Еще в лицее Кюхельбекер — осмеиваемый поэт лицейского круга; при этом он проявляет самостоятельность литературных взглядов — таковы опальные имена Шаплена и Шихматова, авторов осмеянных эпопей, в его лицейской тетради. Из двух литературных антагонистов — Жана-Батиста Руссо и Вольтера — тогда как Вольтер и своим литературным методом — «остроумием» («седой шалун») и даже самой позицией поэта («Фернейский злой крикун») становится в лицее руководящим именем для Пушкина, «изгнанник», автор «псалмов» Жан-Батист Руссо оказывает влияние на Кюхельбекера; а скоро идейным руководителем его становится Жан-Жак Руссо. Еще в лицее Кюхельбекер изучает восточные литературы.
Первое стихотворение Пушкина, появившееся в печати, — «К другу-стихотворцу» (1814). Со стороны литературных комментариев вещь сомнений но вызывала — пятнадцатилетний Пушкин выступил в печати как приверженец литературных взглядов школы Карамзина и противник «Беседы любителей русского слова», нападающий на старые имена «бессмысленных певцов», вокруг которых в то время шла оживленная полемика (Тредьяковский), и на имена литературных «староверов» — Шихматова, Хвостова, Боброва (Рифматов, Графов, Бибрус); при этом он противопоставил им объединенные в одном стихе разнохарактерные имена Дмитриева, Державина, Ломоносова явление обычное в полемике карамзинской школы, не нападавшей на признанные авторитеты.
Для всего этого нужны были особые стиховые условия. Бесстрофический четырехстопный ямб, употребляемый Пушкиным в его эпосе, не мог удовлетворить его. Отсутствие строф не давало сюжетной меры авторским отступлениям. Эта мера отчетливо выступает в строфе, где стиховое время и энергия равномерно уделяется каждой строфе, будь то отступление или рассказ, или речь героя. Строфа «Евгения Онегина» есть в данном случае открытие Пушкина и является столь же законченной и полной смысловых условий строфической формой, как октава. Все дело было здесь в разнообразном объединении в стиховое целое малых стиховых единств (аАаА + bb + ВВ + сССс + DD) и, в особенности, в перекличке сходных групп. В первом отношении первая перекрестно рифмующаяся малая строфа является как бы стиховым тезисом, вторая малая строфа с опоясывающими рифмами — стиховым антитезисом. Во втором отношении важна перекличка двух групп с мужскими рифмами (7–8 стих и два конечных стиха). Не будь первой группы, последняя была бы полным, замкнутым концом, вершиною всей строфы. Но перекликающаяся с нею пара 7–8 стих ослабляет это ее стиховое значение,[403] делает неполной вершину строфы.
Разнообразие построения строфы было культивируемо в оде и там же было нащупано значение парных групп (ср. Бобров. «Посвящение» в «Херсониде»). Значение парного конца, вершины было также учтено в более поздней оде (ср. Карамзин. «Освобождение Европы и слава Александра»). Но там именно не было предшествующей подобной группы.
К 1818 г. относится кризис карамзинизма, к тому же году относится сближение Пушкина с архаистом Катениным. Элементы «высокого» и «низкого» штилей взамен нормативного однообразия «среднего штиля» были использованы Пушкиным для различной окраски материалов, а «низкий» словарь — для новой трактовки «народности». В итоге поэма перестала быть «легкой сказкой», на основе «младшего эпоса» вырос комбинированный жанр с использованием других, лирических жанров (что еще подчеркнуто лирическим эпилогом) и с частичным переходом в героический эпос (ср. знаменитый «бой» в VI песне, послуживший образцом для Полтавского боя в «Полтаве» и для лермонтовского «Бородина»; Кюхельбекер ставил его выше, чем бой в «Полтаве»).[354]
Поэма, будучи по тематической основе «легкой сказкой», имела все притязания стать новым большим эпосом. Шум и журнальная война по поводу нее превышает впечатление, произведенное позже каким-либо другим произведением Пушкина. Это было подлинной жанровой революцией. Озлоблены были вовсе не старшие архаисты, как это обыкновенно изображается, а либо «беспартийные консерваторы», либо те же старшие карамзинисты и близкие к ним. Воейков, описательный поэт, писавший в стиле старших карамзинистов и близкий к ним, нападал на «подлость» слов в поэме. «Житель Бутырской слободы» возмущался тем, что «народная сказка» преподнесена серьезно. Вожди старших карамзинистов не поняли, не увидели поэмы: Карамзин назвал ее «поэмкой», т. е. принял за мелочь. Дмитриев сравнивал ее с пародическим бурлеском XVIII в… «Энеидой» Осипова и осуждал ее эротизм.
