После открытия звукового кино было выяснено, что кино имеет большое литературное значение, что кино — это не только техника создания образа, но и создание литературного произведения, и, если писать сценарий, то нужно писать его так же серьезно, так же литературно обрабатывать, как роман или пьесу [Балаш 1933: 262].
кино не должно подражать литературе […]. Открывать в себе самом все новые возможности — такова перспектива развития кино. Чем ближе к самому себе, тем ближе и к литературе [Ермилов 1935: 50–51].
Сценарий — это кинокартина, находящаяся в потенциальной форме […]. Сценарий — это «заснятая», но «не проявленная» «пленка», и задача режиссера заключается только в том, чтобы проявить ее [Сутырин 1929].
процитированного отрывка можно вывести различение кино, фиксирующего типичное, обобщенное, абстрактное, и литературы, фиксирующей индивидуальное, частное, конкретное. При этом критики не могли игнорировать то, что кино использует уникальные изображения, тогда как литература оперирует лексикой и синтаксисом, общими для любого носителя языка. Видимо, в этом противоречии крылись причины большинства трудностей, с которыми сталкивались в 1930‐х годах и сталкиваются до сих пор. Но в 1930‐х эти противоречия усугублялись литературоцентрическими требованиями.
Важной проблемой экранизаций являлось то, что от них требовалось транслировать значимость адаптируемого произведения. Режиссеров считали толкователями литераторов, но это не проясняло, в чем именно заключается значение литературного оригинала: в идеологии, в проблематике ли, в эстетике, сюжете или теме.
Хотя в первой половине XX века синтетичность кино признавалась повсеместно, в 1920‐х советское кино часто стремилось отмежеваться от литературы и иных искусств.
Сторонники синтетизма кино сравнивали его с театром — еще одним синтетическим искусством, совместившим средства других искусств. При этом сопоставления кино и театра уже в 1920‐х годах назывались старомодными и архаическими, как было сделано в рецензии на книгу Рудольфа Гармса «Философия фильма» [Жардинье 1927: 238].
Стремление создать кинематографический роман не оставляет меня. Форма его, по-видимому, должна быть отлична от формы литературной, но ответственность — не меньшей. Хочется достичь той высокой последовательности, которую мы привыкли требовать от литературы, где каждая сцена необходима по соображениям высшей логики искусства [Герасимов 1939: 7].
Обратитесь к большинству фильмов […], и вы убедитесь в том, что, к сожалению, объем сценариев не учитывает емкости установленного метража и что следствием этого является «перестройка на ходу» — исключение отдельных эпизодов уже во время съемок, а иногда уже и в процессе монтажа картины. […] причиной «этого конфликта» между сценарием и метражом нередко является неумение широту драматургического действия сочетать с его компактностью […] в этом случае сценаристы и режиссеры неизбежно увлекаются выразительностью, остротой отдельных эпизодов, […] забывая о ритме, о логике развития произведения [Гринберг 1938а: 218].
Указав коммуникативные преимущества литературы, Виноградов снисходительно добавил: «Только кино, сохраняя непосредственную чувственную ощутимость, приближается к литературе в смысле изображения движения»
