автордың кітабын онлайн тегін оқу  Там, где ночь встречается с днём

Сергей Зыболов

Оглавление

«Там, где ночь встречается с днём»

Часть I. Призраки

Глава 1. На коня! (Бельгия, 1908/ 1964)

Десятилетнему Рене снился сон, или, быть может, наоборот, сам Рене снился мальчику — разница столь же призрачна, как та, что отделяет капельку росы на паутине от целого мира, в ней перевёрнутом. Малыш катил на своём новеньком велосипеде — синем, с никелевыми блёстками, слегка скрипучим, как сверчок, — по лесной тропинке, извилистой, бесконечной, мягкой, как велюровый ковёр в мебельном магазине. Дорожка эта, послушная некоей детской геометрии, то взмывала на внезапные круглые холмики, то ныряла в ложбинки, влажные и прохладные, где пахло прелыми листьями и мхом.

Солнце, настоящее, наглое, летнее солнце, прожигало одеяльце листвы, отбрасывая на землю трепетные золотые монеты, и с каждой новой кочкой они прыгали и переливались беззвучным, ослепительным звоном. Вокруг не умолкала птичья мозаика из чистых звуков. Мальчик перемещался в пространстве, крепко сжимая ручки грипсов, чувствуя под ладонями их липкую резиновую чешую, и в эти минуты весь мир был прост и ясен: скорость, ветер в ушах, дорога впереди.

Но лес, этот коварный иллюзионист, уже начинал свой фокус. Сначала он запустил музыкальный фон — лёгкий ветерок, который шелестел и разгонялся на пустынных полянах. Промежутки между стволами — стройными соснами и корявыми дубами — трансформировались из пустого пространства в некие взмахи метронома. Он ритмично мелькал в них: вот синяя полоска его рубашки, вот вспышка светлых волос, вот тёмный прямоугольник рамы. Мелькание становилось всё более резким, стробоскопическим, и с каждым новым «вот» он был уже чуть-чуть другим. А в промежутках «то нет» — в тех глазах отсутствия, что прятались за деревьями, — совершалась таинственная работа. Исчезал не он, нет. Исчезал, словно призрак, велосипед.

В секунды путешествия не было ни скрипа, ни лязга, никакого диссонанса. Просто в тот момент, когда он скрылся за очередным пёстрым стволом, случилась тончайшая подмена. Резиновые грипсы под жаркими ладонями стали живыми, горячими, покрытыми тонкой, бархатистой кожей, и в них пульсировали упругие вены. Стальной руль, содрогаясь, вытянулся в шею, сиденье влилось в спину, педали ушли вглубь, превратившись в сгусток могучей мускульной энергии. И когда он выкатился — нет, вынесся! — из-за следующего дерева, это был уже не мальчик на велосипеде.

Это был скакун, точнее, это был спортсмен на скакуне. Но спортсмен и конь были единым, дышащим, несущимся существом, чудовищно правильным и прекрасным в своей завершённости. Жокей в алой, ослепительно яркой куртке и белых бриджах, плотно, как влитой, сидевший на гнедом коне. Но лицо жокея! Оно осталось лицом ребёнка — смотревшее вперёд, сосредоточенное, с лёгким румянцем на щеках, но в глубине широко открытых глаз плавала уже не детская радость, а отрешённый азарт взрослой игры.

И они неслись. Уже не по тропинке, а сквозь лес, который расступался, как театральный занавес, открывая бесконечные, лишённые перспективы галереи из идентичных деревьев. Топот копыт был беззвучен, как падение иголки в вату. Это был бег в абсолютной тишине, нарушаемой лишь свистом невесомого ветра в ушах и стуком собственного сердца, которое теперь билось с мерной, нечеловеческой частотой.

Проснувшись, Рене вспомнил своего «Потерянного жокея». Да, это был он, но не статичный, застывший в странной театральной декорации. Это был ускользающий всадник. Исчезновение не было позади него, оно ждало его впереди. Каждое следующее дерево, за которым он скрывался на миг, могло стать тем самым, после которого он не появится вовсе — бесследно растворится в зелени, оставив лишь пустую поляну, эхо несуществующего топота и алый призрак куртки, медленно тающий в воздухе, как последний отсвет иррационального сна, где вещь, став метафорой, обретает жутковатую, абсолютную реальность.

Серые дождливые капли еле слышно стучали по оконному стеклу, разделяя вселенную на два мира. Жидкий занавес отделял сцену повседневности от кулис мысли. Стекающие бусины упорядочивались во временные ритмы, напоминая строки невидимого текста. Магритт наблюдал за ними, полузакрыв глаза, позволяя зрению расфокусироваться. Он не «любовался» дождём — он изучал его механику отстранённо, как энтомолог постигает движение лапок у насекомого под стеклом. И в этом был его мистический ключ: художник всегда рассматривал мир под стеклом, но не увеличительным, а тем, что ставят на витрины, — стеклом дистанции. Только так реальный предмет, лишённый своей утилитарной тени, обретал вес загадки. Обычное яблоко переставало быть фруктом, а дождь — осадками.

Машина воспоминаний, запустив мотор, не останавливалась. Следом за «жокеем» проявились картинки тех дней, которые подарили ему Жоржетту.

Глава 2. Прирученная тайна, или Утренняя увертюра в серо-голубых тонах. (Брюссель, 1964)

Всякий истинный бургомистр частной вселенной, каковым, несомненно, являлся месье Рене Магритт, знает: утро должно начинаться не с события — событие есть анархический выброс внешнего мира, непрошеный гость, грубо ломающий стройный марш часов, — а с ритуала. Ритуал же есть прирученная тайна, посаженная на цепь расписания, обученная командам «сидеть» и «ждать». Это пёс внутреннего состояния, который, заслышав знакомый голос, прижимает к спине виляющий хвостик времени и внимает, внимает, внимает, пока хозяин не бросит ему в пасть кость бытия.

И потому ровно в восемь двадцать семь, секунда в секунду — ибо три минуты предназначались для бесшумного перехода из спальни в кухню, подобно фигуре на шахматной доске, перемещаемой невидимой рукой, — Магритт причастился чашкой кофе, густого и тёмного, как бельгийское небо в преддверии дождя, затянутого единой, гомогенной гридью туч, этакой потёртой тканью реальности. После, совершив тщательный досмотр своей наружности в зеркале прихожей (где отражался не человек, но идеограмма человека в котелке, этакий иероглиф буржуазности, выведенный безупречным почерком портного), он приступил к главному утреннему ритуалу.

Он прошёл в мастерскую — комнату, начисто лишённую какого-либо намёка на «творческий беспорядок», стерильную, как операционная, где на анатомическом столе холста вскрывались не трупы, а живые, пульсирующие парадоксы. И встал перед своей последней завершённой работой. Она расположилась у стены, немного застенчиво, словно новая служанка в свой первый день, уже готовая исполнять обязанности, но ещё не знающая расположения всех тайных ящиков в буфете сознания. Художник поправил чёрный галстук-бабочку, этот маленький, завязанный тушью бантик на горле повседневности, расстегнул единственную пуговицу тёмно-серого пиджака (жест, означавший не расслабленность, а переход к сосредоточенности) и присел на стул, приняв позу не зрителя, но следователя, изучающего место преступления, где жертвой и убийцей был один и тот же субъект — замысел.

«Сын человеческий». Он созерцал её не с трепетом творца, взирающего на чудо, а с холодноватым, почти клиническим интересом энтомолога, разглядывающего прекрасно наколотого, редкого жука под увеличительным стеклом собственной отстранённости. Всё сходилось, все детали прилежно исполняли свою службу. Костюм — оттенка «серо-голубое воспоминание о вчерашнем дне». Котелок — округлый, отполированный до состояния идеальной, плодящей зевоту банальности, геометрическая печать на паспорте анонимности. Поза — отстранённая, чуть усталая, поза человека, ожидающего не опоздавшего трамвая, а, быть может, конца света, но без особого энтузиазма, ибо конец света тоже рискует оказаться банальным, если его слишком анонсировать. И яблоко. Ах, это яблоко! Зелёное, наглое, с кричаще-белым бликом-окликом, висящее в воздухе перед лицом с невозмутимостью планетарного тела, внезапно забывшего о законе тяготения во имя закона композиции. Именно оно, эта сферическая цензура, и было сутью дела. Оно не просто скрывало лицо — оно отрицало самую необходимость лица, предлагая взамен индивидуальности холодный, геометрический плод коллективного бессознательного, или, попросту говоря, рынка.

