Глава 1. «По каналам посребренным // Опрокинулись дворцы…» (города у воды)
1.1. Посреди туманов и оксюморонов
Во всем знакомой фразе «Петербург — это Северная Венеция», думается, есть свой резон и, причем немалый.
Первое: оба города стоят у воды: Венеция — на 118-ти островах в лагуне Адриатического моря; Петербург — на 42-х островах в дельте реки Невы у Балтийского моря. Отсюда — множество мостов: в Венеции их триста пятьдесят; в Петербурге — триста сорок два.
Второе: возведение зданий, и особенно крупных, можно назвать настоящим строительным чудом, так как оба города стоят практически на болоте. Поэтому — необходимость титанических усилий, достойных мощи гомеровского циклопа Полифема. К примеру, для сооружения платформы под грандиозную по размерам церковь Санта-Мария-делла-Салюте было вбито более миллиона (!) дубовых, ольховых и лиственных свай. Под величественным Исаакиевским собором свай поменьше: около одиннадцати тысяч, но зато поверх их — еще два ряда массивных гранитных блоков.
Третье: изумительная красота этих городов, позволяющая сравнить их с изукрашенными шкатулками, доверху наполненными художественными сокровищами. Отсюда — безусловное признание культурного феномена Венеции и Петербурга со стороны самых взыскательных искусствоведов. Венеция полностью включена в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, как целостный градостроительный шедевр, произведенный гением архитекторов Палладио, Сансовино, Лонгены, художников Джорджоне, Тициана, Тинторетто, скульпторов Донателло, Верроккьо. Под охраной ЮНЕСКО находится и уникальный исторический центр Санкт-Петербурга (вместе со знаменитыми пригородами), созданный усилиями величайших зодчих Растрелли, Росси, Монферрана, живописцев Брюллова, Боровиковского, Бруни, скульпторов Клодта, Мартоса, Пименова.
Однако постойте, насчет схожести Венеции и Петербурга существуют и прямо противоположные мнения. Одно из них — весьма безапелляционное — известного искусствоведа и магистра философии Глеба Смирнова: «Сравнения порочны, а порок должен быть повержен, таково еще одно правило классицизма, pordonnez-moi. Поэтому очень надеюсь, что во избежание дальнейшего укоренения в порочности демонических любителей аналогий мне удалось все-таки навсегда развести их по своим местам, Венецию и Санкт-Петербург. Чтоб неповадно было впредь пошлить о какой-то там Северной Венеции. Впредь за очередное сравнение между ними придется наказывать повинных общественным порицанием и ссылкой в Таганрог. Напомним: этот милый город был для Петра черновым вариантом Санкт-Петербурга. Не отыщется ли и там сходства с Венецией? Отыщется, уверен, да с целых три короба» [Смирнов 2017, с. 167].
Посетить тихий городок на берегу Азовского моря, там, где родина Антона Чехова, было бы, думается, любопытно. Но только, пожалуй, не по категоричному вердикту автора блистательной книги «Метафизика Венеции».
Называет Г. Смирнов и десять основных отличий Венеции и Петербурга. Первое: Венеция — город на воде. Петербург — город на земле. Второе: Венеция — город органичный, Петербург — город измышленный. Третье: Петербургская архитектура — архитектура ансамбля. Венецианская архитектура — архитектура особняка. Четвертое: Венеция — город романтический, Петербург — классический. Пятое: Петербург — город служивых людей, Венеция — город частных людей. Шестое: Венеция — республиканский Рим, Петербург — имперский Рим. Седьмое: Петербург — город серый, город плоского цвета, Венеция — город цветной, город полутонов и оттенков. Восьмое: Петербург — это город для мужественных людей, не позволяющих себе впадать в депрессию, Венеция — город для женственных гедонистов, практикующих меланхолию. Девятое: Самоубийца в Петербурге — преступник, в Венеции — романтик. Десятое: Венеция — город художников, город для глаз, Петербург — город поэтов, город Логоса [см. там же, с. 154 — 166].
С некоторыми доводами автора можно, пожалуй, согласиться: образно и сочно, попадание, что называется, в центр мишени. Но давайте пристальнее всмотримся в текст «Метафизики Венеции». Вот, например, что говорится об иллюзорных чертах города на Адриатике: «Начать с того, что Венеция, самый эфемерный и миражный город, тем не менее вопиюще конкретна. Это не удивило бы Фалеса {древнегреческий философ}. Редкий случай в западной философии — он был одним из немногих мыслителей, кто не разводил в разные стороны материальное и идеальное, тело и разум, неодухотворенное и одухотворенное, чувственное и надмирное…» [Там же, с. 62].
