автордың кітабынан сөз тіркестері  Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

Габриэле Кляйн

это не столько театр чувств, как часто пишут об искусстве Пины Бауш, сколько подход — он показывает, как на телесные практики влияют чувства и аффекты и насколько они сами являются социальными ситуациями.

10 Плакат Вуппертальских сцен, 1989

Такие группы, как английский Физический театр DV8, молодые бельгийские хореографы Анна Тереза де Кеерсмакер и Вим Вандекейбус или канадская группа La La La Human Steps, привносят на сцену новую эстетику движения и страсти к нему, доходящей до полного физического изнеможения

провоцирует искусство жить в данном процессе.

не утверждал право показывать на сцене разговоры, пение или крики, жесты, повседневные привычки и аффекты, движения животных, растений, тканей и предметов; никто еще не объявлял это танцем и не превращал в хореографию.

Вима Вендерса «Пина: танец страсти».

впервые на сцене появляются настоящие животные

Я носил тебя на спине
когда у тебя не было ног
а ты неблагодарный
отрастил себе крылья
ты носил меня на спине
когда у меня не было ног
чтобы не благодарить тебя вечно
я отрастила себе крылья.

Я носил тебя на спине
когда у тебя не было ног
а ты неблагодарный
отрастил себе крылья
ты носил меня на спине
когда у меня не было ног
чтобы не благодарить тебя вечно
я отрастила себе крылья.

Праксеологические исследовательские подходы появились во время поворота к практике ( practice turn ) в социальных науках и культурологии, прежде всего в социологии 1970-х годов[696]. В истории социальной теории современности этот термин восходит к Карлу Марксу, который понимал практику как «человеческую чувственную деятельность»[697]. Различные философские позиции в равной степени считаются предшественниками социологических теорий практики. Ханна Арендт, например, усилила марксистскую концепцию практики, определив ее как творческую, а не репродуктивную деятельность[698]. Или Джон Дьюи, который в своей прагматической позиции ставит на первый план чувственно-материальный опыт как основополагающий момент полученного знания[699].

Практики перевода, как показывает эта книга, также распространены в искусстве танца. Они по-разному выражаются и применяются — в методе вопросов на репетициях, в медиальной (видео или нотация) записи, в передаче сцен, в написании критики. Переводы порождают множественные эффекты и недоразумения и характеризуются моделями включения и исключения, прерывания, сопротивления, потери или повторной интерпретации, оформляют собственные границы и не/переводимость. В практике перевода танца телесность и материальность[694] предстают как специфическая медиальность самого танца.