Яблоко говорило: «Здесь могло бы быть ваше лицо. Но его нет. Полюбуйтесь на фрукт. Он честнее». Магритт кивнул, уголки его губ дрогнули в подобии улыбки, столь же мимолётной, как тень птицы на солнечной стене. Работа выполнена. Загадка упакована, запечатана глянцевым лаком и готова к отправке в мир, который, он не сомневался, немедленно попытается её вскрыть, как мальчишка — будильник, и так же безнадёжно испортит тонкий механизм, приняв пружину за смысл, а тиканье — за исповедь.

На кухне, отделённой от мастерской лишь тонкой, но непреодолимой гранью быта (эта дверь была границей между королевством Превращений и герцогством Потребления), Жоржетта, его вечная, единственная и наилучшим образом откалиброванная муза, производила звуки, обозначающие уют. Звуки эти — звон чашки о блюдце (керамический поцелуй), шипение масла на сковороде (жалоба съедобного на жар), лёгкий скрежет ножа о хлебную корку — были приглушёнными, тактичными, будто сама реальность, входя в этот дом 97 на улице Мимоз, снимала грязные сапоги и почтительно переобувалась в войлочные тапочки. Он сел за стол, развернул газету «Le Soir». Мир, как всегда, разыгрывал гротескный, шумный фарс, который наивные люди, путая мимику с гримасой, принимали за трагедию. Колонки пестрели сообщениями о какой-то далёкой войне в Индокитае (какое сладкозвучное, почти конфетное название для бойни!), о стенании в Берлине, о кривляющихся ливерпульских юношах с причёсками, напоминавшими взъерошенных ежей, которые сводили с ума толпы девиц, чей визг был, вероятно, новой формой коллективной музыки. Новостной коктейль из абсурдных ингредиентов… Всё это представлялось Магритту набором случайных, громких образов, лишённых железной, суровой логики сновидения, а значит, и права называться настоящей загадкой. Его собственная, тихая загадка, та, что застыла в мастерской, была куда изощрённее: она заключалась не в отсутствии смысла, а в его избыточности, намеренно заключённой в тесную, душащую рамку банальности, как могучая пружина в карманных часах дешёвой работы. Он отложил газету с чувством лёгкого, почти отеческого презрения дипломированного архитектора незримого к дикарям, восторженно сооружающим шалаш из подручного хлама фактов.

В этот момент в щели двери, с лёгким, похожим на сухой вздох шелестом появилась стопка почты. Почтальон, как и положено доброму, безликому призраку службы связи, остался невидим — лишь тень, похожая на вытянутый клякс, метнулась за матовым стеклом, совершив свой ежедневный мистический акт материализации. Среди конвертов с прозрачными, цинично подглядывающими окошками (бессовестный взгляд цивилизации, сверлящий дыру в частной жизни, как домушник — в дверном полотне) лежал один — кремовый, плотный, многословно веский, словно маленький гроб для умершей возможности. На нём красовалась многоцветная марка с профилем какого-то энергичного американского президента, чья улыбка казалась слишком широкой для человеческого лица, и оттиск нью-йоркского музея, чьё название — «Музей современного искусства» — казалось Магритту оксюмороном столь же изящным и самоуверенным, как «горячий лёд», «чёрный свет» или «громкая тишина».

Жоржетта, обладающая даром материализоваться в нужный момент, как дежурный дух домашнего очага, подала ему злосчастный конверт вместе со второй, уже остывающей чашкой кофе — ритуал требовал продолжения даже перед лицом вторжения. Он вскрыл его перочинным ножом, тем самым, которым некогда чистил груши для натюрмортов, а ныне — лишь для фруктов к завтраку; лезвие, разделявшее кожуру реального и кожуру изображённого, теперь скользнуло по бумаге, выпуская на волю призрака приглашения. Внутри, на бумаге, от которой пахло агрессивной уверенностью и дорогим клеем, лежало Оно. Приглашение. С заглавной буквы, ощутимой, как удар в дверь кулаком, одетым в белую перчатку этикета. Его звали в Нью-Йорк, на ретроспективу. «Магритт и вызов реальности». Текст, составленный, судя по всему, каким-то неуёмным куратором, чьё сердце билось в такт с биржевым тикером, бил в литавры: «величайший», «загадочный», «предтеча», «необходимо увидеть». Ему обещали триумф, толпы, вспышки фотокамер, интервью, славу, которая, как он отчётливо понимал, была лишь особым, особо шумным видом общественного невроза, зудом внимания, который чешут газетными колонками.

— Ну вот, — сказала Жоржетта, прочитав текст через его плечо. Её голос был ровным, практичным, но в нём дрогнула знакомая струнка того самого женского прагматизма, который в один миг способен превратить метафизика в упаковщика чемоданов и кассира от искусства. — Америка. Это серьёзно. Наконец-то. Ты станешь по-настоящему знаменит.

— Дорогая моя, — возразил Магритт, не отрывая глаз от глянцевого буклета, где под его именем красовалась репродукция «Вероломства образов», а трубка курила дымом собственной лжи, — я уже знаменит ровно настолько, насколько этого требует внутренняя бухгалтерия моей репутации. Знаменитость, как и запонки, хороша в меру. Та, что предлагают они, — он ткнул пальцем в улыбающееся, слишком белое лицо куратора на фотографии, лицо, напоминавшее вымытую тарелку, готовую принять любую пищу, даже самую несъедобную, — это уже не запонки, а кандалы из сусального золота. Блестящие, но тяжёлые.

— Тут ты прав…

— Меня будут возить из зала в зал, как редкого зверя в клетке на колёсиках. Спрашивать: «Месье Магритт, что вы имели в виду под этим яблоком?» А я, дабы не ударить в грязь лицом перед щёлкающими, как голодные клювы, фотоаппаратами, буду вынужден либо сочинять на ходу изящные небылицы, либо хранить молчание, которое они тут же примут за гениальную, непроницаемую глубину, как принимают за океан лужицу в тёмном переулке. И то, и другое в равной степени фальшиво. Как эта бумага, которая притворяется важной вестью, будучи лишь приглашением на рынок тщеславия.

Он аккуратно, с отточенным движением картёжника, складывающего краплёную колоду после выигранной партии, сложил письмо, вложил его обратно в конверт и поставил на край стола, выверяя положение относительно сахарницы и пепельницы с миллиметровой точностью. Конверт занял своё место в ряду предметов — безмолвный, но красноречивый памятник решению, которое уже перестало быть решением, а стало непреложным фактом, вроде того, что вода мокра. Факт был таков: поездки не будет. Этот факт пахнул кофе, покоем и слабым, терпким ароматом победы над искушением стать иллюстрацией к собственной легенде.

— Значит, отказываемся? — в голосе Жоржетты не было ни досады, ни удивления. Сквозь него проступала лишь лёгкая, знакомая, почти родная усталость от многолетней, тихой борьбы с гравитацией его бескомпромиссной инерции, от необходимости быть не только музой, но и якорем, и парусом в одном лице.

— Естественно. Моё искусство, позволю себе заметить, не создано для трансатлантических скоростей. Они там, — он махнул рукой куда-то на запад, за воображаемый океан, представляя себе лавину неоновой рекламы, стеклянные утёсы небоскрёбов и автомобили с плавниками, похожими на акульи, будто механические рыбы, выброшенные на асфальтовый берег, — они живут в цирке скоростей. Всё должно быть быстро: намалевать, продать, понять, забыть. Скорости будут только нарастать. Скоро будут рисовать… не глядя. И все безумно хотят денег. Публика, критики, кураторы. А художники — о, художники всегда хотят денег больше всех, ибо свято уверены, что продают не товар, а кусочек своей бессмертной души, аккуратно оценённый по текущему биржевому курсу валюты и восторгов. Но это же смешно, Жоржетта! Смешно и грустно, как клоун, плачущий настоящими слезами в гримёрке. А ведь главное — идея картины. Она — как кристалл, растущий в тёмном, тёплом подвале сознания, медленно, не по дням, а по часам, обретая свои смертоносные грани. Её можно найти даже в самых беспорядочных забрызгиваниях краски, в хаосе мазков, если дать себе труд остановиться и посмотреть не взглядом, а зрением. Дайте мне время, и я найду в любом, самом бестолковом разбрызгивании не просто образы, но и сюжеты! Целые драмы, комедии, трагедии! Но кто даст время? Все спешат. Это всё равно, что мчаться на автомобиле мимо заснеженных Альп и, не потрудившись даже заглушить мотор, высунуться в окно, крикнуть: «Ах, какая красота!» — и нажать на газ, чтобы успеть на следующий вид. Потребление, дорогая. Всеобщее, тотальное, неумолимое потребление образов, смыслов, загадок. Они хотят проглотить моё яблоко целиком, даже не откусив, не ощутив его вкуса, его твёрдости, его кислоты, которая разъедает привычное.