Но эфемерность Венеции и измышленность (придуманность) Петербурга, пожалуй, в общем-то близки по смыслу. Так что определенное сходство, думается, очевидно. И, в то же время, похоже, налицо классический оксюморон, то есть образное сочетание противоречащих друг другу понятий. В нашем случае предлагаю назвать его «реальность миража».
Попробуем — игра продолжается — вычленить из текста «Метафизики Венеции» еще одну схожую черту двух городов у воды: «Мы отказываемся верить, что облик Венеции, какой мы ее видим теперь, сложился к лишь XVII веку, после десяти веков потуг. Венеция родилась из ничего: когда-то здесь был лишь простор лагуны с редкими отмелями, чуть выдающимися над водной гладью. Прилив два раза в сутки затапливал их. В один несчастный день горстка беженцев, спасавших свою жизнь от гуннов Аттилы, решила укрыться здесь, смирившись с тем, что придется вести образ жизни рыбаков, в лачугах, стоящих на сваях… Титаническими усилиями обустраивалась жизнь в первые века существования общины эскапистов: укрепили почву, углубили для судоходства первые каналы, а земля из них пошла на поднятие уровня островков архипелага» [Там же, с. 95 — 96].
Получается, что венецианским первопроходцам-стоикам можно посостязаться в мужестве и доблести с любыми храбрецами, да хоть бы и с первыми воинами и строителями города, выросшего в болотистой местности в дельте Невы. Так что, вот и еще один элемент подобия двух дивных городов у воды.
Во что же исторически вылились безустанные усилия упрямых беглецов от двуручных мечей кочевников-гуннов? Если бы какой-то хронист в VII веке составил самый оптимистичный прогноз о будущем Венеции и поместил свой пергамент в надежном месте (например, в одном из древних монастырей), то Тит Ливий двадцать первого столетия, его обнаружив, наверняка был бы несказанно удивлён осторожностью оценок историографа Средневековья.
В действительности получилось вот что: «Если в Рим едут затем, чтобы возле его руин задуматься о быстротечности жизни и крахе цивилизаций, о судьбоносных событиях и об истоках европейской истории, если во Флоренцию приезжаешь для вышкаливания хорошего вкуса, то Венеция нам нужна непонятно для чего, вероятно просто для души. В Венецию следует ехать за поэзией, за меланхолией, за ликованием. За безнаказанной легкостью небытия. А это немало. Тогда как Рим обязателен, а Флоренция желанна, Венеция — откровенное излишество…» [Там же, с. 93].
Здесь же, похоже, рядом — и Северная Пальмира. Москва непреложна для тех, кто хочет сделать карьеру. Суздаль благоволит тонким ценителям живописной русской старины. Эрмитаж с Петергофом кажутся инородными в этом списке: уж очень много здесь, пожалуй, для нашего менталитета европейского изящества и многослойности эстетических впечатлений… Отсюда — еще один оксюморон: наряду с бесстрашием и стоицизмом жителей — неслыханное изобилие культурных сокровищ. Иначе — двумя словами — «суровая роскошь».
Для полного комплекта — и здесь, надеюсь, возражать никто не будет, держа в уме каменные дворцы и храмы на топкой почве — «каменная зыбкость».
И тогда вот они — желанные черты схожести Венеции и Петербурга (наша гипотеза, правда, с причудливым абрисом парадокса) — родственность оксюморонных качеств.
После попыток переплавить изложенное в поэтический мельхиор — импровизационное четверостишье собственноручного изготовления: «Петербург и Венеция рядом: // Сквозь явленную марь миража // Видим строгую роскошь нарядов // И всегдашний излом куража».
Чтобы подкрепить оксюморонную гипотезу, импульсивного виршеплетства, похоже, будет недостаточно. Для изменения стратегического баланса при оппонировании категоричных высказываний автора «Метафизики Венеции» попробуем привлечь кирасиров из лейб-гвардейского поэтического полка.
