автордың кітабынан сөз тіркестері Изображая женственность: женщина как артистка в раннем русском кино
При помощи мужских фигур, которые наблюдают, находясь на затемненном переднем плане, по ту сторону занавеси/«четвертой стены» и смотрят на Веру, Бауэр воспроизводит и пространственно-зрительные отношения театральной публики и выступающего. Включая таким образом откровенно театральные элементы в оформление декораций Вериной спальни, Бауэр настаивает, что зрителю предлагается не объективная, «правдивая» репрезентация девушки, но реконструкция того, какой она становится, пропущенная сквозь призму субъективности мужских персонажей. Другими словами, Бауэр показывает образ Веры как социальный, культурный и гендерный конструкт. Вот чем, если использовать терминологию, предложенную Симоной де Бовуар, «стала» женщина в России в начале XX века: пассивным, чистым и идеализированным объектом эротического созерцания, локусом мужских фантазий о совершенной женственности. Или, словами Моник Виттиг, «всего лишь мифом
В нарушении личного пространства Веры Петров являет ту же патриархальную самоуверенность, что и при последующем изнасиловании девушки, акте, который символически предвосхищен уже в этой ночной сцене.
Метод Бауэра весьма тонок. Вдобавок к представлению мужских героев как вуайеристов он использует и другие средства, чтобы дистанцироваться от изначальной репрезентации Веры в фильме. В частности, Бауэр сознательно подчеркивает стилизованный, постановочный характер кадра, в котором мы знакомимся с Верой в ее спальне, за счет того, что в само построение декораций включается визуальный топос сценического пространства. Так, газовая занавесь одновременно и напоминает о занавесе на сценах театров, и «разоблачает» концепцию так называемой четвертой стены — расположенного впереди, на авансцене, воображаемого барьера, сквозь который публика обозревает действие, происходящее в это время в выдуманном мире представления. Таким образом, помимо других своих символических значений занавесь также заставляет обратить внимание на искусственность или «сконструированность» как самой Веры, так и мира вокруг нее.
прием повторяется на протяжении всего фильма и предстает еще более зловещим после первого Вериного благотворительного визита к рабочему Максиму Петрову. Тронутая бедностью его чердачной каморки, Вера встает на колени рядом с Петровым и перевязывает его поврежденную руку. Пораженный красотой Веры, Петров ошибочно принимает ее сострадание за эротическое влечение, его охватывает страсть к девушке, и последняя уже здесь, в одной из первых сцен, обозначена в титре как «жертва обмана». И вот Петров заманивает Веру в ловушку:
Однако такие клишированные проявления Вериной женственности не выражают отношения самого Бауэра. В том и заключается бауэровская изощренность — ему удается показать, что эти идеализированные, конвенциональные и устаревшие образы женственности существуют только в сознании героев-мужчин. Показывает он это в том числе тем, что вводит в кадр героя-мужчину, подчеркивая при этом его вуайеристские наклонности. Так, в самом начале фильма, когда погруженная в свои мысли Вера сидит в спальне, за ней незаметно наблюдает не только зритель, но и слуга, отправленный позвать Веру на бал. Слуга выходит на затемненный передний план кадра так, что виден только его силуэт, он стоит спиной к камере и явно пользуется возможностью немного понаблюдать за Верой, прежде чем сообщить о своем присутствии
Знакомая по многим женским портретам в истории искусства, эта поза заставляет зрителя сосредоточиться на том, что историк искусства Элизабет Преттеджон описывает как «талисманные части женского тела: глаза, губы, руки, распущенные волосы» [141]. Снова зритель обозревает Веру глазами мужчины, ибо, как продолжает Преттеджон, опираясь на работы феминистского критика Гризельды Поллок, эти «символы эротизма… характеризуют не столько изображенную женщину, сколько мужское желание» [142], [143].
Однако
Итак, с самого начала фильма и задолго до того, как мы видим реакцию и обращение с Верой со стороны героев-мужчин, Вера предстает одновременно и таинственным, манящим объектом эротического созерцания, и воплощением фантазий мужчин XIX века о совершенной женщине. Она находится в состоянии, которое Симона де Бовуар позже назовет «имманентностью»: непроходимой, тупиковой, замкнутой зоной, внутри которой женщины пассивны, статичны, заключены как в тюрьме.
Хлебников, например, вписали в свой свежий поэтический манифест пренебрежительное замечание о том, что «в последнее время женщину старались превратить в вечно женственное, Прекрасную Даму, и таким образом юбка делалась мистической» [137]. И действительно, именно так Вера и была изображена: расположенная посреди экстравагантного «царства газа и кружев», которым обернулась ее спальня, красивая, пассивная, целомудренная и чистая. Само воплощение «пассивности, покорности, податливости, мягкости», которые для будущего советского политика Александры Коллонтай были сутью устаревшего образа «вечно женского» [138
Более того, камера здесь отождествляется со специфическим мужским взглядом, где мужчина — активный наблюдатель, а женщина — (пассивное) «зрелище». Вера здесь «дана как объект» и «обретает форму», чтобы отобразить «фантазии» «конституирующего мужского взгляда» [136]. Природа таких «фантазий» предсказуема: Вера репрезентирует компиляцию клишированных патриархальных представлений XIX века о женщине. В России в 1913 году одержимость образом вечной женственности — воплощенным, пожалуй, наиболее полно в ранних сборниках стихов поэта-символиста Александр Блока — достигла своего пика и стала для многих художников законной мишенью для сатиры.
Что Бауэр сообщает здесь о Вере? Во-первых, он сигнализирует о том, что это заглавная героиня и о собственной заинтересованности. Поскольку Верина фигура помещена в центр кадра, очевидно, что Бауэр хочет сосредоточить внимание зрителя на ней. Вдобавок к ее месту неподвижность Веры позволяет, даже подталкивает зрителя приглядеться к ней: снова Вера представлена здесь зрителю скопофильной камерой.
Мы впервые встречаем девушку в ее спальне, этот кадр тщательно выстроен. В последние годы он несколько раз оказывался в центре внимания больших аналитических работ о киноискусстве Бауэра, и авторы этих работ сходились в том, что эта сцена служит отличным образцом многих стилистических черт, которые позволяют моментально узнавать бауэровские фильмы [131]. И самым поразительным тут, вероятно, является необычайное внимание к деталям декораций. Еще в театре сложно устроенное и новаторское сценическое оформление было визитной карточкой Бауэра, вскоре он овладел этой сферой и в кино [132]. Стремясь преодолеть плоскостность киноэкрана, режиссер бесконечно экспериментировал с новыми способами усиления глубины и стереоскопических качеств декораций: тщательно расставлял колонны, предметы мебели, лестницы, драпировки, перегородки или кадки с растениями, чтобы разделить пространство на планы, как горизонтальные, так и вертикальные.