автордың кітабынан сөз тіркестері Эстетика войны. Как война превратилась в вид искусства
Война является эстетическим феноменом не только потому, что ее, подобно Маринетти, можно отнести к категории прекрасного, но и потому, что военные институты задействуют эстетические объекты и эстетические концепции для подготовки солдат к войне, а также потому, что сам акт ведения войны оформляется как полноценная художественная дисциплина
1 Ұнайды
Эти концепции французских постструктуралистов вполне буквально пробивали дыры в стенах домов гражданского населения во время атаки на город Наблус на Западном берегу реки Иордан в 2002 году, поскольку израильские военные пытались совладать с непредвиденностью и непредсказуемостью городской войны, избегая открытых уличных пространств и продвигаясь сквозь стены жилых помещений. Именно так изобретенный Навехом системный операционный дизайн поставил философские понятия на службу пространственной стратегии.
Война, которую Клаузевиц наблюдает и которой восхищается, представляет собой Gesamtkunstwerk насилия — тотальное военно-политическое произведение искусства, созданное художником-воителем из насильственных средств сражения ради всеобъемлющей цели политических устремлений.
первоочередным содержанием политики является не отправление власти или борьба за власть, а способы материальной и символической конфигурации того или иного пространства и времени, а также способы выбора предметов и людей, присутствующих в этом пространстве.
Таким образом, военная игра является онтологической машиной, которая может реализовать силу эстетики, трансформируя, если прибегнуть к терминам Аристотеля, потенциальность в актуальность — дюнамис в энергейю.
Таким образом, военные игры представляют собой примечательную милитаризованную версию теории возможных миров Лейбница. Такие представители эстетики XVIII века, как Бодмер и Брайтингер, уже использовали ее в качестве фундамента для собственных теорий художественного произведения как самодостаточного мира. Однако военные игры, разработанные в конце столетия, дают дальнейшее развитие идеям Лейбница. В своем коротком произведении «Монадология», написанном в 1714 году, он утверждал, что в сознании Бога существует бесконечное множество возможных вселенных — отсюда и знаменитый вывод Лейбница, что невозможно улучшить мир, в котором мы живем, поскольку он является лучшим из всех возможных миров [132]. В «Теодицее», которую Лейбниц опубликовал четырьмя годами ранее, в 1710 году, аналогичный довод представляется более детально, причем в обрамлении проблемы зла. По утверждению Лейбница, акту творения предшествует божественный выбор. Наш мир является лишь одним из бесконечного множества одинаково возможных миров, которые стремятся к воплощению и соперничают друг с другом по уровню совершенства:
Мудрость Бога не довольствуется тем, что заключает в себе все возможности, она их постигает, сравнивает, заставляет их воздействовать друг на друга с целью определить степень их совершенства или несовершенства, силы и слабости, добра и зла; она даже выходит за пределы конечных сочетаний, она создает из них бесконечное множество бесконечных вещей, т. е. бесконечное множество возможных следствий Универсума, каждое из которых содержит бесконечное число созданий. Тем самым Божественная мудрость распределяет все возможности, которые она уже частично рассмотрела, по нескольким универсальным системам, которые она также сравнила одну с другой; результатом всех этих сравнений и размышлений явился выбор наилучшей из всех этих возможных систем, который осуществила мудрость для полного удовлетворения благости; вот это и есть поистине замысел нынешнего универсума [133].
Поэтому определяющим критерием для соревнования между возможными мирами, претендующими на существование, является максимизация совершенства — loi du meilleur [закон наилучшего — фр.] [134]. Выбрав наиболее совершенный — «оптимум» — из всех возможных миров, Бог своим всемогущим соизволением затем наделяет его высшим совершенством существования.
Некий объект сначала «превращается в медиум именно благодаря тому, что становится эпистемологически продуктивным» в рамках констелляции, включающей институциональное развитие, технологические изобретения и теоретический каркас.
Ценой, которую искусство платит за свое концептуальное вознесение в автономный самодостаточный мир, оказывается именно утрата его связи с реальностью. В дюнамисе отсутствует энергейя, потенциальное так и не превращается в актуальное
Дюнамис — этот термин часто переводится как «сила» или «мощь» — представляет собой «начало движения или изменения вещи, находящееся в ином или в ней самой, поскольку она иное перемены [предмета, заключающееся] в другом или [в нем же самом, но взятом]
любой выбор, который превратит его игру с потенциальностью в актуальность, заодно повлечет за собой утрату свободы: «Как? Предстоит исполнить то, / Чем тешился я в мыслях слишком вольных? / Будь проклята игра с огнем!»