Реальность миража Венеции Николай Гумилев разглядел сквозь накрывающее город марево смутности ощущений и мерцающих надежд: «А на высотах собора, // Где от мозаики блеск, // Чу, голубиного хора // Вздох, воркованье и плеск. // Может быть, это лишь шутка, // Скал и воды колдовство, // Марево? Путнику жутко, // Вдруг… никого, ничего?» (из стихотворения «Венеция»). Иван Бунин — через привычный жителям города на Адриатике коллоидный эфир nebbia: «Вечером — туман, молочно-серый, // Дымный, непроглядный. И пушисто // Зеленеют в нем огни, столбами // Фонари отбрасываю тени. // Траурно Большой канал чернеет // В россыпи огней, туманно-красных, // Марк тяжел и древен…» (из стихотворения «Венеция»).
Явленную фата-моргану Петербурга Александр Блок не просто осознает, он советует мчаться со всех ног из этой болотистой ойкумены: «О, город мой, неуловимый, // Ты был и страшен и велик! // Напрасно ангел окрыленный // Над крепостью возносит крест… // Беги из этих зыбких мест…» (из черновых вариантов второй главы поэмы «Возмездие»). Этот пессимистический настрой готов, похоже, поддержать Осип Мандельштам. Описывая Дворцовую площадь, он уподобляет наполненную влагой атмосферу города на Неве сумрачной пучине амбиций и страстей: «В черном омуте столицы // Столпник-ангел вознесён. // В темной арке, как пловцы, // Исчезают пешеходы, // И на площади, как воды, // Глухо плещутся торцы» (из стихотворения «Дворцовая площадь»).
Это всё резоны творцов рифмованных мозаик. Во избежание наметившегося перекоса присовокупим к изложенному прозаические аргументы архитектурного критика Марии Элькиной: «В белые ли ночи, в непогожие ли осенние дни, пронизанные мелкой моросью, Санкт-Петербург неизменно оставляет впечатление миража. Дело в штукатурке, которой облицована большая часть домов в центре города, и в широких просторах. Не менее правдоподобную причину призрачности Петербурга указал Федор Достоевский, назвав его самым умышленным городом на Земле. Достоевский подразумевал тут негативные коннотации, но это потому, что он застал город в крайне неблагополучной для него в социальном отношении второй половине XIX века. Уж хотя бы справедливости ради стоит признать, что Петр Великий оказался одним из редких в истории градостроительства персонажей, заставивших плоды смелого воображения воплотиться в камне в таком поистине гигантском масштабе [Элькина 2018, с. 167].
Контрасты «суровой роскоши» Венеции Игоря Северянина не смущают. Для него главное здесь — высокая концентрация ярких неповторимых дарований: «Где грацией блещут гондолы, // Лавируя гладью лагун; // Где знойно стрекочут мандолы; // Где каждый возлюбленный — лгун; // Где страсть беззаботна, как люди; // А люди свободны, как страсть; // Где гении столько прелюдий // Напели потомству; где пасть // Умеют победно и славно; // Где скрашена бедность огнем; // Где чувствуют смело, — недавно // Я думал о крае таком…» (из стихотворения «Где грацией блещут гондолы…»). Валерий Брюсов менее снисходителен к столице карнавалов и пышных театрализованных празднеств: «В тот вечер улицы кишели людом, // Во мгле свободно веселился грех, // И был весь город дьявольским сосудом. // Бесстыдно раздавался женский смех, // И зверские мелькали мимо лица… // И помыслы разгадывал я всех» (из стихотворения «Анатолий в Венеции XVIII в.»).
А теперь — еще нерифмованные доводы знакомого нам эксперта по архитектурным делам: «Ощущение изнеженности, того, что каждый день здесь как последний, возникает по крайней мере отчасти благодаря избыточным, замысловатым украшениям зданий. Так было не всегда. Дотошный английский искусствовед XIX века Джон Рёскин утверждал, что Венеция, которую мы видим сейчас, — лишь варварская декорация, надетая на суровый сдержанный город. По его версии, венецианцы достигли такого невиданного процветания в Средние века благодаря скромности, трудолюбию и твердости религиозных убеждений. Только столетия богатой жизни расслабили их и научили любить бессмысленную роскошь. И тогда они стали безудержно одевать свои здания в мрамор, резные арки, скульптуру и бог знает что еще» [Элькина 2018, с. 123].
