняшней точки зрения едва ли совместимых. Научные открытия в области лучистой материи в те годы самым прямым образом взаимодействовали с теософскими, спиритуалистическими и оккультными течениями, а кроме того, часто оказывались в центре внимания массовой культуры. Можно сказать, что Ларионов, сохраняя свой интерес к популярной и низовой культуре, смещает акцент с примитива лубочного и народного на столь же массовую и «низовую» научно-популярную сферу. Мне важно подчеркнуть, что художник сохраняет присущую ему открытость к разным явлениям культуры и в примитивистском, и в лучистском периодах своего творчества.

***

Все контекстуальные аналогии и все точки пересечения лучизма с идеями или фантазиями, витавшими в воздухе тех лет, которые я прослеживаю в своей книге, — это прежде всего исследовательские инструменты, помогающие уловить нередко скрытый или забытый смысл произведений художника. В то же время хочу подчеркнуть, что все параллели и аналогии, которые я описываю на страницах книги, не совпадают буквально с собственно художественным высказыванием. Смысл произведений Ларионова невозможно свести к тем или иным источникам, представить лучистские картины и рисунки иллюстрациями идей или воплощением какой-то определенной программы. Лучизм также не может быть понят, исходя из одного-двух источников. Он вплетен множеством нитей в культуру своего времени. И лишь совокупность пересечений, отражений и узнаваний ларионовских идей в разнообразных текстах и культурных практиках его времени позволяет реконструировать то интеллектуальное пространство, ту культурную среду, в которых его идеи беспредметного искусства формировались, дает возможность уловить тот смысл, который художник видел в своем изобретении. Контексты, к которым я обращаюсь, представляют собой — и это тоже важно подчеркнуть — общий культурный фон, массовые представления тех лет. Для того чтобы их усвоить и знать, не нужно было изучать специальную литературу. Подобно тому как сегодня мы имеем ряд аксиом или набор общепризнанных и общепонятных «знаний», а также околонаучных теорий и фантазий, так и в начале XX века ларионовский лучизм существовал на территории коллективного знания, популярной научной и околонаучной культуры того времени.

Исследование лучизма я рассматриваю не только как реконструкцию контекста, в котором работал Ларионов, но также как восстановление культурных контекстов для русского искусства начала XX века, которые в силу исторических причин оказались забыты и не учтены при исследовании авангарда. Речь идет не только о собственно религиозных или в широком смысле духовных и философских основах авангардных открытий и изобретений, но также о маргиналиях на полях академически признанного знания — паранаучных, теософских и оккультистских интеллектуальных течениях. Соединение позитивистской науки и оккультизма было одной из самых парадоксальных, можно сказать — авангардных особенностей культуры рубежа веков. Михаил Матюшин в своих воспоминаниях отмечал:

Вопрос об измерениях в начале нашего века остро волновал всех, особенно художников. О четвертом измерении создалась целая литература. Все новое в искусстве, науке принималось выходящим из самых недр четвертой меры. Сюда примешался в сильной степени оккультизм [37].

Эта культурная атмосфера стала питательной средой для рождения многих авангардистских экспериментов в искусстве. Лучизм Михаила Ларионова не был исключением. Подобно многим русским и европейским художникам авангарда, Ларионов создает концепцию лучизма, опираясь, в частности, на научно-оккультные мифологии своего времени [38].

«Сомнительные» идеи теософии, спиритуализма и оккультизма при создании истории авангардного искусства в советском искусствознании были отброшены и обозначены как недостойные для внимания серьезного исследователя [39]. История русского искусства потеряла при этом множество нюансов и смыслов и в какой-то мере выпала из общеевропейской интеллектуальной истории. Особенно негативно эта ситуация сказалась на исследованиях дореволюционного авангарда. На важность этих отвергнутых пластов в культуре начала прошлого века, конечно, указывали отдельные исследователи [40], а в последние годы появились работы, ориентированные на устранение этого пробела [41]. Однако наследие Ларионова по-прежнему не входит в круг подобных исследований.