Разговор, если это можно было назвать разговором — скорее, это был монолог, обращённый к единственному в мире понимающему следователю, — был окончен. Рене поднялся, и костяшки его пальцев легонько стукнули по дубовой столешнице — жирная, деревянная точка в устном трактате. Подойдя к окну, он уставился на улицу, как смотрят на проверенную, тысячу раз читанную, но от этого не менее любимую страницу. За стеклом был Брюссель — влажно-дымный, свинцовый, серый, сонный, прилично поношенный, но сохранивший достоинство старого, добротного ковра, в узорах которого можно разглядеть все прошлые жизни. Этот город не требовал скоростей. Он позволял тени от каменного льва на соседнем особняке ползти по мостовой медленно, величественно, давая ей время обдумать свою форму, своё предназначение, свою чёрную, беззвучную сущность. Влажный, знакомый до слёз воздух, входя в ноздри, нёс с собой не запах, а воспоминание о запахах — сырой камень, сладковатый дымок из трубы, тлен опавших листьев, смешанный с ароматом жареного картофеля из соседнего кафе. И это воспоминание, внезапно и с нежностью опытного тюремщика, знающего каждый изгиб своей камеры, отбросило его назад, в тот самый, отлитый в памяти, как в гипсе, год — 1912-й.

Память, эта старуха-мастер мозаики с дрожащими руками, никогда не показывает картинку целиком. Она лишь швыряет в лицо острые, яркие, несовместимые кусочки смальты, и из них уже самому приходится складывать узор, понимая, что он, возможно, никогда не сойдётся. Первый осколок — не визуальный, а обонятельный, что только подтверждало его позднейшую теорию о превосходстве незримых чувств, о диктатуре носа. Запах. Сладковато-гнилостный, тяжёлый, смешанный с терпкой, железной нотой речной тины. Запах, который повис над всем Шарлеруа на несколько долгих дней весной 1912-го и навсегда впитался не только в кирпичи домов, но и в извилины тринадцатилетнего мальчика, став его личным тёмным фоном. Запах, исходивший от чёрной, отяжелевшей от воды ткани ночной сорочки, намертво прилипшей к тому, что когда-то было лицом его матери, Регины. Он видел тогда не абстрактную смерть — он видел великое, окончательное сокрытие. Идеальную, леденящую картину: непостижимая тайна, накрытая банальным, бытовым куском материи с кружевной отделкой. Эта сорочка стала первым и главным трафаретом всего его будущего искусства. Всё, что он будет делать потом, — это менять сорочку на яблоко, на птицу, на шар, на облако, но жест останется неизменным: вот предмет, а вот то, что он скрывает. И этого вы, уважаемые зрители, никогда не увидите, ибо ваше зрение застряло на поверхности, как муха на липкой ленте.

Второй осколок — световой, как вспышка магния, выжигающая негатив на сетчатке летом уже 1913-го. Пыльная, выжженная солнцем улица в Шарлеруа, по которой плыли золотые пылинки, словно микроскопические планеты в разрежённом воздухе. И девочка на карусели. Луч света, пробившись сквозь рыхлую, ажурную листву каштана, упал точно на её тёмную, непокрытую голову, высекая из густых, синих-чёрных волн синеватые искры, будто выбивая огонь из кремня. Это была Жоржетта. Этот миг не имел сюжета или цели. Он был чистым остановленным кадром немого кино, где героиня даже не смотрела в объектив: девочка, луч, неподвижность. Картина, начисто лишённая какой-либо нарочитой загадки, кроме одной — загадки самого существования, простого, как дыхание, и столь же необъяснимого.

Так, за полтора года судьба, этот уникальный режиссёр и беспощадный монтажёр, склеила для него два несовместимых кадра одной несуществующей киноленты: «Смерть под тканью» и «Жизнь в луче света». Всё его последующее творчество, вся его тихая, упорная жизнь в этом самом доме на улице Мимоз были ничем иным, как бесконечной, обречённой на неудачу попыткой смонтировать из этих двух разнородных, разнозаряженных кусков один связный фильм с названием «Моя жизнь». И всегда — тщетно, ибо малейший намёк на связность, на гладкую причинно-следственную нить, убивал бы тайну, а он был верен тайне, как бухгалтер — скучным, но незыблемым столбцам отчётности, в которых дебет и кредит никогда не сходились, оставляя загадочное, волнующее сальдо.

Рене открыл глаза. Монотонно-капающий Брюссель за окном не изменился ни на йоту, подтверждая свою репутацию самого стабильного города в мире. Художник обернулся. Жоржетта, теперь уже не девочка с корзиной, а женщина с тряпкой в руках, вытирала стол, заметая невидимые следы только что закончившегося утреннего диспута. В её движениях была та же экономичная, безошибочная грация, что и тогда, полвека назад. Она была его живым, дышащим артефактом, неопровержимым доказательством того, что не все образы, художественные или реальные, уходят в небытие, растворяясь в потоке времени, как картинки на озёрной воде. Некоторые из них, самые стойкие, самые загадочные, соглашаются жить с тобой в одной квартире, варить кофе, пришивать пуговицы к твоим безупречным пиджакам и следить за тем, чтобы на священных плоскостях мольбертов не скапливалась обывательская пыль, этот прах банальности.

— Ты вспоминаешь Шарлеруа, — произнесла она, не оборачиваясь. В её голосе не было вопроса, лишь констатация факта, плоского и точного, как «идёт дождь» или «чайник закипел». Она читала его, как открытую книгу, написанную знакомым, но всё равно немного странным почерком.

— Да, — просто сказал он. — Незабываемое лето. Солнце тогда било в глаза, как нахал из зрительного зала лучом карманного фонарика.

— Мы были детьми. А мир казался… твёрдым. Настоящим. Как этот стол. В него можно было упереться локтями.

— Мир и есть твёрдый, — поправил Магритт, подходя к столу и проводя указательным пальцем по гладкой, холодной, как стекло витрины, поверхности конверта из Нью-Йорка, будто проверяя его на прочность и подлинность. — Просто теперь его раскрасили в слишком кричащие, дешёвые цвета, какие используют для рекламы мыла, и раскрутили, как юлу, на огромной скорости, думая, что головокружение и есть движение. А это всего лишь иллюзия. Болезнь вестибулярного аппарата современности. Когда всё остановится, они упадут.

Он взял конверт, этот сияющий белизной, глупой, как снег в июле, символ ненужного выбора, и отнёс в свой кабинет — комнату, более похожую на архив провинциального нотариуса или на склад эталонов, чем на святилище художника. Там, в нижнем ящике старого дубового картотечного шкафа, под аккуратной биркой «О» («Отказы»), лежала уже приличная, упитанная пачка подобных приглашений. Париж, Лондон, Милан, Токио, Сан-Паулу… Цветные марки пестрели, как оперение экзотических, но неинтересных птиц. Теперь к этой интернациональной коллекции неудавшегося, по мнению мира, признания присоединится и Нью-Йорк. Он без эмоций, с лёгким щелчком, вложил кремовый лист в папку. Это была не коллекция упущенных возможностей, как мог подумать сентиментальный или алчный наблюдатель. Нет, это была коллекция сохранённых принципов, гербарий отвергнутых соблазнов. Каждый отказ был кирпичиком в невидимой, но прочной стене, которой он отгораживал свой тихий, чётко распланированный, понятный ему одному мир от хаотического, шумящего ярмаркой голосов, льющегося электрическим светом и обещающего золотые горы внешнего признания.

Вернувшись в гостиную, он снова, уже в который раз за этот ещё не закончившийся день, остановился перед «Сыном человеческим». Теперь, освещённая косыми, уже предобеденными лучами, пробивавшимися сквозь кружево занавески, картина казалась иной, обнажившей свой скрытый механизм, подобно часам с прозрачным задником. Это был не просто портрет. Это был детальный чертёж защитного сооружения, фортификации души, возведённой против натиска интерпретаций. Костюм — бронежилет из тонкого сукна. Котёл — стальная каска, отполированная до блеска обыденности, отражающая любые попытки прямого удара вопросом. А яблоко… ах, это великолепное, коварное яблоко! Оно было не маской, не щитом. Оно было первозданным, идеальным экраном, белым листом, на который каждый зритель обречён проецировать собственные страхи, желания, пустоты, никогда — вот никогда! — не видя того, что находится за ним, ибо за ним ничего нет, кроме самого холста, и это есть высшая тайна. Мальчик, столкнувшийся лицом к лицу с невыразимым, вырос и научился единственно возможному ремеслу: делать невыразимое выразительным — через его полное, абсолютное и изящное, как фокус с исчезновением, сокрытие.