За год до Первой мировой и за четыре — до Гражданской войн О. Мандельштам, пожалуй, пророчески разглядел близкое уже низвержение величавой помпезности Петербурга до угрюмых будней разрухи и опрощения нравов: «А над Невой — посольства полумира, // Адмиралтейство, солнце, тишина! // И государства жесткая порфира, // Как власяница грубая, бедна. // Тяжка обуза северного сноба — // Онегина старинная тоска; // На площади Сената — вал сугроба, // Дымок костра и холодок штыка…» (из стихотворения «Петербургские строфы», 1913 г.).
На менее горькие строки о северной столице написаны Зинаидой Гиппиус еще раньше, в 1909 году, и они предрекают городу пышных дворцов и грандиозных монументов даже не разруху — гибель: «Как прежде, вьется змей твой медный, // Над змеем стынет медный конь… // И не сожрет тебя победный // Всеочищающий огонь, — // Нет! Ты утонешь в тине черной, // Проклятый город, Божий враг, // И червь болотный, червь упорный // Изъест твой каменный костяк» (из стихотворения «Петербург»).
Остановимся на мгновение… Эти едкие критические строки, пожалуй, как-то обидно читать об одном из красивейших европейских городов. Но из песни слов не выкинешь. Похоже, классики в начале ХХ века словно сговорились обнажить язвы города на Неве — думается, разглядели не хуже физиков-термодинамиков, что пар уже готов сорвать крышку социального котла.
Оценивая «каменную зыбкость» Венеции как сложившуюся данность, В. Брюсов называет и легендарное диковинное существо, придающее городу спокойную уверенность в своем будущем: «В тори илистой лагуны // Встали белые дворцы, // Пели кисти, пели струны, // Мир судили мудрецы… // Над толпами, над веками, // Равен миру и судьбе, // Лев с раскрытыми крылами // На торжественном столбе» (из стихотворения «Лев святого Марка»). В отношении перспектив волшебного города у воды Максимилиан Волошин настроен более меланхолично: «Как осенью листья с картин Тициана // Цветы облетают… Последнюю дань я // Несу облетевшим страницам романа, // В каналах следя отраженные зданья… // Венеции скорбной узорные зданья // Горят перламутром в отливах тумана. // На всем бесконечная грусть увяданья // Осенних и медных тонов Тициана» (из стихотворения «Венеция»).
В оптике поэтов Серебряного века грядущее Петербурга виделось еще печальнее. Для сгущения красок А. Блок привлекает в помощницы ту, чьё имя древнеримский ученый Марк Варрон переводил как «божья воля»: «Гулкий город, полный дрожи, // Вырастал у входа в зал. // Звуки бешено ломились… // Но, взлетая к двери ложи, // Рокот смутно замирал, // Где поклонницы толпились… // В темном зале свет заемный // Мог мерцать и отдохнуть. // В ложе — вещая сибилла, // Облачась в убор нескромный, // Черный веер распустила, // Черным шёлком оттенила // Бледно-матовую грудь. // Лишь в глазах таился вызов, // Но в глаза вливался мрак…» (из стихотворения «В высь изверженные дымы…»).
О. Мандельштам для сумрачных пророчеств о зыбкой основе будущего города на Неве пошел еще дальше: главная героиня его строф — богиня, которая половину года проводит в царстве живых, а половину — в царстве мертвых: «В Петрополе прозрачном мы умрем, // Где властвует над нами Прозерпина. // Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем, // И каждый час нам смертная година. // Богиня моря, грозная Афина, // Сними могучий каменный шелом. // В Петрополе прозрачном мы умрем, — // Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина» (из стихотворения «В Петрополе прозрачном…»).
1.2. В теплой части цветового круга
Как вы, наверное, заметили, поэтические строки на предыдуших страницах книги о Венеции и Петербурге заблудились в холодном — фиолетовом диапазоне цветового круга. Однако, пожалуй, довольно меланхолии, промозглых туманов и невеселых пророчеств! Быстрее — в теплую, ослепительно солнечную часть цветовой радуги. Одно направление к желтому — по часовой стрелке — через красный цвет. Но это любимый цвет царствующих особ и бога войны Марса, который нередко связан с гневом, яростью, агрессией. Попробуем иначе — через синий, цвет неба (он олицетворяет уверенность, преданность и нежность). А также через зеленый, символизирующий животворящие силы природы, приносящий успокоение и снимающий чувство усталости…
Итак, мы у цели: ослепительно желтый солнечный диск посылает нежные лучи жителям двух полных очарования городов у воды…
И теперь можно, например, сравнить сказочную Венецию с блистающим на солнце пристанищем главных пернатых города, как это сделала Анна Ахматова:
Золотая голубятня у воды,
Ласковой и млеюще-зеленой;
Заметает ветерок соленый
Черных лодок узкие следы.