История лучизма как определенного направления в живописном творчестве Ларионова была непродолжительной — с 1912 до 1915 года. Конечно, отдельные лучистские работы создавались художником и позже, однако после отъезда из России в 1915 году лучизм уже не был центральной тенденцией в творчестве Ларионова. Возможно ли говорить о каких-то отчетливых этапах в истории лучизма? И да и нет. Принято выделять «реалистический лучизм» (как называл его сам художник), собственно беспредметный лучизм, пневмолучизм (туманно описанный в текстах 1910‑х) и выходы к трехмерным или кинетическим экспериментам, косвенно связанным с лучизмом. Кроме того, можно добавить вариации лучизма в период после 1915 года (и станковые, и театрально-декорационные версии) [42]. Вместе с тем граница между этими этапами достаточно условна и подвижна. Одновременно с «реалистическим лучизмом» создавался беспредметный («Лучистые линии», «Лучистская композиция. Коричневое с желтым», «Лучистый пейзаж», «Голова быка», «Лучистая колбаса и скумбрия», «Стекло» — все 1912). Идеи пневмолучизма можно отметить уже в самом первом тексте Ларионова о новом течении и в книге Ильи Зданевича 1913 года, где речь идет о «спиритуальном» компоненте лучизма. Идеи кинетизма присутствовали уже в первых версиях беспредметного лучизма (Глеб Поспелов подробно анализирует кинетические свойства одной из самых первых беспредметных картин «Лучистые линии» 1912 года [43]). В вариациях лучизма после 1915 года художник развивал весь спектр предыдущих этапов. Несмотря на краткую историю лучизма как определенного течения в живописи, на протяжении всей жизни Ларионова он оставался в поле его внимания, и концептуальная история лучизма значительно продолжительней его живописной версии. Основной круг идей, сформировавший лучизм в 1910‑е годы, почти не менялся. В то же время Ларионов в течение десятилетий корректировал в своем «изме» акценты, смещал фокусировку, «забывал» о каких-то элементах, искал новые аргументы, связывавшие или, напротив, разделявшие лучизм с новыми идеями и новыми культурными иерархиями. Лучизм (точнее — его теоретические обоснования) изменялся вместе с культурным контекстом, в котором сама концепция развивалась, угасала и вновь вспоминалась. Он оказывался отзывчив к самым разным веяниям и в момент своего возникновения, и на протяжении всей жизни его автора.

Книга «Михаил Ларионов: лучистая живопись и лучистая материя» состоит из серии очерков, написанных в течение нескольких лет [44]. В шести главах я исследую лучизм в контексте самых разных идей и практик, которые были распространены в культуре начала ХХ столетия. В последовательности глав книги я не придерживаюсь исторического и хронологического подхода. Подробные исследования истории живописного лучизма были сделаны моими предшественниками [45], и я опираюсь на их труды. В первой главе, «Лучистая живопись, лучистая материя и лучистая энергия: наука, паранаука и новые технологии», я рассматриваю научные и околонаучные контексты, предшествовавшие и сопутствовавшие живописному лучизму. Вторая глава, «Лучизм М. Ларионова и четвертое измерение», как уже ясно из ее названия, посвящена кругу идей, представленных в научных, философских и литературных произведениях, способствовавших не только формированию многих версий беспредметности, но также связанных с жизнестроительными утопиями. В третьей и четвертой главах («Михаил Ларионов: материя и живопись», «Лучизм и итальянский футуризм») лучизм Ларионова рассматривается в контексте двух направлений в живописи: неоимпрессионизма и футуризма. Наконец, еще в двух главах исследуются принципиальные для лучизма теоретические концепции самого Ларионова. В главе «Михаил Ларионов: зрение/воображение» я рассматриваю особый способ ви́дения, описанный в текстах художника, позволяющий создавать лучистые формы, т. е. «формы, выделенные волею художника», «которые могут воображением художника быть созданы в пространстве при помощи лучей воображаемых». Последняя глава, «Уничтожение времени», посвящена ларионовским идеям обновления искусства, возникшим у него одновременно с изобретением лучизма: поворот на восток и акцент на незападных истоках русской художественной традиции (народное искусство, икона); отказ от индивидуализма и антиисторизм; новое понимание копии.

 

В завершение мне хотелось бы отметить роль, которую сыграли в моих исследованиях труды ученых, которых я считаю своими учителями, — Дмитрия Владимировича Сарабьянова и Михаила Михайловича Алленова. В их работах меня всегда восхищало и увлекало стремление к расширению пространства для интерпретации и понимания искусства; включение аргументов из области социально-политической истории или теологии, филологии, философии, практик социального бытования искусства или естественнонаучных дисциплин. Неустанный поиск новых подходов к изучению искусства в их книгах, статьях или докладах на конференциях, а также особый опыт, навсегда оставшийся в воспоминаниях после их лекций и семинарских занятий в МГУ, неизменно был и остается для меня источником вдохновения и плодотворных дискуссий.