Поэма написана четырехстопным ямбом. Важность метра в жанровом отношении, его жанровая роль не подлежит сомнению. Послания, написанные трехстопным, четырехстопным и шестистопным ямбами, являются тремя совершенно разными жанрами. В том или ином метре (и даже в частных чертах его) есть целый ряд смысловых условий. Таким образом, метр является очень существенным компонентом стиховой речи, а не внешней ее формою. Этим объясняется, что метр может быть окрашен своими жанровыми компонентами. Так, известные формы ямба неминуемо вызывают окраску эпопеи, оды и т. д. Вступая в другие жанровые их соединения, эти формы своей окраски не теряют: но функция окраски меняется. Когда в «Домике в Коломне» Пушкин отходит от своего прежнего эпоса, это сказывается в первую очередь в борьбе со старым метром и его метрическими целыми (строфа, абзац). Работа над новою стиховою драмой точно так же влечет за собой у Пушкина пересмотр метрических вопросов и отказ от классического метра драмы александрийского. Четырехстопный ямб, с которым связаны главные поэмы Пушкина, представлял ряд смысловых условий, важных для жанра поэмы. Прежде всего, с ним не была связана определенная жанровая окраска: четырехстопным ямбом писались в XVIII–XIX вв. и оды торжественные и оды «горациански-анакреонтические» (Капнист) и бурлескно-пародические поэмы XVIII в. («Энеида» Осипова), и contes, сказки («Сон» Козодавлева), и, наконец, послания. Все, за исключением героической поэмы. Ко времени написания «Руслана и Людмилы» четырехстопный ямб был по преимуществу лирическим стихом, а в посланиях очень быстро исчезла определенная замкнутая строфа, чем стих этот стал удобен для неравномерных стиховых абзацев и чем он получил большую свободу в чередовании, количественном и качественном, строк с мужским и женским окончанием.
Эта неопределенная жанровая функция метра освобождала Пушкина от ассоциаций с готовыми эпическими жанрами как старшими, так и младшими и давала возможность легкого перехода от повествования в собственном смысле к лирике.
«Руслан и Людмила» задумана в лицейское время, Пушкин работал над нею в годы перелома, окончена она в 1820 г. Ни одна поэма, по свидетельству Анненкова, не стоила Пушкину столько труда и ни одна не вызвала такого негодования и восхищения. Этою поэмою Пушкин совершает жанровую революцию, и вне понимания ее не может быть осознан пушкинский эпос.
Карамзинисты и теоретически и практически уничтожили героическую поэму, но вместе с ней оказался уничтоженным эпос, большая форма вообще. Несмотря на размеры, иногда довольно значительные, «сказка», conte воспринималась как младший жанр, как мелочь.
В «Руслане и Людмиле» Пушкин принимает жанр сказки, но делает ее эпосом, большой эпической формой. Связь с «Бовой» в «Руслане и Людмиле» сказывается как тематическим, фабульным материалом сказки[353] (ср. даже деталь, например «чох» немца-лекаря в «Бове» со знаменитым «чохом» головы в «Руслане и Людмиле»), так и характером авторского лица. И то и другое, однако, изменилось.
Эта смена лирического героя (речевого рупора) сказывается в лирике отрывом от условной интонации, ориентировавшейся у карамзинистов на «разговор хорошего общества», и в переносе внимания на индивидуальную интонацию. (В стиховых черновиках Пушкина эта выправка интонаций занимает большое место.) Вместе с тем при конкретности «автора» и неминуемо связанной с нею конкретности «лирических героев» и «адресатов» появляется та индивидуальная домашняя семантика, которая не терпит «пояснительных» мест и развитых описаний. Лирические стихотворения Пушкина с 20-х годов не только ведутся от имени конкретного «поэта», но, например, жанр посланий этим совершенно преобразуется: он полон той конкретной недоговоренности, которая присуща действительным обрывкам отношений между пишущим и адресатом. Возобновляя эти действительные отношения, комментаторы совершают, разумеется, необходимую работу. Не нужно только забывать, что все художественное значение этих семантических «ex abrupto»[345] состоит как раз в читательской работе по конструированию содержания.
