Такую мощь демонстрирует массовка теней в коллективном адажио гран-па, в захватывающей дух мизансцене, когда все четыре ряда восьмерок бесплотных танцовщиц-теней одновременно встают в позе écarté, труднейшую — без поддержки, а тут еще и грозную позу.
И наконец, третье из великих гран-па Мариуса Петипа — полифоническое гран-па нереид из второго акта «Спящей красавицы» 1890-го (когда единая форма внутренне раздваивается). Самая сложная композиция Петипа в этом ряду и этом жанре,
А между тем здесь прозрение Петипа, одно из его удивительных прозрений: предвосхищение тридцати двух фуэте, которые восемнадцать лет спустя и в другом балете Петипа, в акте Одиллии из «Лебединого озера», продемонстрирует любимица балетмейстера — и всех петербургских балетоманов, миланская виртуозка (на несколько сезонов и под руководством Петипа ставшая классической петербургской балериной) Пьерина Леньяни
Две модели балетного спектакля будут определять весь путь Петипа, по-разному в разные годы. Первую можно назвать театром жеста, и она господствует в начале пути. Вторую можно назвать театром танца, и она возобладает в конечном счете. В театре жеста ведущую роль — в буквальном смысле слова ведущую — играет сюжет, по преимуществу разыгрываемый условной пантомимой. В театре танца ход сюжета подчинен или вообще приостановлен танцевальными отступлениями, чаще всего так называемыми сценами «сна», о чем уже говорилось. Обе модели разрабатываются параллельно, но в отдельных случаях, в самых значительных спектаклях Петипа, яростно отстаивают друг друга. Так это происходит в поздней «Раймонде»
Лишь в ранних балетах он полагался на увлекательную интригу и разработанный сюжет, поэтому несколько раз, в самых ответственных случаях, прибегал к услугам Сен-Жоржа, парижского либреттиста, признанного мастера подобного жанра. Так были поставлены «Дочь фараона» (1862) и «Царь Кандавл» (1868), два первых «больших балета» Петипа, а также «Камарго» (1872), первый «большой балет» на реальную,
Премьера «Спящей красавицы» 3 января 1890 года, самая важная, счастливая дата в творческой биографии Петипа, и поразительно, как эта творческая и даже деловая биография напоминает поэтический сюжет этого балета, где обоих героев, и ее, и его, вполне благополучных, вполне благоразумных молодых людей, тоже влечет какая-то призрачная цель, тоже ведет за собой какой-то миражный образ.
Ситуация Петипа, как и эпоха Петипа, это долгие годы работы в Петербурге. Сначала приглашенный танцовщик-артист, потом балетмейстер, потом, несколько десятилетий, главный балетмейстер. Вот какими гордыми словами сам Петипа начинает свои «Мемуары»: «29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург и с тех пор состою на службе при императорских С.-Петербургских театрах. Шестьдесят лет службы на одном месте, в одном учреждении, явление довольно редкое, выпадает на долю не многих смертных…».
Долгое время, располагающееся внутри этих дат, условное время, которое так много значит в его спектаклях. В «Спящей красавице» более всего, самом великом, самом прекрасном, самом мудром создании Чайковского, Петипа и Мариинского театра. Мы помним: первый акт отделен от Пролога на двадцать лет, второй и следующий за ним третий акт отделены от первого акта на сто лет, и путь из одного акта к другому прокладывает время, медленное, но неостановимое время, которое оживает в мягкой кантилене доброй феи Сирени и которое подчиняет и даже уничтожает мертвое время, приносимое злой феей Карабос в жестких ударах-аккордах. Фея Сирени и есть фея Времени, фея Надежды.
Всю жизнь Перро пытался разомкнуть замкнутый мир классического балета, постоянно стремясь выйти из плена узкобалетных ситуаций и тем на простор современной художественной культуры. Дважды, по крайней мере, это ему удалось; однажды удалось чрезвычайно. Я имею в виду постановку балета «Фауст» (1848) по мотивам трагедии Гёте и, конечно, постановку балета «Эсмеральда».
Давно поставленный, вопрос этот в общем, по-видимому, разрешен. После всех изысканий, архивных поисков и архивных открытий (не столь значимых до недавних пор), после изучения сохранившихся письменных свидетельств, зарисовок и афиш историки балета согласились считать авторами повсюду идущей канонической «Жизели» трех балетмейстеров: Коралли, Перро, работавших в 1841 году в Париже, и Петипа, работавшего в 1884 году в Петербурге.