Наконец, я хочу с сердечной благодарностью вспомнить моих коллег из Института искусствознания — и тех, кто уже покинул нас, и тех, с кем сегодня я имею настоящее удовольствие общаться на заседаниях Отдела искусства Нового и Новейшего времени. Многолетнюю практику всегда доброжелательного, но одновременно строгого обсуждения разнообразных текстов, которые создают члены нашего научного сообщества, я, без сомнения, могу считать не только особой научной школой, стимулирующей мои искусствоведческие изыскания, но и той дружеской средой, в которой я с равным интересом и благодарностью встречаю и поддержку, и критику своих текстов.

Глава 1
Лучистая живопись, лучистая материя и лучистая энергия

Наука, паранаука и новые технологии

В статье «Глаз — это орган разума» Лео Стайнберг, размышляя о беспредметном искусстве, задавался вопросом: «Откуда берутся пластические символы его безграничной субъективности?» Указывая на невозможность однозначного ответа, он тем не менее в качестве варианта предлагал обратить внимание на

свидетельства художников и критиков, отмечавших влияние науки на современное искусство. Влияние это действует на нескольких уровнях и принимает различные формы. Во-первых, непрерывный поток подсказок исходит из лабораторий. Сознательно или бессознательно значительную часть своей иконографии создатель беспредметной живописи черпает из визуальных данных науки — из увеличений мельчайших природных текстур, из телескопических перспектив, подводных пейзажей и рентгеновских снимков. Нельзя сказать, что он ставит перед собой задачу изобразить определенную культуру бактерий или структуру преломленного света. Он добросовестно отбирает формы за их суггестивность и смутное соответствие его внутреннему состоянию [46].

Для историка искусства важно понять, какого рода суггестивность притягивает внимание художника в разнообразных типах научной иконографии, из каких «визуальных данных науки» он делает свой отбор суггестивных форм. «Внутреннему состоянию» Михаила Ларионова оказалась близка суггестия излучений, лучей или лучистой материи. Сразу отмечу важную характеристику этого материала: в начале XX века это была область самых актуальных и радикальных научных теорий, передового знания, находящегося на границе разных культурных и интеллектуальных пространств. Лучистая материя интересовала физиков и спиритуалистов [47], химиков и теософов, биологов и оккультистов. Кроме того, различные типы излучений и лучей стали в начале века модной темой, популярным сюжетом массовой культуры тех лет. Именно в этой пограничной области Ларионов искал «соответствие его внутреннему состоянию».

В начале XX века о перевороте в мышлении и восприятии мира, связанном с научными открытиями, писали многие художники. Хорошо известны высказывания на эту тему В. Кандинского. Например, такое:

Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким [48].

Историки искусства относятся к этому свидетельству с должным уважением и вниманием, справедливо учитывая его в исследованиях генезиса беспредметности в творчестве художника. Ларионову в этом отношении не повезло. В своих текстах о лучизме он еще с большей прямолинейностью, чем его коллега, подчеркивал актуальность новейших научных открытий для своей концепции:

Официально Лучизм исходит из следующих положений: Излучаемость благодаря отраженному свету (в межпредметном пространстве это образует как бы цветную пыль). Учение об излучаемости. Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи. Рефлективность [49].

Ларионов ссылался также на специфическую научную «оптику» — на видение-знание, способное убеждать в существовании невидимого:

Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими благодаря тому, что это нам открывает наука, — несмотря на то, что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, все-таки у нас остается уверенность, что это так, не иначе [50].

Однако ссылки Ларионова на научные открытия, лишенные литературной эффектности текста Кандинского, лапидарные и прямые, вызывали либо иронию [51], либо игнорировались в исследованиях о художнике. На мой взгляд, недооценка научных или, точнее, околонаучных контекстов в изучении творчества Ларионова значительно обедняет представления как о живописном лучизме, так и, шире, о генезисе беспредметности в русском искусстве.

К началу ХХ столетия многие научные исследования вышли за пределы лабораторий и публикаций в узкопрофессиональных изданиях. Массовая пресса и жанр публичных лекций, увлекавший публику в начале прошлого века, способствовали не только распространению научных знаний, но также создавали особые среду и формы бытования этого знания. Броские газетные или журнальные заголовки и увлекательные пересказы для широкой публики (порой превращавшиеся в фантастические романы) упрощали, а часто радикализировали научные идеи, трансформируя предположения в установленные факты, а осторожные гипотезы — в абсолютные истины. Именно на такой территории чаще всего происходил контакт художников или литераторов с передовыми научными исследованиями. Поэтому не так важно, изучал ли Ларионов с академическим вниманием научные или паранаучные теории излучений, читал ли теософские сочинения, практиковал ли (как многие его современники — художники и поэты) спиритические сеансы, — важно, что все это составляло культурный фон, влияло на интеллектуальную атмосферу времени, находилось в зоне внимания его коллег, обсуждалось в прессе, и не только в научной, но и в массовой, наконец, было темой разговоров и дискуссий в художественных кружках и салонах. Эти слои массового сознания и информационной индустрии, порой существенно «преображавшие» научные идеи, на мой взгляд, должны учитываться при изучении истоков многих художественных концепций начала XX века.