Жоржетта подошла и встала рядом, плечом к его плечу, не касаясь, сохраняя ту самую дистанцию, которая и делает возможной близость. Они молчали, глядя на полотно, которое вскоре, он это знал, начнёт свою независимую, неподконтрольную ему жизнь в большом мире. Его будут воспроизводить на открытках, в учебниках по философии для ленивых, на рекламе компьютеров, теряя с каждым новым тиражом крупицу его тихой, личной, почти аптекарской тайны, пока оно не превратится в такой же банальный, общеупотребительный символ, как сердце, означающее любовь, или череп, означающий бренность бытия, или смайлик, означающий ничего не означающую улыбку.

— Они ничего не поймут, — произнёс Магритт беззвучно, больше для себя, движением губ, словно читая по губам собственные мысли.

— А мы и не для них, — так же тихо, почти шёпотом, который был громче любого крика в этой тихой комнате, ответила Жоржетта. Её взгляд скользнул не по изображению, не по зелёному яблоку или серому пальто, а по самому краю холста, по его грубой, холщовой фактуре, по той самой материи, на которую была нанесена краска. — Мы — для этого. — И она слегка, почти невесомо, как прикасаются к крылу бабочки, коснулась рукой не иллюзии, а её носителя, её плоти, тёплого от солнечного луча дерева подрамника.

Этот жест — касание не образа, а его изнанки, его материальной правды — был для Рене высшей, окончательной формой понимания, немым пактом, заключённым много лет назад на той самой пыльной улице под лучом света. Он взял её руку. Рука была тёплой, сухой, чуть шершавой от хозяйственных забот, абсолютно, несомненно, до тошноты реальной. Это был единственный предмет во всей его тщательно сконструированной вселенной двусмысленностей, который не нуждался ни в каких превращениях, подменах, метафорах. Он уже был и вещью, и смыслом, воплощённым в плоти, не требующим для своего объяснения ни яблока, ни трубки, ни птицы из картона, ни даже названия. Он просто был.

За окном, словно по сигналу невидимого суфлёра, заморосил мелкий, настойчивый брюссельский дождь. Капли, сползая по стеклу, писали неразборчивые, торопливые письма, стирали чёткие контуры фонарного столба и черепичной крыши напротив, превращая знакомый, твёрдый мир за окном в зыбкую, неустойчивую акварель, которую какой-то неосторожный, торопливый гигант-ребёнок залил водой, размыв все границы. Художник подумал, что завтра, пожалуй, начнёт новую картину. Сюжет? Он ещё не знал. Но он чувствовал, почти физически, как где-то в глубине, в том самом тёмном подвале сознания, уже начинает расти новый кристалл. Это должно быть что-то до неприличия, до гениальной простоты простое. Нечто, что можно увидеть, закрыв глаза, одним внутренним, абсолютным зрением. Например, горшок с геранью на подоконнике. Или… да, пожалуй, именно горшок с геранью. А за ним — но что за ним? Стена? Небо? Другое окно с точно таким же горшком? А название… название придёт само, как всегда. Оно всегда приходило, как стучалось в дверь незваный, но ожидаемый гость. Как приходил почтальон с письмами. Как пришло это злосчастное приглашение из Нью-Йорка. Как пришла — и осталась навсегда, растворившись в самой ткани его бытия — память о мокрой сорочке и луче света в тёмных волосах тринадцатилетней девочки на пыльной, ничем не примечательной улице в Шарлеруа, в том самом, далёком, твёрдом, как спелое яблоко, и одновременно зыбком, как мираж, 1913-м, откуда и началась вся эта долгая, тихая, прекрасно-скучная, загадочно-понятная должность буржуа от метафизики.

Глава 3. Портрет с пустой рамой. (Рим, 1964)

Если Рене Магритт, наш бельгийский часовщик от сюрреализма, представлял собой механизм точный и безжалостный в своей тикающей логике, то Джорджо де Кирико — урождённый греческий итальянец, подданный трёх империй и одной республики — был театральной машиной времён барокко, отслужившей свой век, но всё ещё извергающей по расписанию клубы оперного пафоса и мизантропического огня. Рим его 1964 года был не городом в обывательском смысле, а гигантскими, слегка обшарпанными кулисами, за которыми доживали свой век декорации от римских цезарей до Муссолини, — всем этим великолепным хламом был обставлен персональный спектакль под громким названием «Судьба Гения, им самим сочинённая».

Действие первого акта, как и положено по классическим канонам, происходило в мастерской. Но это была не мастерская, а нечто среднее между складом вещественных доказательств по делу о пропавшем гении и музеем собственной славы, содержащимся на частные средства. Под высокими, запылёнными потолками палаццо на Пьяцца ди Спанья, куда свет проникал томными столбами, полными пляшущих пылинок — этих бедных родственниц метафизических лучей, — рядышком стояли законченные работы последних лет. Тут благородный конь в позе коня, словно сошедший с гребня альпийского сыра (о, эта горькая ирония материи!), тут нимфа, чья плоть отливала странным перламутром слегка перезрелой дыни, тут он сам, Джорджо, в тоге римского сенатора, с взглядом, уставленным куда-то за горизонт, где, вероятно, находился его собственный утраченный талант, подобный пропавшему без вести родственнику. В центре, на главном мольберте, красовалась почти завершённая «Площадь Италии». Не та, первая, пророческая, что принесла ему славу в 1910-х, когда Европа ещё не догадывалась, что её скелет уже выкрашен в чёрный цвет грядущих окопов, а её бледный, многословный потомок — ровно квадратный метр ностальгии, аккуратно разлитой по холсту, как дорогой ликёр по мерному стаканчику.

Он стоял перед ней в бархатном камзоле тёмно-бордового цвета, надетом поверх полосатой пижамы — костюм, балансирующий на тончайшей грани между домашним уютом и маразмом величия, между капризом старика и регалией монарха. В руке художник держал тончайшую ретушёрную кисточку, которой с педантичностью реставратора подправлял длину тени от несуществующей аркады. Этакое техническое обслуживание мифа, профилактический ремонт призрака, ежедневная инвентаризация руин собственного Олимпа.

Дверь отворилась без стука — привилегия, дарованная лишь одному человеку в этой вселенной. Вошла Изабелла, его Изи, неся поднос с тем изяществом, с каким, должно быть, несли дары жрицы в храмах его далёкой греческой юности. На подносе дымились, выпуская ароматные призраки, две чашки римского эспрессо и лежал свежий, пахнущий типографской краской и трансатлантическим высокомерием американский журнал «Artforum».

— Джорджо, — произнесла она, ставя поднос рядом с палитрой, заляпанной красками оттенков запёкшейся крови и старого, тусклого золота. — Ты снова всю ночь не спал. Говорил во сне. С кем-то спорил. С тем молодым человеком из «Коррьере делла сера»?

— Я не спал, потому что работал, — отрезал он, не отрываясь от тени, будто та была живым существом, требующим коррекции. Голос его был низким, нарочито густым, будто подкрашенным гримом для сцены из древнеримской трагедии, переведённой на итальянский с ошибками. — А во сне я спорил с современными идиотами. Это неизбежно, как смена времён года, только куда менее поэтично.

Когда был сделан последний, микроскопический мазок, он отложил кисточку на резную подставку из слоновой кости (подарок одного почитателя, ещё из тех, кто помнил) и повернулся. Взгляд его, тяжёлый и влажный, упал на журнал. На обложке, исполненной в дерзких, плоских тонах, красовался предмет, лишённый всякой метафизической загадки: банка супа «Кэмпбелл», увеличенная до размеров иконы, но иконы новой, потребительской религии.

Изабелла последовала за его взглядом. Прагматизм, её главное оружие и щит в этом браке с мифом, зашевелился.

— Смотри, — сказала она, указывая на обложку аккуратным, лишённым колец пальцем. — Теперь и банки с супом рисуют. И продают. За большие деньги, говорят. Может, и нам стоит подумать о чём-то… более современном? О серии? Ты так мастерски пишешь лошадей…

Он поднял журнал. Бумага была скользкой, неприятной на ощупь, как кожа незнакомого животного. Он перелистнул страницу. Там — огромные, хаотичные брызги краски, напоминавшие то ли карту неизвестной галактики, то ли следы преступления. Ещё страница — грубо намалёванные, примитивные фигурки из комиксов, возведённые в ранг высокого искусства. Его лицо, и без того напоминавшее маску раздражённого цезаря работы какого-нибудь второстепенного скульптора эпохи упадка, застыло в выражении такого незамутнённого презрения, что, казалось, самые пылинки в воздухе перестали свой легкомысленный танец.

