Известен опыт обращения англо-американского поп-арта к массовой культуре своего времени. Это обращение основывалось на уверенности в том, что реклама, комиксы и прочие неэлитарные формы художественного обращения к зрителю обладают для него непосредственной притягательной силой. Как бы ни относились западные художники к этой непосредственности — иронически или апологетически, они, во всяком случае, уверены, что она отличает своим присутствием плоды массовой культуры от плодов культуры элитарной, лишенной непосредственной привлекательности. В Советском же Союзе массовая культура никогда не формировалась посредством угождения вкусам зрителя, а следовательно, и не выявляла эти вкусы. Она понималась прежде всего как воспитательная культура. Ко всей культуре в целом предъявляются одни и те же идеологически-воспитательные требования. Было отвергнуто искусство, которое не являлось непосредственно понятным широким массам. Возник стиль, в основе которого лежал не художественный прием, а идеологическая установка, но при этом обладающий свойством быть непосредственно понятным, хотя и не всегда непосредственно привлекательным. Этот стиль не склонен допускать внутри себя иерархические или иные разграничения. Он способен к выражению самого различного опыта и к ассимиляции большого многообразия тем и форм визуальных искусств. В то же время этот стиль, будучи живописно нейтральным, выражает себя в итоге в отсутствии всякого изображения: в чистом слове и даже более того — в некотором молчаливом понимании, которое этому слову предшествует.
Кабаков демонстрирует, что авторская индивидуальность того или иного художника создается не им самим, а скорее актом его экспонирования. Как только некое множество картин выставляется одновременно, в воображении зрителя возникает иллюзия единства, связывающая эти картины между собой, — иллюзия единого стиля, единого нарратива, скрытого сообщения. Художник оказывается фиктивным носителем этой иллюзии. В действительности художник есть лишь продукт экспонирования. И является ли он «реальным» или фиктивным, в конечном счете не имеет никакого значения.
Советская утопия оказалась так хорошо приспособлена для апроприации именно потому, что она изначально понималась как утопия реализованная. Советская идеология, в сущности, не видела различия между построением коммунизма и самим коммунизмом. Основная претензия социализма сталинского образца заключалась в утверждении, что в Советском Союзе классовая борьба пришла к своему историческому концу — что освобождение из ада эксплуатации и вражды уже состоялось. Тем самым провозглашалось, что реальное положение вещей в СССР по сути идентично идеальному положению вещей после победы добра над злом.
характер и становится чистым нарративом. В итоге протагонист утопии не знает даже, живет ли он на самом деле или же существует в мире собственного — а то и чужого — воображения.
Утопия не имеет четкого местоположения ни в реальности, ни в фикции. Протагонист утопии не знает в точности своей конечной цели и потому не может сказать определенно, является ли его деятельность реальной или фиктивной. Возможно, утопия есть фикция, но эта фикция должна быть реализована — и это делает ее реальной, поскольку реальна практика ее реализации. Но, с другой стороны, если реальная практика подчинена фикции, она также приобретает фиктивный характер и становится чистым нарративом.
В своих более поздних инсталляциях Кабаков продолжает рассказывать истории таких же одиноких мечтателей, которые ничего не добились в своей жизни и в итоге из нее эмигрировали. При этом полет часто оказывается шифром внутренней свободы этих героев: полное исчезновение их тел оставляет открытым вопрос, совпадает ли этот полет с их смертью.
Это увлечение было ярко выражено в татлинском «Летатлине» — довольно архаичном аппарате, который не имеет мотора и приводится в действие исключительно мускульной силой пилота. На первый взгляд, «Летатлин» представляет собой результат технической ошибки, ведь де-факто он летать не может [18]. Но, с другой стороны, глядя на него, мы понимаем, что современная авиация извратила и предала мечту о полете: крылья получил не человек, а машина. Именно благодаря своей архаичной форме «Летатлин» воплощает древнюю мечту о свободном полете, чуждую заботам о технической реализуемости и отвергающую как пустую оболочку форму современных самолетов.
Как бы ни старался художник достичь этого горизонта, чтобы контролировать контекст, а вместе с ним и воздействие своего произведения, ему это никогда в полной мере не удается.
понравиться. И не только понравиться: от искусства ждут, что оно поразит зрителя, завладеет его вниманием, возможно, даже сделает из него другого человека.