Многочисленные взаимодействия или прямые пересечения текстов Ларионова с распространенными в культуре его времени представлениями о лучистой материи дают основание рассматривать изобретение лучизма не как экстравагантный жест, провоцирующий и эпатирующий публику, но как сознательную попытку синтеза рассеянных в атмосфере тех лет идей, как попытку облечь в новое «стилевое» единство актуальную проблематику своего времени. В одном из поздних текстов Ларионов предлагал рассматривать лучизм, а точнее — лучи-линии, как стилеобразующий элемент. Он говорил об особом «стиле лучей», где луч будет определять облик целостной культуры: «…стиль лучей, использованных таким образом, как например, готика использовала удлиненные формы, растущие кверху; рококо — формы извилистые раковины и растений» [52]. В начале XX века распространение научных, оккультных, теософских и просто фантастических представлений, связанных с невидимыми излучениями, лучистой материей и лучами мысли, действительно было столь повсеместным, что могло наводить на размышления о создании «стиля лучей», о появлении новой формообразующей «художественной воли».

«Луч условно изображается на плоскости цветной линией», — писал Ларионов [53]. С одной стороны, прямая линия — самый простой и банальный способ изображения луча света. Например, так изображается свет и солнечные лучи на рисунках детей (скажем, на рисунках Нины Кульбиной, опубликованных в 1914 году А. Крученых [54]). С другой стороны, линия-луч — своеобразный архетип, имеющий многовековую историю и поистине неисчерпаемую иконографию: лучи-штрихи ассиста на иконах, лучи в сакральных изображениях разных времен и народов, в иллюстрациях к эзотерическим и естественно-научным сочинениям, а также в массовой научно-популярной или оккультной изобразительной продукции начала XX века. Иконографически лучизм, изобретенный Ларионовым, оказывается подключен ко множеству смысловых контекстов и изобразительных традиций. Архаическая и мифологизированная форма луча света могла существовать в разных культурных и исторических перспективах. Элементарный знак, обладающий непосредственностью примитива, и сложная система метафизических построений в равной мере оказывались связаны с прямой линией — лучом света. Линия-луч могла представлять научную реальность и метафизическую: репрезентировать божественный свет и быть частью естественнонаучных схем; лучами, исходящими из рук гипнотизера, на картинке в массовом журнале и «лучом созерцания», связывающим человека и Бога, в размышлениях христианских мистиков [55].

Лучизм как будто зависает между полюсами архаичного, традиционного, массового, с одной стороны, и остроактуального, современного и научного, с другой. Это свойство лучизма, оставаясь, условно говоря, фоновым, не сформулированным в стройную теорию, тем не менее принципиально важно для версии беспредметности Ларионова. «Подвешенность» лучизма — между научным знанием и спекуляциями на границе научного, между радикальным новаторством и традиционным визуальным знаком — не случайный эффект, но существенное свойство изобретения Ларионова. Такая двойственная природа лучизма, на мой взгляд, рождалась не столько в теоретических построениях самого художника, сколько была предопределена всей атмосферой культуры начала XX века.

***

Рубеж веков в европейской и русской культуре был отмечен ошеломительными открытиями, которые изменили привычные оптические режимы, позволили проникнуть на территорию невидимого и пересмотреть многие устоявшиеся представления. Х-лучи Рентгена, радиоактивность, беспроволочный телеграф, хронофотография и микрофотография размывали привычные границы внутреннего и внешнего, видимого и невидимого, создавали новые модели коммуникации. Важно отметить, что граница между строгой наукой и различными формами оккультного и паранаучного знания на рубеже веков была значительно менее очевидной и устойчивой, чем в наши дни. Естественнонаучные методы и лабораторные эксперименты активно вторгались в «темные» области метафизики, религии и, шире, всего необъяснимого и парадоксального. Само научное знание оказывалось часто в том же «подвешенном» состоянии, что и живописный лучизм Михаила Ларионова. Территорией такого «подвешенного» знания в начале века был широкий круг теорий и экспериментальных исследований, проводившихся и в научных лабораториях, и в спиритических или теософских кружках [56].

