Предисловие

С началом XVI столетия в художественной жизни Италии стали происходить фундаментальные изменения, относящиеся к развитию и трансформации ренессансного искусства. Эти перемены были всесторонними, связанными и с обретением Римом роли ведущего художественного центра, а следовательно — с появлением масштабных творческих проектов и новых типологий, и с эволюцией самосознания художников. Они вызывали изменения принципов организации работы живописной мастерской, появление творческих студий нового типа. Видоизменения коснулись характера взаимодействия мастера и его помощников, степени и формы участия учеников в создании произведений. Причиной тому служили как различные исторические, социальные, мировоззренческие перемены, так и актуальные особенности заказа, творческих методов мастеров и развитие живописных техник.

Мастерская художника эпохи Ренессанса объединяла в себе целый ряд функций, зачастую являясь одновременно и семейным делом, и финансовым предприятием, напрямую взаимодействовавшим с заказчиком, и лучшим пространством для обучения изобразительным искусствам, и местом изготовления большинства материалов — от кистей и красок до картонов, — и, кроме того, способом организации коллективной работы. Мастерские XVI века были все еще типологически тесно связаны с цеховыми структурами предшествующих столетий и идеей личного примера и авторитета владельца. Именно мастер определял число помощников, методы их обучения, необходимый уровень их подготовки, выполняемые ими специфические задачи и степень своего личного участия в работе. Однако уже к началу столетия многие функции мастерской постепенно трансформировались. В Центральной Италии возник новый, более продуманный метод организации студии, позволяющий ускорить темп работы и увеличить ее объем. Главенствующей в этом смысле для практики живописной мастерской нового типа оказалась идея освобождения владельца от участия в некоторых этапах создания произведения. Постепенно процесс долгой подготовки юношей, связанный с освоением почерка мастера, сменился использованием сил обученных ассистентов, способных творчески интерпретировать замыслы руководителя. Именно такой способ взаимодействия учителя и ученика, первоначально вызванный особенностями спроса, был в дальнейшем канонизирован в академической практике.

Само понятие «мастерская» можно трактовать по-разному. Начнем с того, что на рубеже веков в Италии существовали два различных вида объединений художников: bottega — мастерская традиционной формы — во главе с мастером, руководящим учениками и подмастерьями, и impresa grande — артель, группа талантливых мастеров, собиравшихся вместе для выполнения конкретных творческих задач. В Чинквеченто для создания больших фресковых циклов рациональнее стало использовать именно последние, то есть коллективную работу нескольких крупных мастеров, выступавших в качестве соратников — compagni — и зачастую даже не симпатизировавших друг другу. Каждый из участников в этом случае мог вносить собственный вклад и в создание замысла произведения, и в его доработку. При этом любой мастер мог в течение творческого пути как пользоваться помощью подмастерьев, так и участвовать в работах, предполагающих наличие соратников.

Но термин «мастерская» может быть стилистическим понятием, включающим в себя весь круг художников, находившихся под влиянием главного мастера, но не являвшихся его учениками, а иногда даже не знакомых с ним. Это определение только на первый взгляд является сугубо искусствоведческим термином, не свойственным XVI веку. Например, уже во времена Рафаэля численность учеников в его мастерской существенно преувеличивалась в свидетельствах именно за счет мастеров, зависевших от него только косвенно. С другой стороны, мастерскую можно определять и весьма узко, как только одного художника и его творческий метод, личную творческую «кухню». Кроме того, часто под этим словом понимают физическое пространство, где находилась студия.

Все указанные изменения в структуре студий так или иначе затронули большинство итальянских художественных центров Чинквеченто. Темой этой книги стали мастерские Рима, поскольку в этом столетии папский город обладал весьма яркой и показательной художественной историей: именно здесь осуществлялись крупнейшие заказы и именно сюда съезжались величайшие мастера эпохи.

После окончания Великой схизмы (1378–1418) и возвращения папства из Авиньона в Рим преемники святого Петра стали важнейшими заказчиками региона. Начиная с понтификата Николая V (1447–1455) все отчетливее звучала идея придания Риму статуса города, продолжающего идею Рима императорского, — renovatio Romae. Имперская идея должна была найти воплощение в градостроительстве и в изобразительном искусстве [2]. Христианская церковь унаследовала от Древнего Рима вселенское представление о городе, избранном для всемирного владычества [3]. Сикст IV делла Ровере (1471–1484) нанял самых выдающихся итальянских художников для росписи отстроенной им Сикстинской капеллы. Однако за XV век Рим не сумел выработать собственной живописной школы.