— Современное? — он произнёс это слово так, будто выплёвывал косточку оливы, обнаруженную в изысканном паштете. — Это, моя дорогая, не современное. Это — конец! Конец вкуса, конец ремесла, конец мысли. Это то, что происходит, когда свиньям вручают кисти и разрешают пачкать холсты в обмен на корм из долларов. Посмотри на это! — он тряс журналом, словно пытаясь стряхнуть с него наваждение, заразную чешую. — Банка супа! Забрызганная тряпка! Это вообще не искусство! Это даже не халтура! Это — диагностический признак болезни целой цивилизации. Цивилизации, которая разучилась видеть, чувствовать, думать. Она только жуёт и испражняется образами. И гордится этим!

Он швырнул журнал на старый диван, обитый выцветшим шёлком, где тот мягко приземлился рядом с гипсовой копией торса Венеры Милосской — эталоном, который теперь, видимо, считался устаревшим.

— Такая хрень доступна каждому! — провозгласил он, обращаясь уже к невидимым свидетелям, заполнявшим мастерскую. — Ребёнку, домохозяйке, дворнику! Это псевдо-художники придумали для того, чтобы не учиться, чтобы не знать анатомии, перспективы, цвета! Чтобы быстро намалевать «картину», пока публика не опомнилась. Скорости, Изи! Скорости увеличатся, и будут рисовать… все, у кого есть руки. Все захотят денег. А художники хотят денег ещё больше. За свои, прости Господи, «шедевры»! Они превратили священнодействие в физиологический акт!

Он схватил свою чашку, сделал глоток. Эспрессо был горьким, как осадок его мыслей.

— Но это в корне неверное! — продолжал он, уже обращаясь не столько к жене, сколько к своему отражению в огромном, покрытом лёгкой паутиной пыли зеркале в золочёной, но потускневшей раме. — Главнее — идея картины! Концепт! Замысел! Без этого любой холст — просто тряпка, испачканная краской, достойная разве что вытереть ею кисти. Да, я не спорю, в забрызганных кляксах можно найти идею. Дайте мне время, и я найду в любом, самом бессмысленном разбрызгивании не просто образы, но и сюжеты! Я увижу там падение Трои, битву при Каннах, тайную вечерю! Потому что я — художник. Я умею смотреть. Я умею думать. Но это не отменяет того, что сам акт разбрызгивания — есть мошенничество. Любой дурак найдёт красоту в случайности. Это всё равно, что выехать в горы и наслаждаться ими каждый день, не понимая ни геологии, ни ботаники, ни игры света на скалах. Просто смотреть и говорить: «Ах!» Примитив! Так могут восторгаться туристы, купившие путёвку!

Он замолчал, тяжело дыша, как бегун, пробежавший дистанцию в одиночестве. Мастерская впитала его монолог, как губка впитывает пролитую воду, не оставив и следа. Изабелла не спорила. Она выжидала, стоя с подносом в руках, как верный оруженосец после битвы, которую проиграл его рыцарь, но которая должна быть немедленно забыта ради практических нужд. Она знала эту пластинку. Она знала все его пластинки, их последовательность и скрипы. Их брак был дуэтом, где он исполнял бесконечную, громкую, подчас оглушительную оперу собственного величия, а она — тихую, но абсолютно необходимую партию суфлёра, капельдинера и директора этого персонального театра.

— Ты прав, Джорджо, — сказала она наконец, голосом, не оставляющим места для возражений, голосом, каким, вероятно, говорят с капризными детьми и великими художниками. — Но горы существуют. И люди едут на них смотреть. И покупают открытки с видами. А этот журнал, — она кивнула на брошенный «Artforum», — он существует. И его читают. И покупают эти… банки. Мы должны с этим существовать. Мы не можем просто кричать в пустоту. Пустота не платит по счетам.

— Мы? — он взметнул брови, и на мгновение в его чертах мелькнула тень того самого юного, язвительного метафизика из парижских предвоенных лет. — Мы, Изи, не «существуем с чем-то». Мы — вне этого. Над этим. Я создавал метафизическую живопись, когда эти… эти жвачные ещё ползали в пелёнках и путали кисть с соской! Я показал им две-е-ерь в иную реальность, дверь, за которой сквозит вечность, а они теперь тычут пальцами в дверной косяк и восторгаются его фактурой! Как такое вообще возможно? Они украли моих призраков, мои безлюдные площади, переодели их в клоунские костюмы и заставили плясать на ярмарке тщеславия!

И тут его взгляд, блуждавший по знакомым предметам, упал на краешек стола, где среди тюбиков краски, похожих на высохших металлических червей, лежал скромный, изящный каталог в мягкой обложке. Его прислали на днях из Брюсселя. На обложке было вытеснено серебром название: «Магритт: Искусство парадокса». И репродукция: знаменитая трубка с подписью «Ceci n’est pas une pipe» — «Это не трубка».

Де Кирико замер. Ярость его, такая шумная и театральная, похожая на грозу в декорациях, вдруг схлынула, сменившись другим чувством — холодным, тихим, узнающим, как узнают в толпе профиль старого знакомца, с которым не разговаривали двадцать лет.

— А это что? — он потянулся к каталогу медленно, с осторожностью, взял его будто не печатное издание, а улику с места преступления, на котором он сам был жертвой и, возможно, соучастником.

— Ка-та-лог. Обычный каталог, — пожала плечами Изабелла, как будто речь шла о счёте за электричество. — Из Бельгии. Прислали на днях. Твой бельгийский… коллега. Последователь.

— Коллега? Последователь? — фыркнул Де Кирико, но уже без прежней энергии. Он пролистал страницы. Репродукции «Вероломства образов», «Голконды», «Империи света» мелькали перед его глазами, чёткие, холодные, безупречно логичные в своей иррациональности, как схемы безумного, но гениального учёного. Картины, которые говорили не криком, а шёпотом. Шёпотом, который был слышнее любого крика в этой всеобщей глухоте.

— Он, — сказал Де Кирико, и голос его внезапно стал тише, почти задумчивым, каким бывает голос человека, разгадывающего сложный, но изящный пасьянс, — он сделал то же самое, что и я. Но… иначе. Совершенно иначе. Он взял мою пустую площадь, мою загадку, стоящую посреди безвременья, и… населил её буржуа. Одетыми с иголочки, респектабельными буржуа. С яблоками вместо лиц, с котелками на головах. Он сделал метафизику… респектабельной. Уютной. Понятной. Продаваемой. Он приручил чудовище, и оно стало приносить ему доход.

В его тоне не было уже прежней ярости. Было что-то вроде холодной профессиональной оценки, смешанной с горьким изумлением коллекционера, обнаружившего, что его любимую, редкую монету начали штамповать миллионными тиражами для туристов.

— Он построил виллу на территории, которую я открыл. И живёт в ней. Спокойно. Не воюет ни с кем. Не кричит на журналы. Просто живёт, курит трубку, которую не является трубкой. И его приглашают в Нью-Йорк, в Лондон, чествуют. А меня… меня приглашают в суд, чтобы я доказывал, что я — это я, а не кто-то другой, подделывающий мои старые работы. Мне приходится судиться с самим собой, точнее, с собственным призраком.

Художник отложил каталог и, выдохнув, опустился в своё кресло-трон, обитое потёртым бархатом малинового цвета. Он выглядел не гневным титаном, а просто усталым, старым человеком в смешном, нелепом камзоле, затерявшимся среди декораций собственного величия.

— Принеси мне коньяк, Изи, — попросил он глухо, без прежних театральных раскатов. — Не тот, для гостей, что на верхней полке, а из нижнего ящика. Тот, что из Форли, от Антонио.

Супруга кивнула, без слов, и вышла, скрывшись за дверью, как актриса, покидающая сцену на время монолога главного героя. Де Кирико остался один среди своих картин, среди своих призраков, в этом зале, пахнущем скипидаром, старыми книгами и тлением славы. Он смотрел на свою «Площадь Италии», которой уже миновало полсотни лет, на безупречно выписанные, но совершенно безжизненные тени, на пустынную перспективу, уходящую в никуда, в тот самый тупик, в котором, казалось, застряла его собственная судьба. Он создал когда-то формулу тревоги, алгебру одиночества. А этот бельгиец, этот невозмутимый Магритт, взял его формулу, его ось абсцисс «x» и ось ординат «y», и превратил их в изящную головоломку для добропорядочных граждан, в товар для интеллектуального рынка. И Вселенная поблагодарила его. Мир покупал его яблоки, его трубки, его котелки, его облака, аккуратно упакованные, как конфеты в коробке.