В начале прошлого столетия о новом, пограничном статусе естественных наук размышляли многие авторы. Не будет преувеличением сказать, что это была одна из самых острых и обсуждаемых тем, к которой обращались повсеместно. Известный английский ученый Уильям Крукс писал о новом состоянии реальности, открывшемся в лучистой материи: «Мы фактически коснулись границы, где материя и сила, кажется, переходят одна в другую, коснулись тени между известным и неизвестным» [57]. Аналогичные суждения высказывались в кругу теософов и спиритуалистов:

Наука начинает прокладывать новые пути: физики, химики, психологи, один за другим, подходят почти вплотную к той грани, за которой начинается уже иной, трансцендентальный мир, не подчиняющийся законам физических явлений [58].

По мере того как физик расширяет границы своего царства, он находит себя смущенным прикосновениями и проблесками из другого мира [59].

Наши обычные представления о веществе, об энергии и об ее неуничтожаемости начинают колебаться <…> мы подошли к границе весомости материи и в новом учении об электронах находим уже новый вид недоумения: материя исчезает от нашего наблюдения и как-то странно превращается в поток движущейся энергии. …мы стоим на пороге совершенно нового понимания окружающей нас природы; все явления материального мира мы стали рассматривать как призрачное многообразие проявлений нематериальных сил [60].

Эта особенность научного контекста начала XX века нашла отражение в ларионовской версии беспредметного искусства. Соратник Ларионова Илья Зданевич, знавший, по словам самого художника, о лучизме «почти все» [61], не случайно подчеркивал двойственную, пограничную природу ларионовского изобретения: «…лучизм обогащается еще тем, что принимает во внимание не только внешнюю излучаемость, но и внутреннюю, спиритуалистическую» [62].

К началу ХХ столетия сложилась особая мифология излучений, наблюдаемых и в лабораториях ученых, и во время спиритических сеансов. Конечно, представления об излучениях и невидимых лучах существовали задолго до громких открытий рубежа веков. Эта предыстория накладывала определенный отпечаток на восприятие научных фактов. Отчетливый или только смутно угадывающийся шлейф таинственного, мистического, возвышенного и проч. сопутствовал естественнонаучным исследованиям излучений и света. В 40‑е годы XIX века немецкий естествоиспытатель Карл Рейхенбах занимался исследованиями излучений, доступных для восприятия особо чувствительным людям — сенситивам. Эти излучения Рейхенбах связывал со специфической силой, близкой к животному магнетизму Месмера, которую он называл «од». Еще одной областью, где интерес к излучениям предварял открытия Рентгена и радиоактивности, были и практические, и теоретические исследования гипноза. Феномен гипноза интересовал многих ученых и профессиональных медиков. Он не раз становился темой академических дискуссий и одновременно сенсационных публикаций в массовой прессе, попадая то в раздел передовых открытий науки, то в уголовную хронику. Воздействие гипнотизера на подопытного посредством особых лучей, исходящих из рук или глаз, стало устойчивой темой не только в теоретических описаниях природы гипноза, но и в иконографии гипноза, причем не только в иллюстрациях к научным, медицинским сочинениям, но и в массовой изобразительной продукции в XIX — начале XX века. Объяснение феномена гипноза с помощью особой «лучистой силы», исходящей от гипнотизера, было популярной версией. Доктор медицины, профессор Харьковского университета Александр Шилтов еще в 1885 году прочитал в Петербурге доклад «О лучистой силе человека», где писал о способности лучистой силы воздействовать на мысли и поведение:

Лучистая сила одного человека действует на нервные центры другого таким образом, что заставляет испытываемого субъекта против его воли двигаться, чувствовать те или другие желания экспериментатора, писать требуемые цифры или буквы, произносить то или иное слово [63].

Проникновение оккультного в сферу научного в начале XX века имело свои особенности. Оно воспринималось не как отступление рацио под натиском иррационального, но, напротив, как окончательный триумф науки, обретшей, наконец, возможность исследовать самые таинственные сферы материи, мышления и человеческой психики. В свою очередь, оккультисты и спиритуалисты стремились использовать научные открытия для рационализации своих объяснений таинственных феноменов [64]. На рубеже веков увлечение научными, позитивистскими методами в исследовании «материализации духа» на спиритических сеансах было повсеместным. Помещения, где проводились сеансы, часто напоминали научные лаборатории, напичканные различной аппаратурой (радиометры, электроскопы, динамометры и проч.), а также фотооборудованием, с помощью которого фиксировались процессы излучений и материализаций во время сеансов. Массовая доступность научно-оккультных экспериментов облегчалась также широкой рекламной кампанией на страницах изданий, связанных с теософией или спиритуализмом. Рекламные страницы популярного журнала «Спиритуалист» были полны предложениями разнообразных аппаратов и технических приспособлений для проведения экспериментальных исследований медиумов и организации спиритических сеансов [65].