Папство XVI века стало главной политической силой Италии с претензией на равенство со Священной Римской империей. Значительно возросло церковное богатство. Это совпадало с крушением правления Медичи во Флоренции в 1494 году и Сфорца в Милане в 1499 году, что заставило многих художников переселиться в Рим — среди них Леонардо, Браманте, Микеланджело, Рафаэль, семья Сангалло. Великие мастера, работая в городе, неизбежно развивали свое искусство в классическом духе, основанном на изучении антиков и соответствующем гению места. Творчество этих мастеров в первые двадцать лет XVI века при Юлии II делла Ровере (1503–1513) и Льве X Медичи (1513–1521) задали традицию, к которой неизбежно обращались все последующие художники.

В период между переездом Рафаэля Санти из Флоренции в Рим в 1508 году и катастрофой разграбления Рима (Сакко ди Рома) 1527 года папский город пережил расцвет своей художественной жизни. Рим после правления Юлия II и Льва X кардинально отличался от того Рима, который был до них. Новая идея величия города получила видимое воплощение в знаменательных постройках, включая начало перестройки собора Святого Петра. Ни один город Италии в это время не видел таких перемен. Рим стал столицей цивилизации, важнейшим гуманистическим центром и серьезнейшим оплотом теологии. И обосновавшиеся в Риме художники, развивая творческие способности своих учеников, начали вменять им в обязанность изучение античных и ренессансных памятников великого города.

Хотя помимо папства и курии заказчиками живописи выступали также банкиры, христианские ордена и посольства, именно культурная и художественная политика римских пап XVI века имела огромное значение для развития искусств и изменения подхода к организации мастерских. Вместе с тем это было время коррупции и невероятного цинизма священнослужителей. К концу понтификата Льва X финансы Ватикана оказались исчерпаны. Кроме того, город был на пороге церковного раскола христианского мира Реформацией. Начиная с правления Адриана VI (1522–1523) папы отказались от своих территориальных притязаний и для Италии начался продолжительный период мира. Однако же параллельно с этим в римской художественной жизни наступил период упадка. Новый виток развития искусств не наступил и при Клименте VII Медичи (1523–1534). И даже мир с германским императором, заключенный в том же 1530 году, не способствовал устранению кризиса.

После Сакко ди Рома папство начало терять свои позиции и больше не могло претендовать на то, чтобы считаться возрожденной Римской империей. К середине 1530‑х годов Англия, Скандинавия и Германия перестали быть католическими.

Повторное укрепление положения Рима началось только при Павле III Фарнезе (1534–1549), одаренном политике, умевшем лавировать между интересами Франции и Германии. Павел III энергично боролся с Реформацией с помощью постановлений Тридентского собора (1545–1563), восстановил безопасность папского двора, умело управлял финансами. Он собирал гуманистов, занимавшихся поисками способов противостоять лютеранству, но эти способы были далеки от радостного и свободного духа Ренессанса. Мысли о греховности и необходимости искупления выразились в торжествующей идее Dies irae и в появлении ордена иезуитов. Однако миссии в Азию, Африку, Латинскую Америку вновь придали Риму мировое значение и отчасти компенсировали потерю протестантской Европы. Воскресли и идея «обновления Рима», и новое строительство.

При быстро сменявшихся последователях Павла III на долю живописцев выпадали еще немногие заказы, и город этого времени жил воспоминаниями о великом искусстве начала века. Более длительными и плодотворными стали годы понтификатов просвещенных и энергичных пап Григория XIII Бонкомпаньи (1572–1585) и Сикста V Перетти ди Монтальто (1585–1590). При них неуклонно росло число жителей Рима и паломников. Рос и размах строительства, со временем превзошедший ренессансный. При Сиксте V была произведена масштабная перестройка Рима, фактически определившая его облик на последующие столетия. После 1560 года было построено и перестроено пятьдесят церквей, три акведука, разбивались новые сады и проектировались фонтаны [4]. При последнем папе столетия, Клименте VIII Альдобрандини (1592–1605), наконец был достроен купол собора Святого Петра. В конце века значительное число заказов приходилось уже не на папский двор, а на знатных горожан. При Клименте VIII Рим стал торжествующей католической столицей, изобразительным языком которой сделалось искусство барокко. Великолепие города предстало в ином свете: с новой религиозностью, воплощенной в театральной грандиозности внешних форм, в интересе к мистической стороне жизни и предпочтении, отдаваемом поклонению святыням, в сравнении с антикварными исследованиями. Это породило новые формы организации художественной мастерской, отличные от ренессансных, и исследование их может стать темой для другой книги.

Говоря о римской артистической среде Чинквеченто, нельзя не отметить также проблему смены эпох в искусстве в конце столетия, и здесь мы сталкиваемся с разграничением понятий маньеризма и барокко. Так, творчество таких мастеров и мастерских, как студии Федерико Бароччи и Кавалера д’Арпино, касаются во многом XVII века, однако имеют прямое отношение к мастерским Чинквеченто и финальным стадиям маньеризма.

