Я не считаю кино искусством. Искусство — это когда человек что-то делает один. Художник создает искусство, писатель создает искусство, но когда ты зависишь от пятидесяти человек — какое это к черту искусство?
1 Ұнайды
В повести «Предел скорби», в общине прокаженных, это «выжить» требует всех человеческих сил. По сути дела, речь идет о нулевом социуме: эти люди случайно оказались вместе, они не народ и не семья. У них нет ни прошлого, ни будущего, они изгнаны из любой цивилизации — языческой и христианской. Они заново выстраивают отношения, объединяясь для действий, которые невозможно выполнить поодиночке, и бросая эти связи, когда потребность в совместном действии отпадает.
И именно этим якутская община прокаженных или коллизия рассказа «Хайлак» напоминают российское общество девяностых — начала нулевых, а в «Реке» происходит то же, что в фильме «Брат» или «Война»: самоутверждение «натуральной», «дикой» личности — не в рефлексии, а в манифестации; не в сознании, а в действии. Катастрофичность российского общества 1990-х столь же буднична, что и в якутском лепрозории. Это этика нулевого социума, подчиненная рефлекторной защите своей воли от окружающего аморфного хаоса; страшная в своем агрессивном простодушии, направленная лишь на первичные эмоции и обусловленная задачей выживания.
Самые явные примеры кустарничества в «Брате» — конечно, из области (смертоносной) техники. И в сценарии, и в фильме режиссер с любовью и подробно показывает, как Данила своими руками «допиливает» одолженное или украденное старое оружие. По словам Балабанова, сам он в детские свердловские годы прославился умением делать бомбы из учебных химических наборов, а затем показывает, как самодельный арсенал может создать подозрительно мощные сцены бандитских разборок. Дорогой «ствол», который Виктор пытается толкнуть Даниле, не просто оказывается лишним: фильм объявляет (кинематографически) неэффективной саму привычку полагаться на технологии. Можно связать этот гимн кустарщине с одним из самых ярких обличений Балабановым своей собственной профессии, в котором содержится тайное сожаление:
«Я не считаю кино искусством. Искусство — это когда человек что-то делает один. Художник создает искусство, писатель создает искусство, но когда ты зависишь от пятидесяти человек — какое это к черту искусство?» [10].
Возможно, Данила Багров, осторожно приматывающий скотчем бутылку из-под лимонада, снаряжающий патроны и «делающий что-то один», — не новый Робин Гуд (как часто считали критики и зрители фильма), а балабановский пример независимого художника-исполнителя, который работает в привычной нищете, но уже не при коммунизме?
Если мы понимаем условность киноизображения, временную отсрочку, необходимую для проявки и печати пленки, то, пользуясь словами Барта о фотографии, которая в данном случае применима к кинематографу, мы видим некое «это было». А переносное, образное значение для посетителей первого сеанса другое: «это есть», поезд мчится на нас и раздавит нас через мгновение. То, что было, становится метафорой того, что есть.
Слепком с образа Данилы Багрова мне кажется публичный образ Захара Прилепина, который тоже отчасти угадал этого персонажа в своей ранней повести «Санькя», а сегодня пытается вести себя в публичном поле так, как в его представлении вел бы себя благородный, романтический, немногословный герой из фильма Алексея Балабанова.
если говорить о его художественном мире, я бы поместил его где-то около Достоевского и Джона Форда: он принадлежал к консерваторам не по политическим мотивам, а по нутру.
Память, память и только память. Это жизнь человека. В ней он находит утешение в душевном скитании и страдание в спокойной, счастливой жизни. Память гложет человека, не дает ему покоя, не даёт ему стать свиньёй
Сегодня понял, что я не стану кинематографистом. У меня нет огня в душе. Нет запала, способного взорвать всю прежнюю гниль и медикаментов, чтобы залечить раны и начать всё сначала.
Я не формулирую „месседжи“. Я рассказываю истории, а истории говорят сами
Оттуда еще никто не возвращался, но патриарх велел всех пускать»