автордың кітабынан сөз тіркестері Советские двадцатые
В отличие от Революции, которая стремится жить только будущим, Реставрация актуализирует отношение к прошлому и к настоящему
1 Ұнайды
Эйзенштейн отличал «аттракцион» от «трюка»
Почему одни фильмы привлекают большее количество зрителей, а другие — меньшее, даже если сюжеты их схожи?
Мы взяли две картины, скажем — американскую картину и противоположную ей русскую картину, и увидели, что разница между ними чрезвычайно большая. Оказалось, что русская картина состоит из очень небольшого количества длинных кусков, снятых с одного места. Американская же картина состояла из очень большого количества коротких кусков, снятых с разных мест [89].
Здесь для мирового кинематографа уникальной эпохой оказались 1920‐е годы, совпавшие с советским постреволюционным десятилетием: кино уже изобретено, но еще не кодифицировано
Давно замечено, что искусство авангарда, прибегавшее к систематическому обезличиванию и уподоблению человека машине, было куда более тоталитарным по духу, чем искусство реального тоталитаризма, который не может быть таким же последовательным и откровенным и склонен маскировать работу своих механизмов. Он возвращает человеку то, что было стерто с лица земли политической революцией (и художественным авангардом) — быт, традицию, знакомые и надежные знаки человеческого, одновременно превращая их в собственные идеологемы. Недаром «пасторальные» мотивы занимают столь заметное место в культуре высокого сталинизма. Как раз на это «человеческое, слишком человеческое» покушались авангардисты, за что их искусство и было изъято из публичной сферы.
Таким образом, можно предложить еще одну формулировку ответа на вопрос: «почему власть репрессировала авангард». Обнажение приема являлось одновременно обнажением насильственности — ритуальной татуировкой, которая напоминает о насилии и одновременно держит его под контролем.
источник сопротивления, с точки зрения авангардистов, следует искать не в природе вещей как таковой. Напротив, сущность этой природы — в бесконечной креативности, которая подобна всепорождающей и всепожирающей стихии огня, «мерно воспламеняющегося и мерно угасающего», у Гераклита Эфесского. Вещи представляют собой отчужденную форму существования огня: произведенные им, они заставляют его отступить, угаснуть.
Сами эти проекты, несмотря на практическое назначение, были направлены на создание не отдельных вещей (товаров), а пространств, интерьеров, образцов новой среды. И эти пространства претендовали на то, чтобы стать моделями будущего, организованными в соответствии с новыми принципами, подчиненными единой логике, пусть без вселенского размаха 1920 года. Соединение утопического и камерного, замкнутого в интерьере, а не вынесенного на площадь к стотысячной толпе, — результат компромисса нэпа и конструктивизма, по крайней мере в смысле масштаба (тогда как в смысле стиля минималистская чистота «среды сплошного дизайна» противостоит нэпманскому «плохому вкусу», эклектике и китчу).
Готика едва ли могла в «первую машинную эпоху» служить противоядием от классики, мимикрировавшей под модернизм.
Другой вопрос, как относиться к этим компромиссам: видеть в них только оппортунизм или же некое более достойное уважения качество — скажем, гибкость, готовность в любых условиях создавать достойные и полезные сооружения? Компромиссом ведь можно посчитать уже само участие в реальном строительстве — по отношению к футурологии, экспериментам, прожектерству. Поистине, искусство возможного — строить что-либо в этом несовершенном мире, от которого порой так хочется скрыться в бумажную утопию.