Подчеркнем: столетие выбрано нами не как условный хронологический этап, но как период расцвета искусства ренессансного Рима с 1508 (года начала работ Микеланджело над Сикстинской капеллой и года приезда Рафаэля в Рим) по 1605 год (конец понтификата последнего папы, при котором работали ренессансные художники). Отдавая себе отчет в том, что XVI век является временем работы очень разных художественных центров, не похожих друг на друга мастеров и мастерских, мы собираемся исследовать только одну римскую составляющую, оставив в стороне ситуации других городов. Сравнение с флорентийскими, венецианскими и иными мастерскими неизбежно привело бы к размыванию интересующего нас явления и не позволило бы сфокусироваться на его главных чертах.

При этом на страницах этой книги не раз встретятся имена художников, работавших не только и не столько в Риме. Специфика римской художественной жизни XVI века создает проблемы с определением локальной художественной школы. Термин школа имеет применительно к римской живописи не столь ясно очерченное значение, чем, например, к флорентийской и венецианской. Рим привлекал художников со всех концов Италии как богатый центр, управлявший всей католической церковью, и как город с огромным античным наследием, в котором было возможно работать с величайшими современниками и добиться славы. Немногие художники, работавшие здесь, были римлянами по происхождению, и большая часть из них имела за плечами период учебы и работы в других итальянских центрах. Частая смена понтификов, в силу разного происхождения также обладавших порой совершенно противоположными художественными вкусами и предпочитавших каждый своих любимых мастеров, чаще всего соотечественников, приводила к непоследовательности в заказах (то есть работа, начатая одним, могла быть передана другому или другим продолжена): лишь Рафаэль и Микеланджело были востребованы всегда. Поэтому в период Кватроченто в Риме практически не сложилось собственной живописной традиции. Космополитичная природа римской культуры подразумевала появление художников, работавших в разных стилях, что превращало Рим в кипящий котел творческих идей.

При этом масштабные монументальные проекты требовали от живописцев как раз однородности стиля. Им нужно было как-то приспособиться друг к другу в рамках мастерских или же заниматься индивидуальным развитием своего творчества. Из-за погони за лучшими условиями работы мастерам приходилось подчас вступать в необычные альянсы.

Справиться с созданием собственной мастерской могли лишь те, кто обладал не только талантом живописца, но и придворными навыками, способностями педагога и руководителя. Лишь изредка римские мастерские устанавливали какую-то длительную традицию. Самая значительная из них принадлежала школе Рафаэля. Микеланджело не имел учеников в привычном смысле этого слова, но приобрел нескольких соратников и большое количество последователей.

Каждый из мастеров самостоятельно определял метод работы, и тем интереснее наблюдать развитие этих принципов в течение века: от Высокого Возрождения к маньеризму.

Владельцев римских мастерских всегда объединял город. Изучение классических памятников Рима помогало мастерам освободиться от ограничений тех традиций, которые они привозили из своих родных мест. Противоборство национальных школ в Риме приводило к плодотворному обмену идеями. В этой полифонии возник новый художественный стиль, называемый римским маньеризмом.

Здесь снова нужно сказать о рамках исследования, на этот раз географических. Рим привлекал художников не только других регионов Италии, но и других стран. Успех в Риме гарантировал им успех в Италии и работу на экспорт. Это касается, например, разъехавшихся после смерти Рафаэля представителей его школы. Однако же в наши намерения не входит изучение работы мастеров вне Рима. Нас интересуют только те периоды их творчества, которые связаны с работой римских студий.

С другой стороны, многих мастеров, принимавших в XVI веке участие в оформлении римских пространств живописью, правомернее относить к другим школам. Это касается, например, флорентийских маньеристов Франческо Сальвиати и Джорджо Вазари, болонских академистов Агостино и Аннибале Карраччи, Бернардо Кастелло, Сарачени и Доменикино. О большинстве из них речь в книге не пойдет. Однако еще один художник, имеющий косвенное отношение к организации римских мастерских, — уроженец Урбино Федерико Бароччи, который провел почти всю свою жизнь вне Рима, попадает в фокус нашего внимания: именно с папской столицей было связано не только его раннее творчество и формирование стиля, но и некоторые из наиболее важных поздних работ его мастерской.

Наконец, не забыт также вопрос о видах изобразительного искусства. Книга посвящена живописным мастерским, но мы отдаем себе отчет в универсальности талантов ренессансных мастеров. Однако же сопоставление с архитектурными и скульптурными работами здесь не приводится, поскольку они обладают собственной спецификой совместного авторского труда.

Нельзя не сказать и о том, что, безусловно, художественный мир Рима XVI века — одна из самых изучаемых тем в истории искусства. Литература, касающаяся подробностей организации мастерских ренессансного Рима, также весьма обширна. Однако исследования такого типа зачастую имеют обобщающий характер и изучают технику ренессансной мастерской вообще, не учитывая процесс развития различных школ живописи и индивидуальные подходы каждого мастера. Из них достаточно трудно вычленить представление об эволюции римских мастерских. Кроме того, в существующей литературе основное внимание сконцентрировано на творчестве титанов эпохи Возрождения; другим художникам и их студиям не уделялось достаточного внимания.