Изабелла вернулась через несколько минут со старым хрустальным бокалом в форме тюльпана и небольшим графином с тёмно-янтарной жидкостью. Она налила, движение её руки было точным и бережным. Джорджо взял божественный нектар и стал разглядывать, как свет из окна искрится в коньяке, создавая маленькие, дрожащие блики на поверхности тёмного золота.

— Странные у меня внутри… Странные чувства… — произнёс он задумчиво, совершенно без пафоса, констатируя факт, как диагноз. — Он, конечно же, большой молодец, но я ненавижу его тишину, его уверенность. Ведь он нашёл способ жить с тайной, не сходя с ума, не крича о ней на каждом углу. Это я смог показать бездну, зияющую за обыденными вещами, а он поставил перед ней аккуратные перила из здравого смысла и стал продавать билеты на вид. И сейчас люди выстраиваются в очередь.

Мужчина поднёс бокал к губам, сделал небольшой, но жгучий глоток. Коньяк был крепким, старым, с послевкусием дуба и ушедших лет.

— Слушай, знаешь что, Изи? — он повернулся к ней, и в его тёмных, ещё хранивших пронзительность глазах, вспыхнул гордый огонёк театрального торжества, свет рампы, направленной на него одного. — А ведь он — мой. Он вырос из моей тени. Из той самой тени, — он махнул рукой в сторону картины, где длинная, резкая тень была его главным действующим лицом. — Он мой незаконный, самый удачливый, самый бесстыдный сын. И он даже не знает, как я его ненавижу. Или знает? Может, в этом и есть его главная месть — делать вид, что я не существую, что он возник из пустоты, как Афина из головы Зевса? А я… я — его забытый, неудобный Зевс с головной болью.

Изабелла молчала, она знала, что этот вопрос не ожидает ответа. Стрела, пущенная в цель, никогда не остановится, а будет бесконечно лететь. Это была очередная реплика в бесконечной, циклической пьесе под названием «Величие и Забвение». Она спокойно подплыла, поправила складку на бархатном камзоле любимого и смахнула невидимую пылинку с плеча.

— Давай лучше о нашем, о сегодняшнем, Джорджо, — сказала она тем уверенным, не терпящим возражений тоном, каким, должно быть, говорили с художниками римские патриции, заказывая свои портреты. — Ты помнишь, что тебя ждёт холстик? Заказчик ждёт к пятнице. Да, и он хочет, чтобы ты поставил дату «1915». Так больше заплатят. И самое главное — половина гонорара уже у нас.

Где-то далеко просвистела парочка стрижей. Мастер вздохнул, и в этом вздохе было что-то от сдувшегося воздушного шара. Горная вершина прагматизма, имя которой было Изабелла, всегда возвращала его от метафизических бурь и штормов обиды к твёрдой, илистой почве счетов и договоров. Любой спектакль должен продолжаться, даже если зрительный зал давно опустел, оркестр разбежался, а стареющий актёр забыл слова, помня лишь интонацию былого триумфа.

— Tutto andra bene! Всё будет хорошо, — пробурчал он, возвращаясь в реальность. — Будет ему и «1915», и моя подпись. Пусть думают, что это прорыв гения двадцатишестилетнего Джорджо де Кирико, прозревшего будущее. Старый Де Кирико тоже должен есть и пить коньяк.

Живописец поднялся, слегка пошатываясь от усталости и от гнева, подошёл к мольберту, взял кисть, уже не ретушёрную, а обычную, щетинистую. Но прежде чем коснуться холста, он снова взглянул на каталог Магритта, лежащий на столе, как немой укор. На холодную, безупречно написанную трубку, которая не была трубкой.

«Это не трубка», — думал он, и мысль его была ясной и горькой. — «А что же это тогда? Это — моя еле заметная тень, отлитая в бронзу здравого смысла и тиражируемая тысячами. Это — мой исключительный призрак, которому нашли практическое применение, как паровому двигателю. Это — я сам, Джорджо де Кирико, умело превращённый в музейный экспонат, аккуратно каталогизированный и объяснённый, пока я ещё жив, дышу и отчаянно пытаюсь изображать из себя живого, а не собственную статую».

Аромат даммарного лака притянул его обратно в студию. Художник мазнул краской по тени на картине, удлинив её ещё на пару миллиметров. Мазок был резким, почти злым, оставляющим шрам на идеальной поверхности иллюзии. Джорджо писал не пейзаж и не площадь, он вырисовывал собственный некролог масляными красками, и делал это с таким виртуозным, отточенным мастерством, что даже сам начинал верить в собственную художественную смерть, случившуюся лет сорок назад где-то между Парижем и Феррарой, и теперь он был лишь умелым подражателем самому себе, самым талантливым фальсификатором собственного гения.

За окном где-то звонко журчали фонтаны, римское солнце, ничуть не метафизическое, а просто жаркое, средиземноморское, заливало площадь золотым, липким, как мёд, светом. Неутомимые туристы, эти современные пилигримы, щёлкали японскими фотоаппаратами, целовались на знаменитой лестнице, покупали сувенирчики — пластмассовых гладиаторов и гипсовые колизеи. Жизнь, шумная, пошлая, пахнущая нежным кофе и жареной пиццей, текла своим чередом, не подозревая о метафизических драмах, разыгрывающихся рядом. За закрытыми ставнями, в мастерской старик в бархатном камзоле, пахнущий скипидаром и коньяком, ставил финальную подпись на полотне, продавая своё прошлое — подлинное или воображаемое — будущему, которого он так боялся и так презирал. И в этом жесте была заключена вся трагикомедия его существования: великий метафизик воровал у самого себя, подделывал собственные озарения, чтобы доказать скептическому миру, что он — единственный, кто имеет на это священное право. Вселенная же, в свою очередь, делала вид, что верит, а может, не верила вовсе, но платила сполна золотыми монетами. И в этой странной, молчаливой сделке между гением и забвением, между тенью и светом, протекала его реальность — бесконечный спектакль, где он был и режиссёром, и главным актёром, и единственным зрителем, медленно, но верно опускающим занавес.

Глава 4. Аппетит к яблоку. (Брюссель, 1964)

Утреннее памятное кино, запущенное невидимым, но могущественным оператором, слишком долго не выключалось. Сюжеты один за другим бесконечно шли фоном и, возможно, вторым, более ясным зрением. Прогулки по Шарлеруа накладывались на брюссельский вечер 1964-го, как два слайда в волшебном фонаре, совершенно не совпадая по контуру. Этот эффект наложения был для Рене важнее любого «вдохновения». Как всегда, вдохновение, художник оставлял поэтам, ждущим своей музы. Сам же Магритт выступал часовщиком, подбирающим друг к другу шестерёнки готовых образов. И главным щелчком, с которого всё началось, оказался не образ, а… звук. Вернее, его отсутствие.

На той самой набережной 1913 года царила особая акустика. Гулкое эхо шагов по гравию растворялось в сырой, поглощающей всё тишине. Они с Жоржеттой говорили мало, и их слова не звенели, а падали в мягкое пространство. Эта скользкая тишина между фразами была наполнена не неловкостью, а содержанием — тем, что оставалось невысказанным, потому что уже и так было очевидно. Именно это безмолвие, а не слова, и сформировало первый закон его будущей эстетики: важно не то, что показано, а то, что замерло на грани очевидного. Не звук, а пауза между фонетическими знаками. Так и родилось: не предмет, но напряжение между объектом и его тенью, именем, памятью.

Рене открыл глаза и тут же часто заморгал, ему в глаз попала мошка. Через минуту, проморгавшись, он взглянул на начатый на днях холст в углу. Там, из ультрамаринового подмалёвка, проступали жёсткие контуры мужского пальто и котелка, летящего в небесной безмятежности. Поначалу ему идея казалась занятной, но теперь — после вспышки памяти — уже недостаточной. На холсте чистая метафора растворялась, превращаясь в почти сюрреалистический анекдот. Ему же было нужно нечто большее: не метафора, а факт, возведённый в абсолют. Не «котелок парит, как птица», а «котелок парит. Точка». И зритель, столкнувшись с этим фактом, должен был испытать не восторг от фантазии, а лёгкую, но неотвязную тошноту от сбоя в логике мироздания. Как если бы, выпив утренний кофе, вы обнаружили, что ложка продолжает стоять вертикально в пустой чашке, вопреки всем законам физики.

