так, в творчестве Комара и Меламида, Наховой и Кабакова появляются первые в истории отечественного искусства инсталляции — «театральные», интермедиальные, сайт-специфичные (в случае с «Раем» и «Комнатами»
медиумов художественного высказывания наряду с другими
Ключевым для настоящего труда является понятие становления. Под ним мы подразумеваем переход от состояния новой, маргинальной, периферийной практики, не имеющей устойчивого названия, практически не осмысленной теоретически, не получающей значительного внимания критиков и искусствоведов, не присутствующей заметно на выставках и в музейных коллекциях, — к состоянию оформившейся, распространенной практики, которая имеет закрепившееся название, более или менее осмыслена в критических текстах (причем выделяется устойчивый круг ассоциируемых с данной практикой характерных сущностных черт), широко представлена на выставках (в том числе посвященных только этому жанру), и постепенно входит в состав музейных и иных собраний
Повторим, цель книги не в том, чтобы назвать всех, кто работал в жанре инсталляции в России, или же перечислить все работы этих художников, а в том, чтобы показать, как этот жанр возник и кристаллизовался
настоящем труде мы придерживаемся формата, близкого case-study, что позволяет показать, как потенциал и возможности инсталляции использовались в целом ряде художественных направлений, таких как американский поп-арт
все энвайронменты можно назвать инсталляциями
Начиная с 1990-х гг. и по сей день инсталляции занимают прочное место на актуальных художественных выставках и биеннале, в коллекциях музеев и фондов современного искусства. Этот жанр является относительно молодым: отсчет его истории ведется с конца 1950-х — 1960-х гг., с творчества Аллана Капроу, который стал первопроходцем и одним из первых его теоретиков. В этой истории можно выделить периоды подъема и спада. С конца 1950-х и приблизительно до середины — второй половины 1960-х гг. инсталляция, которую тогда, согласно введенному Капроу неологизму, называли энвайронментом, находилась на периферийных позициях. Конец 1960-х — первая половина 1970-х гг. были ознаменованы первым расцветом жанра, что сопровождалось появлением его современного названия («инсталляция») и ряда ключевых текстов о нем
власти» (1990, объединенные павильоны «Строительство» ВДНХ, куратор И. Бакштейн): отдельные станковые работы и объекты в выгородках и небольшие инсталляции, размещенные в центре зала в ряд, такие как «Мемориальный контроль» Н. Козлова (несколько объектов на полу, изображающие нечто наподобие мемориальной архитектуры или мавзолеев, увенчанных игрушечными танками) или «Куры (Симуляцеллез. Секуляризация)» (ил. 31) Н. Паниткова (пьедестал, на котором размещены фигуры кур и, на вершине, покрашенное красным сухое дерево) [774].
По перпендикулярной этому ряду оси была ориентирована инсталляция И. Макаревича и Е. Елагиной «Геронтомахия», которая пересекала все пространство выставочного зала. В этой работе Макаревич и Елагина использовали портрет О. Б. Лепешинской — советского ученого, которая впоследствии стала важным персонажем в творчестве Е. Елагиной: ее портрет будет затем включен и в проект «Лаборатория великого делания» (1996). Отметим, что в журналах по искусству того времени подобные работы обозначаются уже именно как инсталляции [775], однако экспонирование пространственных произведений в отдельных залах или хотя бы выгородках было делом нечастым.
В конце 1980-х — первой половине 1990-х гг. пространственные произведения постепенно занимают все более заметное место на выставках советского неофициального (а затем российского современного) искусства на отечественных и зарубежных площадках. Однако то, что могло быть названо «инсталляцией» в текстах об этих выставках, часто представляло собой лишь «минимальную инсталляцию» — произведение, просто состоящее из нескольких объектов и не образующее никакого внутреннего пространства. Очень распространенными оказываются «пристенные» и «напольные» инсталляции такого рода. Характерна экспозиция выставки «Шизокитай: Галлюцинация у
а противоположной от «Лика» стороне комнаты располагалась фигура Будды — контррельеф из позолоченного папье-маше, наполненный позолоченными детскими солдатиками, фигурками конников, игрушечными танками, машинками, самолетиками, выложенными в своеобразные мизансцены. Рядом с Буддой к полу и стене были прикреплены облитые краской, скрепленные вместе старые работы Комара и Меламида на холсте, сквозь которые будто бы прорастали миниатюрные осветительные фонарики. Дверь в «Рай» изнутри была выклеена иллюстрированными инструкциями по гражданской обороне на случай начала атомной войны.