Эта книга — первый труд о римских мастерских Высокого и Позднего Возрождения как особом феномене. Здесь впервые обобщаются представления о римской мастерской как о постепенно формировавшемся и видоизменявшемся явлении, впервые сопоставляются между собой студии, существовавшие на протяжении столетия. Свою задачу мы видим в том, чтобы выявить общие и индивидуальные черты творческих методов руководителей мастерских, начиная с Рафаэля и заканчивая Кавалером д’Арпино. При этом мы учитываем как объективные стороны этого вопроса, связанные с политическими, социальными и культурными процессами, с развитием теории искусства, так и субъективные стороны: особенности психологии каждого конкретного мастера, его индивидуальные педагогические и практические приемы.

Изучение требований различных художников к подмастерьям, ученикам, ассистентам и соратникам позволит установить распределение ролей между членами мастерской. Таким образом, окажется проясненным вопрос о том, как создавались произведения, которым мастера давали свое имя, а также проблема влияния: что именно художники, творческие методы которых сформировались в рамках конкретной мастерской, перенимали у своего учителя в процессе взаимодействия. Затронуты будут также интереснейшие вопросы репутации художников, их соперничества и специализации. Рассмотрение мастерских Чинквеченто поможет отчетливее осознать особенности культуры Рима, в XVI веке, повторим, являвшегося одним из главных художественных центров Европы. Мы надеемся, что данная работа сможет представить новый, оригинальный взгляд на развитие искусства Чинквеченто.

Эта книга не появилась бы на свет без помощи ряда людей, которым мне хочется выразить свою большую благодарность. Прежде всего я навсегда признательна своему первому наставнику и руководителю, профессору И. И. Тучкову, за содержательные беседы о творчестве римских мастеров и отеческую поддержку в важнейших этапах исследования. Я очень благодарна за помощь и руководство также Е. А. Ефимовой и М. А. Лопуховой. Хочу сказать спасибо коллегам, искусствоведам и историкам, проявившим внимание к моей работе и высказавшим ценные замечания: Н. И. Девятайкиной, А. Н. Донину, В. Э. Марковой, О. А. Назаровой, В. А. Расторгуеву, В. А. Садкову, М. В. Соколовой. Благодарю за помощь сотрудников римской библиотеки Герциана, без консультаций и работы с материалами которых мое исследование не было бы возможным. Рукопись издана в результате содействия с куратором и редактором серии «Очерки визуальности» Г. В. Ельшевской, труд которой весьма способствовал улучшению текста. Наконец, эта книга обязана своим появлением многолетней неиссякаемой поддержке моей семьи и мужа.

Глава 1
Как работать с учениками? Ренессансная теория творчества

Откуда берется замысел

Рабочая и коммерческая практика мастерских находилась под непосредственным влиянием представлений мыслителей эпохи о том, как зарождается и развивается замысел у живописца. При этом профессиональная литература в это время оказалась тесно переплетена с дискуссией о природе и цели искусства; c вопросом о том, можно и нужно ли вообще рассуждать об искусстве. Участниками этого спора уже в XV веке были не только художники, но и гуманисты, активно занимавшиеся интерпретацией эстетических проблем. Флорентийские неоплатоники, в частности Марсилио Фичино, полагали, что идеальная красота происходит не из природы, но проникает в сознание автора с божественной помощью. Это серьезно контрастировало, скажем, с представлением архитектора и гуманиста Леона Баттиста Альберти о происхождении idea delle bellezze из опыта художника. Для достижения красоты из опыта необходимы упражнения — тогда как, если замысел дарует непосредственно Бог, в освоении искусства могут быть и не нужны никакие технические «подпорки». Когда idea начинает приравниваться к божественному замыслу, оправданной оказывается совершенно самостоятельная работа: ведь мастером руководит только Создатель. Для Марсилио Фичино душа частично существовала во времени, а частично — в вечности. Idea, или замысел, проникает с божественной помощью в душу художника, а ее воплощение — imagines — становится только слабым земным отражением замысла [8].

В знаменитом письме к своему другу Бальдассаре Кастильоне Рафаэль затронул проблему идеи. Мастер писал:

…чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть [9].

В этих строках очевидно, что Рафаэль не придавал своему представлению о красоте метафизического значения. Но ренессансное отождествление «идеи» и «идеала» диктовало и ему, и его современникам представление о красоте, превосходящей природу. То же самое можно сказать и о Микеланджело: его мысль об «отсечении лишнего» от камня происходит от представления о свободной творческой воле, существующей в самом художнике [10].

