В 1962 году известный балетмейстер Леонид Вениаминович Якобсон предложил мне стать участником художественной группы, которой он хотел поручить работу над балетным спектаклем “Клоп” по Маяковскому на музыку Олега Каравайчука. Это его предложение мне подтвердил Андрей Дмитриевич Гончаров – он должен был “укрепить” группу художников, включавшую меня, моего лучшего друга Лёву Збарского и известную художницу того времени Тату (Татьяну Ильиничну) Сельвинскую. Такой план был предложен самим Якобсоном, потому что его проект предполагал очень много работы по спектаклю. Мы с жаром взялись за дело и приложили немало сил. В итоге перед окончанием работ мы с Андреем Дмитриевичем поехали в Питер и там не меньше двух месяцев жили в гостинице “Астория”. Каждый день мы шли в Мариинский театр на работу по дороге, которая пролегала для нас по Большой Морской улице мимо дома В. В. Набокова, то есть в непосредственной близости от моих любимых мест вокруг дома Пушкина. Мы шли и обсуждали разворачивающуюся панораму города. Андрей Дмитриевич в то время знал о городе больше меня и с явным удовольствием делился со мной своими познаниями.
Растрелли, Трезини, с его шпилем собора Петра и Павла в Петропавловской крепости, Воронихин, Кваренги, Тома де Томон, петровская архитектура начала XVIII века, да и все архитекторы той эпохи производили сильнейшее впечатление.
Тогда были редкостью художественные мастерские, и посещение Валиной мастерской стало для меня событием. Она располагалась на площади Искусств в блоке домов с левой стороны площади, там же, где Малый оперный театр (ныне Михайловский театр), музей-квартира Исаака Бродского и дом, где находилась квартира Карамзина.
Попасть в мастерскую Вали можно было через левый подъезд дома – бывший вход в кабаре “Бродячая собака”, куда в период его расцвета наведывались практически все поэты Серебряного века. Надо было подняться пешком на шестой этаж и войти в коммунальную квартиру, где Вале принадлежала большая комната и по стене вилась лестница на антресоль. Через нее сам хозяин или гости попадали в светлую мастерскую, и уже оттуда можно было выбраться на более чем живописную крышу, всю уставленную трубами от каминов. За ними виднелись другие крыши, и в просветах проглядывали далекие районы города. Вид с крыши, с ее перепадами уровней и старинными трубами, был потрясающий, и я стоял как завороженный и не мог оторваться от него. Ощущение старого города, прославленного именами населявших его людей, само расположение мастерской над “Бродячей собакой” делало это пространство центром Ленинграда. И я не мог заставить себя уйти оттуда.
Когда, прежде чем начать работать, я смотрел текущий репертуар “Современника”, то ощущал явное небрежение руководства театра к эстетике оформления спектаклей. Она просто отсутствовала! Единственным художником, значимым для меня, был Доррер. Только в его работе угадывалось современное толкование сценографических вопросов.
В “Современнике” я сделал первый в своей жизни спектакль “Третье желание” В. Блажека в постановке Жени Евстигнеева. Это сотрудничество включало новые дружеские контакты и с другими людьми театра – актерами, режиссерами и художниками. Так я познакомился с Валерием Доррером.
С “Доброго человека из Сезуана” – первого любимовского спектакля на Таганке, наделавшего много шума в Москве (оформленного, кстати, Борей Бланком), началась целая эпоха.
17 марта 2016 г.
Позавчера был на дне рождения Бориса Мессерера. Какой все-таки Борис Асафович хороший и трогательно деликатный человек, хотя и король богемы.
Творчество Шемякина многообразно. Мне лично ближе Шемякин метафизических циклов, Шемякин карнавальный, если можно так выразиться. Этот свой стиль Шемякин называл “метафизическим синтезом”. В этих работах и интеллектуальная изощренность, и изящество цвета, и изобретательное решение сюжета. Разве не интересно разглядывать, как художник играет с маской, мистифицируя зрителя, – стоит только сорвать одну, как натыкаешься на другую. Многократное раздвоение личности, образы-лики, и дело зрителей проникнуть в подлинность образа, ощутить разные его грани. За этим стоит извечная тайна искусства и извечное стремление к ее разгадыванию.
Я с удовольствием смотрел работы из серии “Чрево Парижа”, того самого знаменитого “чрева”, которое Шемякин успел застать, обосновавшись в Париже в 1970 году. Теперь оно уже стало преданием, а в листах Шемякина сохранилась завороженность неповторимой ночной жизнью центрального рынка огромного европейского города.
Я горжусь тем, что всегда помнил своих друзей, и, поскольку они находились вдали от родины, стал инициатором коллективной выставки в Русском музее в Санкт-Петербурге в корпусе Бенуа. Выставка называлась “Школа на Поварской, 20”. На ней экспонировались работы Льва Збарского, Юрия Красного, Дмитрия Бисти, мои, а также тех, кто стал жить и работать в мастерских Лёвы и Юрия после их отъезда, Николая Попова и Игоря Обросова. Название выставки не было случайным. Дело в том, что я всегда видел нечто общее в нашем рисовании в большей или меньшей степени.
в то время мы не подозревали ничего о прошлом Константина Ивановича, искренне удивлялись его манере рисовать, в общем-то не понимая ее. А он стремился пояснить свой замысел. Я тогда уже был, не побоюсь этого слова, мастером графики. Лёва тем более. Я видел, как рисуют архитекторы, лучшие из них, такие как Борис Сергеевич Мезенцев. Но манера Константина Ивановича Рождественского не подпадала ни под один знакомый мне тип рисования. Он держал за кончик остро заточенный карандаш тремя пальцами или как-нибудь еще в этом роде (всегда инфантильно!) и водил им по бумаге, как бы “чирикая” кроки, почти не касаясь листа, но стараясь при этом объяснить свой замысел. В таком рисовании не было манерности. В нем усматривалось стремление к смыслу. Более того, иногда мне чудилась почти брезгливость Константина Ивановича к листу бумаги, лежащему перед ним, – так нехотя он до него дотрагивался.
Это рисование – “чирикание” – долгое время было для меня загадкой. Разгадать ее я смог через тридцать лет после описываемых событий на персональной выставке Константина Ивановича в Доме художника на Крымском Валу. Рождественский оказался учеником Казимира Малевича! В семидесятые годы он это тщательно скрывал. Иначе в то время, в эпоху разгула искусства социалистического реализма, он мог жестоко поплатиться за свое ученичество, и, конечно, его никогда не выдвинули бы на руководящую должность.