автордың кітабынан сөз тіркестері Изображая женственность: женщина как артистка в раннем русском кино
Поразительным следствием такого приближения становится исключение из кадра всех натуралистичных деталей театральной обстановки: самой сцены, декораций, оркестра, освещения и кулис. Теперь все место занимают Вера и ее партнер. И это крайне показательная смена точки зрения, ибо она отражает, что, в отличие от Бауэра, Дольский не способен различить Веру, женщину, с которой он был однажды связан, и Виолетту, женщину, которую Вера «имитирует» на сцене.
Получается довольно мрачная оценка, ведь, как замечает Мэри Энн Доан, Ривьер не теоретизирует «маскарад» как что-то «радостное» или «утверждающее», скорее «как вызванный тревожностью компенсаторный жест, потенциально неудобное, неустойчивое, обеспокоенное состояние, в том числе психически болезненное для женщины» [182]. Но есть одно принципиальное различие между пациенткой Ривьер и Верой у Бауэра: то, что первая делает бессознательно, Вера делает сознательно и на сцене.
Однако более продуктивно, да и более логично с учетом взглядов самого Бауэра, будет рассмотреть положение Веры как оперной артистки, специализирующейся на партиях XIX века, через призму концепции «маскарада». Разработанная психоаналитиком Джоан Ривьер в 1929‐м и подхваченная Жаком Лаканом и Люс Иригарей концепция «маскарада» отсылает к идее, что феминность («женственность») — это сознательное проявление общепринятой женственности, которая хочет спрятать за «маской» то, что женщина обладает субъектностью (в терминологии Ривьер — «мужественностью»), и которая срабатывает как форма защиты от «расправы», которой женщина ожидает (со стороны мужчин/общества), если обнаружится, что она обладает этим качеством [179
При помощи мужских фигур, которые наблюдают, находясь на затемненном переднем плане, по ту сторону занавеси/«четвертой стены» и смотрят на Веру, Бауэр воспроизводит и пространственно-зрительные отношения театральной публики и выступающего. Включая таким образом откровенно театральные элементы в оформление декораций Вериной спальни, Бауэр настаивает, что зрителю предлагается не объективная, «правдивая» репрезентация девушки, но реконструкция того, какой она становится, пропущенная сквозь призму субъективности мужских персонажей. Другими словами, Бауэр показывает образ Веры как социальный, культурный и гендерный конструкт. Вот чем, если использовать терминологию, предложенную Симоной де Бовуар, «стала» женщина в России в начале XX века: пассивным, чистым и идеализированным объектом эротического созерцания, локусом мужских фантазий о совершенной женственности. Или, словами Моник Виттиг, «всего лишь мифом
В нарушении личного пространства Веры Петров являет ту же патриархальную самоуверенность, что и при последующем изнасиловании девушки, акте, который символически предвосхищен уже в этой ночной сцене.
Метод Бауэра весьма тонок. Вдобавок к представлению мужских героев как вуайеристов он использует и другие средства, чтобы дистанцироваться от изначальной репрезентации Веры в фильме. В частности, Бауэр сознательно подчеркивает стилизованный, постановочный характер кадра, в котором мы знакомимся с Верой в ее спальне, за счет того, что в само построение декораций включается визуальный топос сценического пространства. Так, газовая занавесь одновременно и напоминает о занавесе на сценах театров, и «разоблачает» концепцию так называемой четвертой стены — расположенного впереди, на авансцене, воображаемого барьера, сквозь который публика обозревает действие, происходящее в это время в выдуманном мире представления. Таким образом, помимо других своих символических значений занавесь также заставляет обратить внимание на искусственность или «сконструированность» как самой Веры, так и мира вокруг нее.
прием повторяется на протяжении всего фильма и предстает еще более зловещим после первого Вериного благотворительного визита к рабочему Максиму Петрову. Тронутая бедностью его чердачной каморки, Вера встает на колени рядом с Петровым и перевязывает его поврежденную руку. Пораженный красотой Веры, Петров ошибочно принимает ее сострадание за эротическое влечение, его охватывает страсть к девушке, и последняя уже здесь, в одной из первых сцен, обозначена в титре как «жертва обмана». И вот Петров заманивает Веру в ловушку:
Однако такие клишированные проявления Вериной женственности не выражают отношения самого Бауэра. В том и заключается бауэровская изощренность — ему удается показать, что эти идеализированные, конвенциональные и устаревшие образы женственности существуют только в сознании героев-мужчин. Показывает он это в том числе тем, что вводит в кадр героя-мужчину, подчеркивая при этом его вуайеристские наклонности. Так, в самом начале фильма, когда погруженная в свои мысли Вера сидит в спальне, за ней незаметно наблюдает не только зритель, но и слуга, отправленный позвать Веру на бал. Слуга выходит на затемненный передний план кадра так, что виден только его силуэт, он стоит спиной к камере и явно пользуется возможностью немного понаблюдать за Верой, прежде чем сообщить о своем присутствии
Знакомая по многим женским портретам в истории искусства, эта поза заставляет зрителя сосредоточиться на том, что историк искусства Элизабет Преттеджон описывает как «талисманные части женского тела: глаза, губы, руки, распущенные волосы» [141]. Снова зритель обозревает Веру глазами мужчины, ибо, как продолжает Преттеджон, опираясь на работы феминистского критика Гризельды Поллок, эти «символы эротизма… характеризуют не столько изображенную женщину, сколько мужское желание» [142], [143].
Однако
Итак, с самого начала фильма и задолго до того, как мы видим реакцию и обращение с Верой со стороны героев-мужчин, Вера предстает одновременно и таинственным, манящим объектом эротического созерцания, и воплощением фантазий мужчин XIX века о совершенной женщине. Она находится в состоянии, которое Симона де Бовуар позже назовет «имманентностью»: непроходимой, тупиковой, замкнутой зоной, внутри которой женщины пассивны, статичны, заключены как в тюрьме.
Хлебников, например, вписали в свой свежий поэтический манифест пренебрежительное замечание о том, что «в последнее время женщину старались превратить в вечно женственное, Прекрасную Даму, и таким образом юбка делалась мистической» [137]. И действительно, именно так Вера и была изображена: расположенная посреди экстравагантного «царства газа и кружев», которым обернулась ее спальня, красивая, пассивная, целомудренная и чистая. Само воплощение «пассивности, покорности, податливости, мягкости», которые для будущего советского политика Александры Коллонтай были сутью устаревшего образа «вечно женского» [138