Свойственная маньеризму критика рационального объяснения художественного творчества, в свою очередь, вновь подняла вопрос о природе замысла. Понятие идеи приобрело новое звучание в литературе второй половины XVI века. Теперь эти рассуждения в основном вращались вокруг определения понятия disegno.

Слово disegno существовало в литературе не только как абстрактная идея или замысел, вкладываемый в голову художника Создателем, но в прикладном значении рисунка. Для Джорджо Вазари рисунок (disegno) являлся отцом трех искусств, извлекающим общее из многих вещей подобно «идее всех созданий природы» [11]. С помощью рисунка художник придает видимое воплощение тому образу, который формируется в его душе. При этом образ этот формируется как следствие опыта мастера, а не существует в душе заранее. Для Вазари рисунок наделяется особой интеллектуальной ролью. Это не случайно, поскольку в городах Центральной Италии, в том числе в Риме, именно рисунок, а не работа цветом, считался важнейшим в произведении искусства.

На рубеже XVI–XVII столетий художник и теоретик Федерико Цуккаро, один из самых влиятельных учителей своего поколения, президент Академии святого Луки в Риме, а также член академий Флоренции, Перуджи и Пармы, резюмировал в своих трудах взгляды предшественников [12]. Во многом его мнения основывались также на жизненном опыте его брата Таддео.

Парадоксально, но в Римской академии, в условиях творческой мысли, оторванной от мастерской и нацеленной только на обучение, теория искусства оказалась наиболее абстрактной. В своих трактатах Федерико Цуккаро обратился к трудам Фомы Аквинского и неоплатоников, противопоставив их учение «ложным» интерпретациям искусства у предшествующих ему авторов. Вазари, согласно Цуккаро, допустил вопиющую ошибку, уравняв понятия «рисунок» и Disegno. Охарактеризовав в своих «Жизнеописаниях» рисунок как «плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами, расположенными вокруг … очертаний» [13], Вазари, по мнению Федерико, дал «поверхностное и малосодержательное определение, которое скорее учит, как рисовать, чем раскрывает понятие» [14]. Неправ у Цуккаро и Джованни Баттиста Арменини, не отделивший Disegno от практической деятельности художника в своем трактате «Об истинных правилах живописи» (1586). Для Федерико смысл этого понятия был гораздо сложнее, чем в прикладном значении «рисунка».

Как можно заметить из этих утверждений, создание письменной инструкции о том, что и как нужно делать художнику, чтобы достигнуть мастерства, представлялось Цуккаро задачей второстепенной. Известно, что после первого конкурса в Академии президент попросил двух своих соратников произнести речи о Disegno. Однако ни одна из лекций — ни первая, интерпретировавшая понятие в практическом ключе и посвященная различным техникам и функциям рисунка, ни вторая, раскрывшая интеллектуальное значение рисования, — его не устроили.

Сам же мастер, судя по всему, стремился представить теорию искусства в наиболее широком богословском ключе. 17 января 1594 года он произнес собственную речь на ту же тему, в которой трактовал термин Disegno как первоначальное изображение, присутствующее в сознании Бога. Художественный талант и изобретательность представлялись ему дарами божественной благодати. Само итальянское слово disegno ассоциировалось для Цуккаро с Dio segna (Бог указует). Оно «как солнце в мире, как душа в теле, поскольку как солнце является глазом и Душой мира, так Disegno — глаз, свет и Душа Разума». Он разделил понятие на disegno interno — внутренний принцип, проникающий в сознание человека, подобно искре божественного разума, и disegno esterno — внешняя деятельность человека, в частности включающая в себя живопись.

Трактат «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607), впрочем, содержит довольно скрупулезный анализ различных аспектов disegno esterno [15]. Здесь автор поясняет, например, что линия как идея «является зримым содержанием disegno esterno». Показательно, что дальше он пишет: «…здесь нужно пояснить, как зарождается линия прямая и кривая, как того хотят математики», однако же ничего не поясняет, а вместо того углубляется в рассуждения о линии как о форме, образованной в сознании.

Математическое понятие красоты — тема, связанная с неоплатоническим учением о природе мироздания. Средневековое мышление с помощью определенных геометрических архетипов истолковывало соотношение микрокосма и макрокосма [16]. При этом ранее в сочинениях об искусстве математические понятия переводились в практические инструкции: приводились принципы изображения, пусть и связанные подспудно с философскими понятиями, но все же скорее предназначенные для того, чтобы прояснить какие-то технические приемы.