В исследования излучений и лучистой материи были вовлечены крупнейшие ученые самого разного профиля (физики, химики, врачи, биологи и психологи). Нередко они же глубоко погружались в исследования медиумизма и спиритизма. Уильям Крукс — один из первых исследователей лучистой материи [66] и убежденный последователь спиритизма — описывал постепенное убывание материальных свойств при переходе от твердого к жидкому, газообразному и, наконец, к лучистому состоянию материи. Катодные лучи, открытые Круксом, часто становились аргументом не только в научных доказательствах, но и в многочисленных исследованиях таинственных излучений во время спиритических сеансов. Как утверждалось в одной из статей журнала «Ребус»: «Медиумические радиации по существу своему однородны с излучениями радия и катодическими лучами круксовской трубки» [67].

После открытий конца XIX столетия: Х-лучей — Рентгеном, явления радиоактивности — Беккерелем, излучений радия и полония — Марией и Пьером Кюри — появляется множество концепций, связанных с излучениями человеческого тела и различных объектов. Известный социолог Густав Лебон утверждал: «Любое тело есть постоянный источник лучеиспусканий, видимых или невидимых, но зато всегда световых» [68]. Некоторые из популярных в те годы теорий лишь актуализировали старые концепции универсального флюида Месмера или одического света Рейхенбаха. Однако одновременно рождалось множество версий, базирующихся на позитивистских научных принципах и новых технологиях. N-лучи Рене Блондло и V-лучи Луи Дарже, «темный свет» или «темные лучи» Густава Лебона, Y-лучи Сергея Юрьевича, излучаемые человеческим организмом, «мозговые лучи» Наума Котика, связанные с процессом мышления, «жесткие лучи» Юлиана Охоровича, которые он трактовал как магнитное поле, излучаемое живыми организмами, или «физиологическая полярная энергия» петербургского врача Месселя Погорельского — вот далеко не полный спектр гипотез и мифологий, связанных с феноменом излучений и лучистой материей. Гипотез, легко пересекающих границу научного и паранаучного знания [69].

В начале ХХ столетия складывается массовая мифология лучей и лучистой материи, обладавшая одновременно характеристиками естественнонаучного знания и «тайных наук». По мнению множества авторов, лучистая материя, невидимая человеческим глазом, но достоверно фиксирующаяся аппаратурой, окутывает все организмы и все предметы. Известный московский спиритуалист Павел Чистяков утверждал: «Невидимые лучи есть всюду и везде. Они окружают нас всегда и являются постоянной составною частью всяких видимых лучей света» [70]. «Лучистая материя» и «лучистая энергия» становятся популярными понятиями, их используют для интерпретации множества явлений, не поддающихся привычному рациональному объяснению. Укажу лишь некоторые примеры. Чезаре Ломброзо связывал явления материализации, возникающие на спиритических сеансах, с лучистым состоянием материи, подобным радиации. Он писал о «лучистых струях и снопах», которые фиксировались на сеансах с известным медиумом Евзапией Палладино. «Спиритические организмы», возникающие во время сеансов, это и есть, как считал Ломброзо, проявления четвертого или лучистого состояния материи. Согласно гипотезе Ломброзо, медиум во время сеанса также выделяет лучистую материю. Ее лучи вступают во взаимодействие с лучистой материей «спиритических организмов» или духов, и соединение излучений порождает явления материализации, т. е. возникновение во время сеансов новых парадоксальных организмов — «светящихся облаков», отдельных частей тела или целых фигур [71]. «Все приводит к гипотезе, что душа происходит из лучистой материи», — заключает Ломброзо [72]. В особой «биологии духов», которую разрабатывает итальянский исследователь, он также подчеркивает их лучистую, световую природу [73].

Еще один пример. Русский исследователь Наум Котик в 1907 году издал книгу о своих экспериментах, где писал об особом виде n-лучей, «возникающих в мозгу субъекта в момент мышления и распространяющихся оттуда по всем направлениям» [74]. Согласно его теории, «мышление сопровождается выделением особой лучистой энергии. Эта лучистая энергия обладает психическими и физическими свойствами, а потому должна быть названа психофизической энергией» [75]. Именно с помощью лучистой энергии, подобной радиации, как считал Котик, возможны ясновидение и телепатия [76].

