власти» (1990, объединенные павильоны «Строительство» ВДНХ, куратор И. Бакштейн): отдельные станковые работы и объекты в выгородках и небольшие инсталляции, размещенные в центре зала в ряд, такие как «Мемориальный контроль» Н. Козлова (несколько объектов на полу, изображающие нечто наподобие мемориальной архитектуры или мавзолеев, увенчанных игрушечными танками) или «Куры (Симуляцеллез. Секуляризация)» (ил. 31) Н. Паниткова (пьедестал, на котором размещены фигуры кур и, на вершине, покрашенное красным сухое дерево) [774].
По перпендикулярной этому ряду оси была ориентирована инсталляция И. Макаревича и Е. Елагиной «Геронтомахия», которая пересекала все пространство выставочного зала. В этой работе Макаревич и Елагина использовали портрет О. Б. Лепешинской — советского ученого, которая впоследствии стала важным персонажем в творчестве Е. Елагиной: ее портрет будет затем включен и в проект «Лаборатория великого делания» (1996). Отметим, что в журналах по искусству того времени подобные работы обозначаются уже именно как инсталляции [775], однако экспонирование пространственных произведений в отдельных залах или хотя бы выгородках было делом нечастым.
В конце 1980-х — первой половине 1990-х гг. пространственные произведения постепенно занимают все более заметное место на выставках советского неофициального (а затем российского современного) искусства на отечественных и зарубежных площадках. Однако то, что могло быть названо «инсталляцией» в текстах об этих выставках, часто представляло собой лишь «минимальную инсталляцию» — произведение, просто состоящее из нескольких объектов и не образующее никакого внутреннего пространства. Очень распространенными оказываются «пристенные» и «напольные» инсталляции такого рода. Характерна экспозиция выставки «Шизокитай: Галлюцинация у
а противоположной от «Лика» стороне комнаты располагалась фигура Будды — контррельеф из позолоченного папье-маше, наполненный позолоченными детскими солдатиками, фигурками конников, игрушечными танками, машинками, самолетиками, выложенными в своеобразные мизансцены. Рядом с Буддой к полу и стене были прикреплены облитые краской, скрепленные вместе старые работы Комара и Меламида на холсте, сквозь которые будто бы прорастали миниатюрные осветительные фонарики. Дверь в «Рай» изнутри была выклеена иллюстрированными инструкциями по гражданской обороне на случай начала атомной войны.
Акции КД зачастую направлены на исследование границы между экспозиционным и демонстрационным полем
«экспозиционное знаковое поле» и «демонстрационное знаковое поле». Экспозиционное знаковое поле
принадлежит не художнику, а государству, и его предметность практически не знает границ: стены квартир и мастерских, музеев, заводов, институтов (и внешние, и внутренние), земля, принадлежащая колхозам и совхозам, дороги, одним словом все, включая водные ресурсы и воздушное пространство
куда-либо] [1]; таким образом, этимология указывает на фундаментальную связь между тем, что устанавливается, и контекстом [2]. Изначально в 1960-х гг. в английском языке слово installation означало «экспозиция» [3], и данное значение сохраняется и до сегодняшнего дня. Дополнительный смысл — наименование новой художественной практики — слово installation в английском языке приобрело только в 1970-х гг
Идеология галерейного пространства» американского критика, куратора, художника Б. О’Догерти [38]: серия эссе, опубликованных в журнале Artforum в 1976 г. и позже объединенных
В «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» выдвигается знаменитый тезис Капроу: «Граница между искусством и жизнью должна быть настолько зыбкой и, пожалуй, неопределенной, насколько возможно» [14], — что позволяет максимально использовать потенциал
Капроу утверждает, что, помимо переоценки эстетических ценностей, кризис рубежа 1950–1960-х гг. повлек за собой признание того, что сложившиеся галерейные экспозиционные правила изжили себя. Он подвергает
критике атмосферу галерейной и музейной экспозиции, создающую ореол сакральности вокруг произведений, которые, как пишет Капроу, будто бы рождаются в голове или сердце художника и потом переносятся — цельные, законченные, с иголочки — в место экспонирования. Более того, Капроу подчеркивает, что энвайронмент глупо создавать в мастерской и затем пытаться приспособить к музейному помещению, что, безусловно, характеризует энвайронмент и инсталляцию как «постстудийную» (post-studio) практи