Заметно, что Цуккаро последовательно переводил проблемы ремесла в русло проблем духовных. К. Ачидини Лукинат сравнила стремление Цуккаро упорядочить науку об искусстве с мерами, которые принимали деятели Контрреформации в области реформы духовенства, и учреждением постоянных семинарий при епархиях по распоряжению Тридентского собора. Стихотворения, сочиненные Федерико Цуккаро для наставления молодежи, обучающейся в Академии, являют забавную параллель упрощенным катехизаторским поучениям, которые заучивались детьми за несколько десятилетий до того:

Versetti ad uso dei giovani artisti

Academia, la penultima Domenica d’Ottobre del 1594

AVERTIMENTI

Стихотворения для молодых художников

Академия, предпоследнее воскресенье октября 1594 года

НАСТАВЛЕНИЯ

Сведение всех представлений к четкой формуле являлось несомненной приметой конца XVI века. Для папского Рима, полностью подчиненного решениям Тридентского собора, выбор идей, которые связывали теорию искусства с религиозной мыслью, в любом случае кажется довольно ожидаемым. Эта связь затем будет еще более прочно закреплена в барочных теориях.

Прекрасные в богословской строгости и гуманистической риторике умозаключения Федерико Цуккаро были далеки от практических указаний о технике живописи или скульптуры, которые могли бы применяться в мастерской. Неудивительно, что сразу же после знаменитой речи 1594 года кто-то из скульпторов заметил, что проще сделать пару мраморных фигур, чем произнести речь. Последующие лекции художников о рисунке, как сообщал секретарь Академии Романо Альберти, строились на «неверном» понимании речи Цуккаро и были посвящены компоновке фигур и предметов в композиционном пространстве, а не теологическим проблемам искусства [19]. Более того, идея о проведении лекций как таковая не вызвала энтузиазма у современников. И Джакомо делла Порта, и Кавалер д’Арпино в последний момент прислали Цуккаро записки с извинениями и отказом читать лекции.

Подражание и изобретательность

Параллельно с осмыслением художественного замысла ренессансных теоретиков искусства занимала концепция подражания. Каким образом воплощается божественная идея в материальной форме? Может ли она быть заимствована у других художников? Для мастеров эпохи Возрождения, цитировавших и античные памятники, и работы друг друга, это был принципиальный вопрос.

Огромную роль начинает играть отсутствие буквальности в уподоблении. Например, для Джованни Пико делла Мирандола творческая инициатива заключалась в том, чтобы неузнанно воспроизвести старые мотивы. Именно у делла Мирандола родилось понятие imitatione — «подражание» — в отношении искусства. Первоначально оно имело прямое отношение к подражанию древним, являясь латинским аналогом греческого mimesis, знакомого ему по трудам Платона и Аристотеля.

Впрочем, это не говорит о том, что заимствование старых композиций оказалось в XV столетии целиком оправданным. Леонардо да Винчи писал, что тот, кто копирует работы других, а не саму природу, становится ее внуком, тогда как мог быть сыном [20].

Концепция подражания в XVI веке включала в себя изменение, творческую интерпретацию и трансформацию предмета — и потому была оправданна в глазах художника. Философ и литератор Джулио Камилло Дельминио, автор текстов о красноречии, военном деле и архитектуре, в 1528 году писал о том, что подражание чьему-то примеру подобно подражанию идее автора [21]. При этом имитация должна опираться не только на субъективные позиции того, кто создал объект, но и на мудрость копииста. Важно понимать, кому именно подражать; как дополнить работу; что сохранить и что отбросить из оригинала.

Подражание и творчество в этой системе не были разведены как противоположности. Они находились в диалектической связи, так как художник подражал идее, а не форме. И это обуславливало высокий статус изобразительного искусства, которое переставало, таким образом, быть «механическим», вторичным копированием. Но это же и примиряло «копирование» с «изобретением», поскольку в самом подражании уже был заложен момент изобретения, т. е. интерпретации.

Концепция подражания в художественном процессе включала в себя целый ряд проблем. Когда оправданно копирование чужих произведений и в каком случае подражание может считаться самостоятельной работой? Поскольку подражание манере мастера было основой работы мастерской, эти вопросы стояли достаточно остро.

Копирование для обучения, копирование для уподобления работы помощника работе мастера следует рассматривать отдельно от проблемы подражания вообще. Ведь для XVI столетия более чем характерна ситуация, когда сам мастер воспроизводил в своих работах не свой собственный замысел, а чужой.

В средневековой системе ценностей не было границы между своим и чужим искусством, не стоял вопрос личного авторства произведения. В том числе не проводилось и различий между современным и древним искусством. Однако уже в трактате Ченнино Ченнини конца XV — начала XVI века появилось понимание, что наилучшим способом достичь мастерства является копирование природы, а не чужих произведений.

Параллельно с осмыслением подражания происходила формулировка понятий renovazione — обновления; varieta — требования разнообразия в сюжетах. В начале Кватроченто теоретики искусства выдвинули идею об оригинальности в искусстве. В трактате Альберти «О живописи» возник термин invenzione — «изобретательность», ставший мерилом художественного качества поэзии и живописи. Это понятие утверждало оригинальность и новаторство в искусстве.