Нужны были особые условия, чтобы прервать порочный круг этой эклектической, стилизаторской лирики. Кризис относится к 1817–1818 гг. годам окончания лицея и распада «Арзамаса». К этим годам в лицейской лирике Пушкина оказались уже замаскированными, загримированными под оссиановские, античные и шуточно-карамзинистские тона: «любовницы», друзья, товарищи и профессора адресаты, сам поэт и лицейский быт. (Этот грим впоследствии создал легенду о бурных лицейских кутежах, которых на самом деле не было.) К этим годам «Арзамас», пародически загримированный в балладу, проделал большую разрушительную работу: самое шутовство общества похоронило обязательность литературных масок, из которых оно выросло, и поставило вопрос либо о прорыве литературы в общественность (речь Орлова — «Рейна», 1818),[341] либо о новом поэтическом рупоре, о новом поэте.
русской поэзии. Как поэт-стилизатор, лицейский Пушкин эклектически развивает все упомянутые жанры, употребляя «условно-античную» и «оссиановскую» окраску Батюшкова, «рыцарскую» и «идиллическую» окраску Жуковского по соответствующим жанрам и вне жанров.
К 1826–1828 гг. относится внимательная стилистическая критика Пушкина по отношению к Батюшкову.[337] «Главный порок в сем прелестном послании (в «Моих Пенатах». — Ю. Т.), пишет он, есть слишком явное смешение древних обычаев мифологии с обычаями жителя подмосковной деревни. Музы — существа идеальные. Христианское воображение наше к ним привыкло; но норы и келий, где лары расставлены, слишком переносят нас в греческую хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином Суворовского солдата с двуструнной балалайкой. Это все друг другу слишком уже противоречит».
К стихам Батюшкова:
К чему сии куренья
И колокола вой,
И томны псалмопенья
Над хладною доской,
— Пушкин делает примечание: «Стихи прекрасные, но опять то же противуречие». Такова же заметка его: «Сильвены, нимфы и наяды — меж сыром выписным и гамбургским журналом!»[338] Он отмечает у Батюшкова «неуместные библеизмы», а по поводу эпитета «скальд — царь певцов» пишет: «Скальд и бард одно и то же, по крайней мере — для нашего воображения».
То, что отмечалось Пушкиным в Батюшкове, наличествует еще в большей мере в его лицейской лирике: это — противоречивость лексических рядов (она, главным образом, и изгонялась, как мы видели, Пушкиным при редактировании). После «седеющей на холме тьмы» из элегических рядов Жуковского, его же «мирной неги» и «нагоревшей свечки» следует батюшковский «богов домашний лик в кивоте небогатом» и «бледный ночник пред глиняным пенатом» (с батюшковским смешением рядов); эклектизм лексический дает в результате даже простое семантическое противоречие:
По поводу лицейской лирики Пушкина обычно говорят о ее эротической тематике, в особенности о влиянии на нее легкой французской поэзии, «poйsie fugitive». Но вспомним, что к 1816 г. относится знаменитая речь Батюшкова «О влиянии легкой поэзии на язык», в которой теоретически обосновано значение «легкого рода» (жанра) и, в частности, эротического рода. Вспомним, что русская лирика от конца XVIII в. до середины первого десятилетия XIX в. имела уже зрелые и устойчивые жанры «легких родов»: послания (трехстопные и четырехстопные, являющиеся разными жанрами), застольные песни, элегии (вольно-ямбические, четырехстопные и шестистопные), «романсы», «сказки» (contes), эпиграммы и пр. Таким образом, вопрос о французских влияниях в «лицейской лирике» Пушкина есть прежде всего вопрос не о материале, не о литературном стимуле, а вопрос о влиянии «poйsie fugitive», общий вопрос того времени, но не частный вопрос изучения Пушкина. Пушкин двигался по пути, уже известному в