Сколько нежных, странных лиц в толпе.
В каждой лавке яркие игрушки:
С книгой лев на вышитой подушке,
С книгой лев на мраморном столбе
(из стихотворения «Венеция», 1912 г.)
Мерцающие отражения в воде — это романтичный образ города на Адриатике по Афанасию Фету:
Лунный свет сверкает ярко,
Осыпая мрамор плит;
Дремлет лев святого Марка,
И царица моря спит.
По каналам посребренным
Опрокинулись дворцы,
И блестят веслом бессонным
Запоздалые гребцы
(из стихотворения «Венеция ночью», 1847 г.).
В поэтических фантазиях Алексея Апухтина Венеция предстает перед ним как миниатюрная волшебница из кельтской мифологии:
А издали, луной озарена,
Венеция, средь темных вод белея,
Вся в серебро и мрамор убрана,
Являлась мне как сказочная фея.
Спускалась ночь, теплом и счастьем вея;
Едва катилась сонная волна,
Дрожало сердце, тайной грустью сжато,
И тенор пел вдали «O, sol beato»…
(из стихотворения «А издали, луной озарена…», 1874 г.).
Образ величественного Петербурга отлит в чеканных строках Александра Пушкина:
…Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный…
(из поэмы «Медный всадник», 1833 г.).
Истоки «золотого сечения» прекрасных зданий города на Неве Осип Мандельштам находит в точном расчете и артистичной сноровке его мастеров:
Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота — не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.
Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек.
Не отрицает ли пространства превосходство
Сей целомудренно построенный ковчег?
(из стихотворения «Адмиралтейство», 1913 г.).
Постранствовав по свету и увидев чудеса из чудес, поэт Серебряного века Николай Агнивцев готов, тем не менее, на диске земного светила разместить название только одного, любимого города:
В моем изгнаньи бесконечном
Я видел все, чем мир дивит:
От башни Эйфеля до вечных
Легендо-звонных пирамид!..
И вот «на ты» я с целым миром!
И, оглядевши все вокруг,
Пишу расплавленным ампиром
На диске солнца: «Петербург»
(из стихотворения «Блистательный Санкт-Петербург», 1923 г.).
1.3. «Время выходит из волн, меняя // стрелку на башне — ее одну…»
А теперь что это такое — город у воды? Стихотворный дивертисмент попробуем сменить на прозу, правда, написанную поэтом.
Проведя в Венеции семнадцать рождественских каникул, Иосиф Бродский сформировал свое, особое отношение к здешней воде. Откроем эссе «Набережная Неисцелимых», в котором поэт выразил свое восхищение перед этим местом на земле, где обитает, как он писал, «мой вариант рая».
В первом случае его поразила особая чуткость, которую приобретает рассудок во время передвижения по каналам: «В путешествии по воде, даже на короткие расстояния, есть что-то первобытное. Что ты там, где тебе быть не положено, тебе сообщают не только твои глаза, уши, нос, нёбо, пальцы, сколько ноги, которым не по себе в роли органа, которым не по себе в роли органа чувств. Вода ставит под сомнение принцип горизонтальности, особенно ночью, когда ее поверхность похожа на мостовую. Сколь бы прочна ни была замена последней — палуба — у тебя под ногами, на воде ты бдительней, чем на берегу, чувства в большей готовности. На воде, скажем, нельзя забыться, как бывает на улице: ноги все время держат тебя и твой рассудок начеку, в равновесии, точно ты род компаса. Возможно, та чуткость, которую приобретает твой ум на воде, — это на самом деле дальнее, окольное эхо почтенных хордовых» [Бродский 2004, с. 76].
Впрочем, думается, повышенная чувствительность поэта во время этого передвижения по Гранд-каналу объясняется нарастающим предчувствием разлуки с сопровождающей его спутницей. Но рассказчик мужественно пытается не потерять присутствие духа, защищаясь присущей ему иронией: «Во всякой случае, на воде твое восприятие другого человека обостряется, словно усиленное общей — и взаимной — опасностью. Потеря курса есть категория психологии не меньше, чем навигации. Как бы то ни было, в следующие десять минут, хоть мы и двигались в одном направлении, я увидел, что стрелка единственного человеческого существа, которое я знал в этом городе, и моя разошлись самое меньшее на сорок пять градусов. Вероятнее всего, потому, что эта часть Canal Grande лучше освещена» [Там же, с. 76].