Одновременное наличие новаторства и подражательности в работе стало сутью работы художников начала XVI столетия. Как писал Э. Панофский,

это двойное требование было бы невыполнимым, если бы вместо отброшенной традиции мастерских, в известной степени избавлявшей художника от личного контакта с природой, не появилось нечто совершенно другое, что сделало возможным этот контакт для художника, как бы выброшенного из своего скромного надежного обиталища в бескрайний, но лишенный каких-либо дорог ландшафт [22].

За счет этого сочетания художники, творившие в Риме в начале Чинквеченто, в собственном понимании сравнялись с античными авторами, если не превзошли их. Так, ученый и поэт кардинал Пьетро Бембо в своих трудах поднял Микеланджело и Рафаэля на тот же пьедестал, что и лучших древних мастеров, а Вазари полагал, что «Давид» Микеланджело превосходит красотой античные скульптуры Рима.

Надо сказать, что представление о художнике как о трудолюбивой пчеле, способной из многих и разных цветов извлечь единое «иное и лучшее» [23] (пользуясь выражением из письма Петрарки к Джованни Боккаччо 1366 года), было весьма характерно для всей эпохи в целом. Своеобразным лейтмотивом искусства итальянского Возрождения стала античная легенда о Зевксисе, отбиравшем черты нескольких прекраснейших женщин, для того чтобы изобразить одну красавицу. Здесь уместно снова вспомнить Рафаэля — «чтобы написать красавицу, мне нужно много красавиц».

Серьезным вкладом в развитие теории о подражании стало введение понятия maniera в труде Вазари. Именно через копирование работ предшественников художник, по мнению Вазари, формирует собственную манеру. При том что копирование еще со Средних веков оставалось основополагающим элементом в процессе обучения, целью его все более и более становилась выработка собственной «интерпретации» — оригинальной манеры мастера. В диалоге «Аретино» (1557) Лодовико Дольче определил манеру как то, «в чем все время видишь формы и лица, напоминающие друг друга» [24]. При этом важно, что художник должен был не только подражать действительности, но и превзойти природу.

Маньеристические теории дополнительно усложнили данную концепцию, вводя, помимо противостояния оригинальности и подражания, еще одну дополнительную классификацию: imitare (подражание), ritrarre (копирование) и electio (отбор) [25]. В 1564 году Винченцо Данти впервые определил, что подражание подразумевает идеализацию, копирование — нет.

Логичный итог вышеуказанным размышлениям подвел Дж. Б. Арменини в 1586 году: у каждого художника есть своя собственная «твердая манера» (ferma maniera), поэтому, даже заимствуя из чужих работ, он всегда будет отличаться от тех, кого копирует. Художник, изменив замысел своего предшественника, присваивает его себе, «не заслуживая обвинения» [26].

Большинство теоретиков искусства позднего XVI века считали свое время периодом художественного упадка. И все же в своих трудах они не уставали прославлять собственный метод работы, основанный на подражании тем мастерам начала века, которые уже впитали все лучшее из работ древних. Подобные слова можно встретить и у Джованни Паоло Ломаццо, и у Цуккаро. Эти рассуждения представляют собой оформленные на письме принципы маньеризма, которыми руководствовались художники уже около полувека. И все же нельзя не отметить, что в системе координат Леонардо такие художники неизбежно получили бы звание уже не «внуков», а «правнуков» природы.

Гуманистическое воспитание учеников

Ренессансная мысль о взаимодействии художника и его ученика неизбежно находилась в русле гуманистической педагогики. Стоит отметить, что, конечно, размышления гуманистов о воспитании касались в основном не профессиональной деятельности художника, но гуманитарных и естественно-научных дисциплин. Когда теоретики рассуждали о том, как научить воспитанников понимать античные трактаты и писать собственные, художников интересовало, как развить у подмастерьев умение не только растирать краски, но и помогать в росписях.

Образование в эпоху Возрождения строилось на воспитании, на личном общении учителя и ученика. И отношение эпохи к ученичеству, не только к структуре образования, но и к способам развития талантов, нашли отражение в ренессансных мастерских, где труд всегда оставался совместным.

Еще Франческо Петрарка в «Письме к потомкам» 1350–1351 годов, а также в диалогах «О средствах против превратностей судьбы» критически отзывался о традиционном тривиуме наук и подчеркивал важность психологического аспекта в воспитании [27]. Он выделил качества лучшего учителя: терпение, трудолюбие, усидчивость — и одновременно с этим высказал достаточно новаторское мнение, что достичь высот можно и без наставников.

Рим Кватроченто был важным гуманистическим центром. Некоторые из высших должностных лиц католической церкви были гуманистами, в том числе и римские папы. Энеа Сильвио Пикколомини, папа Пий II, был автором трактата «Образование мальчиков».