Размытые границы между академической наукой и экспериментальными исследованиями спиритуалистов, теософов и оккультистов были характерной особенностью интеллектуальной атмосферы на рубеже веков и в 1910‑е годы. Так, в программе проходившего в 1906 году в Москве Первого Всероссийского съезда спиритуалистов был выделен отдельный тематический блок, явно ориентированный на использование естественнонаучных подходов: «Лучистая энергия человеческого организма — внетелесные ее обнаружения и действие на расстоянии». Для обсуждения на съезде предлагалось рассмотреть ряд вопросов, связанных с экспериментальным исследованием излучений:

…фотография мысли; фотография невидимых излучений человеческого тела; различные способы и методы их получения… Различные аппараты и приборы для демонстрации и обнаружения невидимых излучений… Новейшие опыты и научные теории о радиоактивности человеческого организма [77].

Окружающий мир в начале XX века оказался наполнен невидимой для глаза жизнью — движением или вибрацией лучистой материи, токами лучистой энергии. Как писали в те годы, «всё живущее, всё сущее оказывается погруженным в океан лучистой энергии» [78]; «все тела обладают лучеиспусканием, и, таким образом, вся вселенная перерезывается волнами лучей» [79]. В контексте таких воззрений живописный лучизм Ларионова воспринимается уже не как случайный каприз художника. В своем изобретении лучистой живописи он опирается на хорошо известные в те годы разнообразные и многочисленные теории лучистой материи, на практические опыты визуализации невидимых излучений.

Ученые, занимавшиеся исследованием невидимого (от атомов до различных лучей), и в конце XIX, и в начале XX века должны были использовать не только рациональные построения, не только очевидные для глаза опытные данные, но и воображение, опыт визуализации (умозрительной или с помощью технических средств). Дж. Тиндаль, много писавший о «роли, играемой воображением в решении естественно-научных вопросов» [80], один из первых указал на значение опыта визуализации в научном исследовании:

Жизнь философа-экспериментатора двояка. … он живет жизнью чувств, используя свои руки, глаза и уши в экспериментах; но вопрос, который сейчас стоит перед нами, выводит его за пределы чувств. Он не может даже обсуждать, а тем более ответить на вопрос, что такое свет, не переносясь в мир, лежащий в основе чувственного мира, из которого возникают все оптические явления. Чтобы осознать этот подчувственный мир, разум должен обладать определенной изобразительной силой [81].

Воображение или «изобразительная сила», необходимые в новейших исследованиях невидимого, к которым обращались ученые, создавали предпосылки для взаимодействия научного воображения и художественного. Ларионов в русском искусстве начала XX века один из первых проявил чувствительность к таким пересечениям научного и художественного воображения. Именно визуализация невидимых излучений представлялась ему главной задачей художника-лучиста. В одном из самых ранних интервью о лучизме, осенью 1912 года, он рассказывал:

Я выставляю полотна, написанные по новому методу. Это будет «лучистая» живопись. Ее основание: мы получаем представление о внешнем мире при посредстве лучей, которые идут от каждого предмета к нашему глазу. Все, что мы видим, излучается. И вот это излучение и будет на моих полотнах [82].

Представление об окружающем пространстве, наполненном множеством пересекающихся лучей, образующих новые формы, становится одним из основных пунктов в концепции лучизма:

Имея в виду не самые предметы, а суммы лучей от них, мы можем строить картину таким образом: сумма лучей от предмета А пересекается суммою лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника [83].

На научном генезисе лучизма и его связи с различными видами излучений Ларионов настаивал на протяжении всей жизни. В 1936 году в письме к Альфреду Барру — директору Музея современного искусства в Нью-Йорке — он также подчеркивал связь лучизма с разнообразными излучениями:

Rayonisme не разбирает вопросов пространства и движения вовсе. Он имеет в виду Свет как начало материальное само по себе и всякого рода излучаемость вообще: радио, инфракрасные, ультрафиолетовые и т. д. <…> излучаемость всех родов имеет в виду Rayonisme: радиоактивность, излучение мысли человеческой [84].

Еще один важный элемент в ларионовской концепции лучизма (на нем художник ставил акцент преимущественно в 30–50‑е годы) связан с представлениями о материальной природе лучей.