Вдруг пыльная тишина содрогнулась: Жоржетта позвала ужинать. Её голос из розовой кухни был таким тёплым и мягким. Облака, шляпа и даже ложка в чашке кофе остались висеть в призрачном наброске. Рене пришёл на кухню. На столе стояла тарелка с пастой и запеченным бедром индейки, стакан с «Эрл Греем», нож, вилка, ложка — всё на своих, предопределённых местах. Этот порядок был священнодействием. Кажется, что любая перестановка даже солонки вызывала бы у него лёгкий, почти физический дискомфорт. Он садился всегда на один и тот же стул, ел в одной и той же последовательности. Такой бытовой ритуал был обратной стороной его художественного бунта. Чтобы нарушать законы мира на холсте, нужно было досконально знать их в жизни и подчиняться им с монашеской строгостью. Перевёртыш? Но именно так хаос в искусстве рождался из аптекарского порядка в мастерской и в голове.

За ужином они говорили о пустяках — счёт от поставщика красок, визит зубного врача, сплетни о соседях. Рене слушал, кивал, и в это же время в параллельном потоке сознания продолжал работу. Он рассматривал нож на столе. Обычный столовый прибор для масла. Тусклый, с перламутровой ручкой. Но что, если… Что, если изобразить его гигантским, во всю стену комнаты? Нет, слишком грубо, слишком буквально. Это вызовет удивление, но не загадку. А что, если оставить его нормального размера, но поместить в пустынный горный пейзаж? Или заставить парить над спящим городом, как тот котелок? Нет, опять метафора. «Нож — это угроза», «нож — это одиночество». Получится уж слишком литературно.

Загадка должна была родиться не в изменении масштаба или контекста. Головоломка — в несоответствии между предметом и его функцией при полной сохранности его формы. Нужно было нарисовать нож… который не режет. Но не сломанный, а именно что целый, острый, блестящий. И тем не менее — абсолютно нефункциональный. Как? А вот как: изобразить его так, чтобы лезвие отбрасывало тень… но тень эта была бы не продолжением лезвия, а, скажем, силуэтом птицы. Или языком пламени. Предмет и его тень должны разойтись в значении, как поезда на развилке. Сам предмет так и остаётся узнаваемым, но его двойник, его тень-спутник, будет намекать на какую-то иную, скрытую суть. Не символическую, а именно что реальную, но невидимую глазу. Так родился будущий принцип его «изменённой тени».

Рене отодвинул тарелку.

— Я подумал об одной вещи, — сказал он Жоржетте.

— О какой? — спросила она, не отрываясь от мытья посуды.

— О тени от ножа.

Она кивнула, как если бы он сообщил о намерении купить газету.

— Тени бывают разные, — констатировала она. — Вчера, помнишь, облако было такое… И потом в одно мгновение тень от дивана на полу стала похожа на карту Австралии. На удивление всё так переместилось и сошлось…

Это прозвучало гениально. Именно так! Просто, без всякого пафоса, она сформулировала суть. Мир сам по себе, без всякого вмешательства художника, занимается производством загадок. Всё сошлось в одном ребусе. Облако — это ведь просто скопление влаги. Диван — предмет мебели. Пол — деревянное покрытие. Но при определённом свете их случайное сочетание породило призрак пятого континента на паркете гостиной. Исчез свет — и Австралия растаяла. Вывод напрашивался сам собой: загадка — не свойство объекта, а свойство момента, ракурса, связи. Задача художника — не выдумать эту связь, а поймать её и законсервировать, как ловят и накалывают на булавку редкую бабочку, прервав её полёт в самой красивой точке траектории.

Магритт поднялся и вернулся в мастерскую. Настало время для вечернего сеанса. Ночь была временем технического воплощения дневных находок. Он подходил к мольберту с точностью хирурга, его движения были экономны и лишены порыва. Кисть в его руках превращалась в штихель гравёра, перо клерка, аккуратно заносящим данные в реестр. Художник писал медленно, с почти бюрократической педантичностью. Никаких вихрей цвета, никаких страстных мазков. Только гладкая, почти анонимная фактура, делающая изображение не «картиной», а документом. Документом, зафиксировавшим преступление против здравого смысла, совершённое с безупречной вежливостью.

В этот вечер он вернулся к эскизу человека в строгой одежде. Будущий «Сын человеческий» ещё не обрёл своего названия. Это был просто мужчина в пальто и котелке, лицо которого скрыто зависшим в безмолвии яблоком. После сегодняшней прогулки и всплывших воспоминаний, плод обрёл свою историю. Он перевоплотился в таинственную маску, и в этом была изумительная ирония. Символ искушения, знаний, грехопадения — и всё это сводилось к простой экономии скромной модистки. Магритт усмехнулся в усы. Ему нравилась эта мысль. Возвышенное, приземлённое до банальности, а затем вновь вознесённое на пьедестал загадки — таков был путь его образов.

Утренний променад был не в поисках муз, а гигиенической процедурой, сопоставимая с проветриванием запертой комнаты. Тело требовало движения, мозг — смены декораций, глаза — порции новых, но обязательно банальных зрительных впечатлений. Выйдя из дома, он поправил перед зеркалом в прихожей свой котелок с той же тщательностью, с какой оперный певец берёт верную ноту. Улицы Брюсселя встретили его мягким, обволакивающим безразличием. Он не «любовался» городом — он сверял его с внутренним, отточенным каталогом. Вот витрина булочной, где три багета лежат параллельно, словно снаряды в артиллерийском погребе. Вот почтовый ящик, чья щель напоминает аккуратный разрез на диванной подушке. Вот голубь, застывший на карнизе с видом безмозглого парламентёра. Всё на своих местах. Мир функционировал, как часы с немного подгулявшим маятником.

Живописец свернул в парк. И тут, словно кто-то щёлкнул невидимым выключателем в подвале памяти, произошло наложение двух киноплёнок. Прямо перед ним, на аллее, девушка в лёгком платье ела яблоко. Она откусывала его с прозаичным аппетитом, с громким хрустом, не ведая, что совершает акт вандализма по отношению к целой философской системе. Зелёная кожура, белая мякоть, влажный блеск на молодых губах. Жест до глупости обыденный, почти вульгарный.

И он стал отмычкой, щёлкнувшей в потайном замке времён. Брюссельский парк 1964 года растворился, как мираж. Его место занял Ботанический сад, лето 1920-го. Возвращение было полномасштабным, синестетическим.

Во-первых, вернулся аромат. Не просто парковый, а тот, особый: влажной земли из-под пальм в оранжерее, смешанный со сладковатым, приторным дыханием экзотических цветов (названий которых он намеренно никогда не узнавал) и лёгкой, едва уловимой нотой дешёвых духов, доносившихся с соседней улицы. Это был запах места, где природа сидела за решёткой, а публика гуляла, томясь скукой.

Во-вторых, свет. Не бельгийский, рассеянный, а ясный, почти резкий, пробивающийся сквозь стеклянные своды и вырезающий из реальности чёткие двухмерные силуэты. Свет, делавший мир похожим на раскрашенную гравюру.

Он, двадцатидвухлетний Рене, шёл по одной из аллей сада. Просто так, не зная, куда приткнуть своё беспокойное, ни на что не годное «я». В то время он был неудачливым студентом Академии, автором картин, которые никто не покупал, обитателем мира, казавшегося ему набором плохо подобранных цитат из чужих стилей. В руке он сжимал папку с эскизами — тяжёлую, бессмысленную ношу, как чемодан без ручки.

И тогда он увидел Её. Жоржетту. Настоящий девичий призрак из детства, материализовавшийся спустя семь лет с той точностью, с какой проявляется изображение на фотобумаге в проявителе.

Она сидела на скамейке под огромным, разлапистым растением (ботаническое название которого он с наслаждением проигнорировал). Она тоже что-то ела. Яблоко. Зелёное, точь-в-точь такое же, как то, что сейчас, в его видении, уничтожала девушка в парке. Но в том, 1920-м яблоко выступало не просто едой. Оно было объектом чистой геометрии, вращающимся в её тонких пальцах. Она откусывала медленно, сосредоточенно, глядя куда-то в пространство между деревьями оранжереи, как если бы читала там невидимый текст.

