Искусство служит для освежения наших впечатлений, стершихся в результате привыкания
Искусство служит для освежения наших впечатлений, стершихся в результате привыкания, – эта идея Шкловского сразу заставляет вспомнить о той функции, которую выполняет непроизвольное припоминание в творчестве Марселя Пруста.
И вот тут Шкловский дает свое определение искусства:
<…> для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно [11].
Шкловский, после нескольких вступительных страниц, углубляется в наблюдения над человеческой психикой:
Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом.
Масса бессознательных привычек столь велика, продолжал Шкловский, что «пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны».
И греки, и евреи стремились разработать инструментарий, позволявший критически смотреть на реальность, не погружаясь в нее.
Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны
Крупные планы – инструмент остранения: они помогают не считать реальность – прошлую или настоящую – само собой разумеющейся
Идеи Оригена, частично осужденные как еретические, открыто циркулировали на Западе в форме отрывков, включенных в «Glossa ordinaria», большое собрание комментариев к Библии, составленное Ансельмом из Лаона. В этом контексте упоминалось и влияние Оригена на тексты Бернара Клервосского [383]. Впрочем, никто не заметил тесной связи между комментарием Оригена к Исх 20: 4 (также включенным в «Glossa ordinaria» [384]) и знаменитым, не лишенным оттенка двусмысленности осуждением скульптур, украшавших дворы романских церквей, у Бернара Клервосского («Apologia in Guillermum Abbatem», 1125) (ил. 17, 1
Эти изображения, сфокусированные на «punctum», решающем моменте, иллюстрируют удивительную новизну христианской иконографии: никогда прежде, в искусстве греческом или римском, безымянной страдающей женщине не придавалось столь большого значения [333]. Как заметил Т.Ф. Метьюз, «чудеса суть ядро, само основание палеохристианской иконографии» [334].
Импульс к созданию изображений, возникающий в текстах начала IV века, быстро преодолел слабое сопротивление духовенства, связанное с иудейской традицией. Чудо с исцелением страдавшей от кровотечения женщины стало распространенной темой барельефов на христианских саркофагах, посвященных Иисусу чудотворцу – фигуре, которая, в отличие от Христа Страстей, была непосредственно доступна язычникам. Иисус превратился в Асклепия, более успешного, чем сам языческий бог [329]. Однако популярность чуда с исцелением женщины показательна, ибо в нем чудотворная сила Иисуса, его «δύναμις», действует сама по себе, помимо его желания или ведома, подобно неконтролируемому электрическому заряду, мгновенно соединившему его и женщину [
