«Мы злились: какая форма? Есть непосредственность и естественность, есть природа. Естественная психологическая непосредственность, культ живого, часто случайного, импровизация, свобода сценического поведения — и никаких фокусов»
Эфрос ставил этот спектакль «в новой манере сценического общения, чуждый прямолинейному диалогу», «свободный, раскованный, без мизансценической элементарщины»
Критик З. Владимирова отмечала также, что семья Авериных, несмотря на свой достаток и высокий общественный статус, производила впечатление неблагополучной: «Неблагополучие определялось некоторой отрешенностью от мира сего главы дома профессора Аверина, чрезмерной суетностью его жены, простой женщины, дорвавшейся до „хорошей жизни“ и не умеющей умно распорядиться ее благами, подавленностью старшего сына — актера, оказавшегося не в ладах с профессией, и тревожным легкомыслием младшего, легкомыслием, за которым таилась боль»
Квартира была обставлена дорогими добротными вещами, в ней царил «тот холодный тяжеловесный уют, который возникает везде, где мебель властвует над людьми, где ее холят больше, чем следует; можно было понять Андрея, временами испытывавшего желание „наплевать во все углы“»
И потом — показать дом, где каждый живет своим. Вошел папа — у него свое. Пришла мама — у нее свое. И все говорят и мыслят параллельно, не скрещиваясь. Все ходят по комнате, бубнят свое и друг друга плохо слышат.
Но опять-таки не эстрадно, а драматично, как это в жизни бывает, хотя для постороннего все это может показаться забавным.
А по смыслу — тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни»
В духе неореализма писал свои пьесы и драматург Виктор Розов, который в 1950-е годы стал одним из ведущих авторов театра. Пьесы Розова точно отражали современную реальность, современные характеры. Они дали театру и нового героя — «внешне легкомысленного /…/ мальчишку, который впервые учится думать и чувствовать серьезно и самостоятельно»
«Этюдный метод, — писал Эфрос, — сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать./…/ Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение.
То есть этот спектакль был не о возвышенной, поэтической любви, которая, в конечном счете, примиряла вражду семейств Монтекки и Капулетти. «Мне интересен некий больший, чем первая любовь, смысл»[55], — писал Эфрос. Ромео и Джульетта в этом спектакле не просто любили друг друга, их любовь, по выражению Эфроса, была «сознательная» (курсив мой.-П.Б.). Она основывалась не столько на физической страсти, сколько на осознанном духовном выборе. Оба понимали, что не принадлежат к той стае враждующих родов, к которой принадлежали все остальные в этом городе. «Ромео и Джульетта — два Веронца, не принявшие Верону»[56], — писал В. Силюнас.