Излучаемости есть многие, — писал Ларионов. — Лучи имеются радиоактивные, космические и т. д., надо принять к сведению, что, когда появились первые мысли, 1909 — 1910 — 1911 года, об Рейонизме, не было еще представления о том, что луч материален, т. е. что имеется физически световой луч, что есть очень мелкие частицы, движущиеся со скоростью света, которые и есть свет. Не было представления, что свет может весить и тяготеть. Свет, считалось по теории Ньютона, невесом и распространяется волнами. Приходилось много выслушать насмешек по поводу мира, состоящего из весомых лучей [85].

Надо отметить, что представления о лучистой материи и лучах, состоящих из мельчайших материальных частиц, не были, вопреки утверждениям Ларионова, такой уж редкостью в 1910‑е годы. Например, известный физик Николай Умов так описывал свойства лучистой энергии:

Да, лучистая энергия, т. е. свет, теплота и пр. обладают массой. Каждое материальное тело содержит в себе и лучистую энергию. Масса тела включает поэтому и ее массу; не существует молекулы, которая не была бы окружена лучистой энергией, ею воспринимаемой или отдаваемой [86].

Именно в начале XX века происходила новая актуализация корпускулярных теорий света и утверждение новой концептуальной модели: корпускулярно-волновой природы света [87].

Корпускулярная (материальная) теория света позволила Ларионову построить систему умозрительных аналогий между «цветной пылью» светового луча и краской, используемой живописцем. Иначе говоря — включить механизм воображения и визуализации. Уподобление «цветной пыли» световых лучей и цвета красочного пигмента стало основой для создания живописной системы, способной напрямую — с помощью лучей света, отраженных от красочной поверхности, — воздействовать на зрителя. Ларионов так разъяснял свою концепцию:

Название «лучизм» произошло от желания объяснить, что благодаря отраженным лучам мы видим краски предметов в мире и также, благодаря тем же световым лучам, окрашенным, видим картину. И моя задача — выяснить, что лучи световые так же материальны и состоят из мелких частей (крупинок), как и материальная краска, частицы которой несут они в себе, отражаясь от красочной поверхности, и, исходя из этого, выяснить влияние этих лучей, проникающих через наш глаз и влияющих на наши органы восприятия ощущений эстетических [88].

Эта концепция послужила основой для использования красочного пигмента как невидимой цветной пыли, составляющей световой луч, позволила объявить родственной природу света и краски, с которой имеет дело художник.

В русском искусстве Ларионов оказался одним из первых, кто в теории и живописной практике сформулировал новый творческий метод, основанный на научном (точнее — околонаучном) знании своего времени. При этом важно отметить, что и сциентизм, и спиритуализм представали в теоретических размышлениях художника в «смазанном», не до конца проговоренном виде. Тем не менее научные, паранаучные открытия и гипотезы позволили Ларионову выйти к новому пониманию живописи, дали возможность осуществить радикальный отрыв от предметного мира. Представления о лучистой материи, невидимых лучах, о крайних, недоступных для глаза человека, зонах светового спектра, о радиоактивности, материальной и весомой природе света стали точкой отсчета для новой живописной концепции, для изобретения беспредметности. Ларионов, вступив на территорию научного знания и связав искусство с широким кругом идей, обсуждавшихся в то время, предвосхитил поиски и открытия многих художников, обратившихся к этим темам лишь в конце 1910‑х и в 1920‑е годы.

***

К началу XX века складывается новая научная, а также околонаучная иконография световых излучений человека и различных тел. Ее источники были разнообразны: массовые журналы, иллюстрации в научной литературе, обширный архив фотографий, сделанных во время спиритических сеансов, фотографии излучений человека Ипполита Барадюка и Луи Дарже, Якова Наркевича-Йодко и др. Этот пласт изображений обладал важным свойством. Он был связан с научным знанием и потому воспринимался как документальные свидетельства о невидимом.

Ранний этап лучизма в творчестве Ларионова часто непосредственно следует за распространенной иконографией излучений. Пучки лучей, выходящие из глаз, носа, ушей или рта человека, — один из самых устойчивых мотивов в иллюстративных материалах, сопровождавших различные исследования. В «реалистическом лучизме» — как называл его сам Ларионов — такие мотивы появляются неоднократно: «Голова быка», 1912, ГТГ; «Мужской портрет (лучистское построение)» в кн. «Помада», 1913; «Лучистский портрет» в кн. «Полуживой», 1913; «Портрет (впереди лучистое построение)», 1912 в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», 1913. Лучизм создает новую концепцию «разомкнутого», проницаемого человеческого тела, а лучистый человек, появляющийся в произведениях Ларионова, соответствует тем смещениям в позитивистской антропологии, которые сформировались в ходе экспериментов в научных лабораториях и на спиритических или гипнотических сеансах.