Во втором фрагменте Бродский формулирует еще более непривычную гипотезу в поиске родственных связей венецианской воды. В дни зимних наступлений на город «большой воды» единокровник (тут, видимо, вернее сказать — единокровница) воды нашелся среди одной из муз, покровительство над которой издавна было закреплено за Эвтерпой, не расстающейся со сладкозвучной флейтой: «„Acqua alta“, — говорит голос по радио, и уличная толчея спадает. Улицы пустеют, магазины, бары, рестораны и траттории закрываются. Горят только их вывески, наконец-то присоединившись к нарциссистским играм, пока мостовая ненадолго, поверхностно сравняется с каналами в зеркальности. Правда, церкви по-прежнему открыты, но ведь ни клиру, ни прихожанам хождение по водам не в новинку. Ни музыке, близнецу воды» [Там же, с. 117].
Выпирающая из текста странность пары «музыка — вода» поначалу удивляет. Но дальнейшие пояснения повествователя как-то примиряют с мастерски обыгранным допущением: «Семнадцать лет назад, переходя вброд одно campo за другим, пара зеленых резиновых сапог принесла меня к порогу розового зданьица. На стене я увидел доску, гласящую, что в этой церкви крещен родившийся раньше срока Антонио Вивальди. В те дни я еще был рыжий; я растрогался, попав на место крещения того самого „рыжего клирика“, который так часто и так сильно радовал меня во множестве Богом забытых мест» [Там же, с.117].
Парадоксальность соображений автора «Набережной Неисцелимых» о многогранном естестве венецианской воды в конце концов логично приводит поэта к философской новации, вполне, думается, соответствующей уровню суждений Платона в диалоге «Тимей» о Вечности и Времени: «Я всегда придерживался той идеи, что Бог или, по крайней мере, его дух есть время. Возможно, это идея моего собственного производства, но теперь уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что, раз Дух божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби и — поскольку я северянин — к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько языческом духе, стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции, новой пригоршни времени. Я не жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в берег в полночь» [Там же, с. 90].
А теперь — обозначенная прозаическая формула в поэтической виньетке того же автора:
Рождество без снега, шаров и ели
у моря, стесненного картой в теле;
створку моллюска пустив ко дну,
пряча лицо, но спиной пленяя,
Время выходит из волн, меняя
стрелку на башне — ее одну
(из серии «Лагуна»).
Ну, что ж, ларец со стихотворными бриллиантами нобелевского лауреата открыт, остается представить вашему, можно надеяться, заинтересованному взгляду и другие поэтические строки Бродского о венецианских водах.
Продолжая поиски в пространстве любомудрия, поэт находит еще одну, основополагающую характеристику объема, наполняющего местную лагуны, — холодное равнодушие к переменам:
…Твердо помни:
только вода, и она одна,
всегда и везде остается верной
себе — нечувствительной к метаморфозам, плоской,
находящейся там, где сухой земли
больше нет. И патетика жизни с ее началом,
серединой, редеющим календарем, концом
и т. д. стушевывается в виду
вечной, мелкой, бесцветной ряби
(из стихотворения «Сан-Пьетро»).
Видит Бродский и принципиальное нежелание венецианской воды участвовать в каких-либо математических вычислениях:
Шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки,
как непарная обувь с ноги Творца,
ревностно топчут шпили, пилястры, арки,
выраженье лица.
Все помножено на два, кроме судьбы и кроме
самоей Н2О. Но, как всякое в мире «за»,
в меньшинстве оставляет ее и кровли
праздная бирюза
(из стихотворения «Венецианские строфы (2)»).
Тем не менее, отказ от арифметики не означает полного бойкота взаиморасчетов, тем более в финансовой сфере:
…Мятая, точно деньги,
волна облизывает ступеньки
дворца своей голубой купюрой,
получая в качестве сдачи бурый
кирпич, подверженный дерматиту,
и ненадежную кариатиду…
(из стихотворения «С натуры»).
Поэт завершает характеристику венецианских вод жирным «неуд.» за коварство и повторяющуюся с неумолимой монотонностью немилосердность во время «большой воды»:
Адриатика ночью восточным ветром
канал наполняет, как ванну, с верхом,
лодки качает, как люльки; фиш,
а не вол в изголовьи встает ночами,