Он остановился. Не из-за красоты (хотя она была прекрасна в той сдержанной, чуть строгой манере, которую он позже станет ценить как высшую эстетическую добродетель), а из-за совершенства композиции. Знакомая девушка на скамейке. Яблоко в руке. Свет, падающий на её тёмные волосы и на глянцевую кожуру плода. Пурпурная тень от листьев, лежащая на песке дорожки, как сказочное кружево. Всё стояло на своих местах с такой неопровержимой, математической ясностью, будто некий невидимый режиссёр только что закончил расстановку предметов для натюрморта и дал отмашку: «Мотор!».

Они не виделись с тринадцати лет. Но Рене узнал её мгновенно. Узнал не черты лица (они изменились), а случился сам феномен узнавания. Как определяют родной запах в чужом городе или знакомый звук шагов на лестнице ночью. Искорка воспоминания зажглась, и случилось возвращение на свою собственную орбиту после долгого блуждания.

Резкий, пронзительный вопль сирены скорой помощи на брюссельской улице вырвал Магритта из 1920 года, как щипцы — зуб. Он стоял в парке 1964-го, а перед ним, на той же скамейке, девушка доедала своё яблоко, не подозревая, что только что сыграла эпизодическую роль в полнометражном кино чужой памяти.

Художник развернулся и зашагал домой. Шаг его стал твёрже, отчётливее. В голове, ясной и холодной, как крышка рояля, зрела окончательная формула.

«Загадка не в том, что скрыто. Загадка в том, что выставлено напоказ, но неправильно понято. Яблоко, закрывающее лицо, — не символ. Это — факт. Факт встречи на скамейке. Факт зелёного плода в руке у девушки. Факт того, что лицо человека может быть заменено предметом, и от этого человек не перестанет быть человеком, а предмет — предметом. Они просто поменяются ролями в моей пьесе. В пьесе, где все актёры — вещи, а все вещи — актёры с идеально пустыми лицами».

Рене вернулся в дом на улице Мимоз. Жоржетта, его Жоржетта 1964 года, разбирала бельё.

— Дождь начинается, — сказала она, не оборачиваясь. — Хорошо, что ты вернулся.

Он снял котелок, этот верный шлем мыслителя, и повесил на вешалку. Подошёл к мастерской. «Сын человеческий» ждал его. Серенькая сфера на картине смотрела на него теперь иначе. Она была не только цензурной заплаткой, она стала памятной медалью за ту фантастически судьбоносную встречу. За то самое яблоко. За тот простой, сытный обед девушки, который стал для него пиром откровения и меню всей последующей жизни.

Недолго думая, мастер сел за стол, взял блокнот и на чистой странице вывел твёрдым почерком:

«Картина №… Женщина ест яблоко. На её лице — яблоко. На яблоке — отражение её лица. Что она ест?» Он отложил блокнот. Идея была поймана, как бабочка булавкой. Она будет терпеливо ждать своего часа, как ждала в Ботаническом саду 1920 года, сидя на скамейке с зелёным плодом в тонких пальцах.

А за окном, точно следуя ремарке Жоржетты, принялся моросить молчаливо прямоугольный дождь, старательно стирая грань между сегодняшним днём и тем, летним, между Брюсселем шестидесятых и Ботаническим садом двадцатых, между стариком в котелке и юношей с папкой, полной смутной надежды, что однажды он поймёт, как превратить чушь в то, что ею не является. Он понял. Нужно просто перестать пытаться. И тогда всё само встанет на свои места. С безупречной точностью яблока перед лицом, девушки на скамейке и тени от листьев на мокром песке.

Рене поправил фруктовый образ на холсте, сделав его чуть более зелёным, чуть более материальным. Оно должно было выглядеть не нарисованным, а реальным, как будто его можно было снять с лица и откусить. И в этом реализме заключался весь ужас и вся прелесть. Обыватель, неожиданно столкнувшись с этой немыслимой, но до боли достоверной ситуацией, должен был задать себе не вопрос «что это значит?», а вопрос «почему я не вижу лица?». И затем с удивлением обнаружить, что отсутствие лица беспокоит его больше, чем любая гримаса. Так работает цензура: она не просто скрывает, она создаёт навязчивый образ скрытого, который может быть куда страшнее или банальнее реальности.

Работая, он иногда поглядывал на фотографию на полке. Старая, выцветшая фотография той самой Жоржетты, но не 1920-го, а ещё более ранняя, детская. В памяти нередко слышались отголоски тех дней, когда они познакомились и играли вместе — все братья и Жози. И вот однажды, маленькая Жоржетта, спасаясь от какой-то детской ссоры, полностью залезла в большой хозяйственный мешок. И он, лежавший на земле, вдруг приобрёл странную, зыбкую форму живого существа. Маленький Рене смотрел на этот мешок, из которого торчали только туфельки, и испытывал странное чувство. Он прекрасно знал, что там его подружка. Но глаза видели странную картинку: свинцовый мешок, принявший форму человеческого тела. Знание и видение вступили в конфликт. Это был, пожалуй, его самый ранний урок в метафизике видимого. Позже это превратится в его знаменитый принцип: «Всё видимое скрывает ещё что-то, всё видимое всегда скрывает нечто невидимое». Истоком же была всего лишь девочка в мешке.

Ровно в одиннадцать, с точностью швейцарского хронометра, завершился сеанс. Кисти, утомлённые дневным трудом, были подвергнуты водной экзекуции и разложены с педантизмом аптекаря. Палитра, очищенная до девственной белизны, походила теперь на заснеженное поле, где лишь призрачные тени прежних битв напоминали о мадженте или охре. Он пожелал спокойной ночи мастерской — этому залу суда, где предметы давали показания против самих себя — и, выключив свет, удалился в спальню. Жоржетта уже дышала ровным, лёгким сопрано сна. Рене, исполняя вечерний пасьянс, водрузил свой неизменный костюм на спинку стула, поместил котелок на комод, рядом с щёткой для шляп. Лёжа в темноте, он освобождал сознание от рутинного управления конечностями, и оно, это сознание, уподобившись ночному сторожу с фонарём, начинало обход по давно знакомым таинственным залам готовых идей.

Перед его внутренним взором, тем самым, что видит сны наяву, проплывали образы-призраки, отполированные до блеска многократным созерцанием. Пирамида из угля, насыпанная на крышке концертного рояля. Кусок голубого неба с намалёванными облаками, натянутый, как дешёвый задник, в дверном проёме. Камень, застывший в парении над свинцовым морем… Каждый был кристаллом, медленно выращенным в растворе из одной части памяти и двух частей холодного наблюдения. Он проверял их на звук, как проверяют фарфор, постукивая ногтем: не должно быть фальшивого звона, сладковатого привкуса символа. Они обязаны были оставаться сухими, точными и необъяснимыми — как находки в кармане чужого, только что снятого с вешалки, пальто: обрывок трамвайного билета, ключ неизвестного назначения, сухой василёк. И только так!

Последней мыслью, скользнувшей на пороге сна, стало внезапное, почти обидное в своей простоте прозрение. Вся его жизнь, всё его живописное производство были не чем иным, как попыткой вернуться в тот самый Ботанический сад. Не в географическую точку на карте Брюсселя, а в состояние, в ту особую, волшебную кривизну пространства-времени. Состояние встречи с миром как с готовой, но абсолютно зашифрованной картиной. Состояние, когда яблоко в руке той самой девушки являло собой парадокс: было одновременно самым заурядным предметом материального мира и самой непостижимой загадкой вселенной. Код той встречи он так и не взломал до конца. И потому, подобно заевшей пластинке, бесконечно воспроизводил её, меняя переменные: вместо яблока — птица, вместо девушки — господин в котелке, вместо оранжереи — пустыня или стандартная меблированная комната. Но уравнение оставалось прежним: встреча сознания с немыслимой, но самоочевидной реальностью вещи. И последовавшая за этой встречей тишина — густая, звонкая, беременная чистым, неиспорченным удивлением.

Он погрузился в сон. Завтра следовало написать ответ в Нью-Йорк. Не отказ, конечно, — что-то иное, уклончивое и точное. Возможно, предложить им ту самую работу с ножом, отбрасывающим тень-птицу. Или ту, с парящим камнем. Пусть ломают головы, эти заокеанские коллекционеры с аппетитами к сенсациям. Его дело — предъявить факт. А интерпретация, подобно облаку, случайно принявшему очертания Австралии, — дело переменчивого света и прихотливой извилины в черепе зрителя. Он же, Рене Магритт, был всего лишь скромным регистратором необъяснимых совпадений, бюрократом от загадки, чиновником сюрреалистического ведомства. И его униформа — безупречный тёмный костюм и котелок — была такой же частью тайны, такой же обязательной маской, как и отсутствие лиц у его персонажей.