Среди гуманистов-воспитателей особое место занимает Витторино да Фельтре, до 1446 года руководивший мантуанской школой «Радостный дом» [28]. Его принципы в основном известны по воспоминаниям учеников. Среди них были дети семейства Гонзага, а также будущий правитель Урбино Федерико да Монтефельтро. Влияние этого педагога на общество было огромным. Например, трактат «О живописи» Альберти был создан именно для школы Витторино.

Не порвав формально со средневековой системой образования, включавшей семь свободных искусств, Витторино во многом изменил ее содержание. Он поставил перед собой серьезные воспитательные задачи, провозглашая самоотверженность и любовь учителя к ученикам. Гуманист прививал своим воспитанникам доброту, трудолюбие, уважение к старшим. Благородство в этой школе считалось свойством, не достающимся от предков, но достигаемым с помощью чистоты души.

Особенно важно в контексте нашей темы то, как Витторино относился к природным склонностям и задаткам своих учеников. Его новаторство состояло в том, что он не просто призывал их к упражнению, но и искал у каждого особенные склонности, изучал черты характера, и для каждого находил свой подход. За хорошим трудом всегда следовала похвала.

Гуманистическая педагогика XV века была связана с постепенным отходом от формального заучивания античных текстов в пользу их сознательного осмысления — к этому призывал, например, гуманист Франческо Филельфо [29]. Обучение, которое строилось на полном подчинении авторитету учителя, не способствовало интеллектуальной самостоятельности. Но целью этого обучения стало воспитание добродетели, и штудирование древних книг сопровождалось их обсуждением, к предметам тривиума были добавлены практические задачи и физические упражнения, а ориентация на классические образцы постепенно теряла свою исключительность. И именно такая практика стала повсеместной и влияла на стиль мышления за пределами узких гуманистических кругов и в XV, и в XVI веках.

В гуманистической среде в числе прочего обсуждалась и духовная сторона обучения. Например, педагогические концепции Эразма Роттердамского 1528–1529 годов ориентировались на религиозное воспитание. Однако феррарец Якопо Садолето, секретарь кардинала Караффы и апостолический секретарь Ватикана, в 1530 году опубликовал трактат «О надлежащем воспитании детей», основанный на светском гуманистическом понимании достоинства человека и способности к совершенствованию [30]. Педагогика, хотя и сопряженная с христианскими доктринами, оставалась в первую очередь сферой распространения гуманистических идей, в том числе и в католической столице.

Образ мышления культуры гуманизма проник в общество и стал чем-то органически присущим людям самых разных профессий. Гуманистическая теория обучения предлагала художникам ориентиры в том, каким должен быть терпеливый и самоотверженный учитель, как распознавать и развивать отдельные таланты каждого из своих подопечных; как ученику сравняться с учителем и превзойти его; давала установку на повторение и совершенствование и в целом утверждала идеалы достоинства и благородства.

«Делать, а не рассуждать»

Конкретная теория живописи в сочинениях художников выглядит достаточно отрывочной и неполной. В отдельных случаях художники только упоминали необходимость следовать примеру великих мастеров, вовсе не проясняя, как это осуществимо технически.

При всем разнообразии теорий об искусстве, появившихся в XVI столетии или доставшихся ему в наследство от предшествующих веков, нельзя не заметить в них некоторого предубеждения против методических рекомендаций относительно применения тех или иных художественных техник. Большую роль здесь сыграло стремление к профессиональной секретности. Исключением, пожалуй, можно назвать только труд Арменини конца века, представлявший собой инструкцию для молодого художника: рассказ о материалах и творческих приемах, дополненный теоретическими рассуждениями об искусстве. Понятно, что отсутствие последовательного подхода к теории искусства должно было неизбежно и тормозить развитие практики, и способствовать сохранению архаичных подходов.

Значительно больше внимания уделялось изучению биографий художников, что было вызвано привычкой рассматривать искусство сквозь призму личности, а также спором о лучшем виде искусств, получившем название Paragone, и размышлениями об искусстве в его связи с натурфилософией или богословием. Энтони Блант считал молчание о практической деятельности отражением стремления мастеров отделить искусство от ремесла [31]. Повторим, что, абстрагируясь от ремесленничества, мыслители эпохи Возрождения старались подчеркнуть причастность своего труда к сфере проявления божественной благодати.

Характеризуя свои «Жизнеописания» в письме к секретарю епископа Льежа, Джорджо Вазари прямо указывал, что его целью было «писать биографии, а не обучать искусству» [32]. Поэтому, видимо, введение в его труд носит довольно несистематический характер. По представлениям Вазари, приложение слишком большого усердия в учебе может только снизить художественное качество произведения. Именно так, как он писал, и происходило в XV веке, когда излишне скрупулезное изучение законов анатомии и перспективы приводило к механическому подходу в работе. Паоло Уччелло, например, был для автора «Жизнеописаний» художником, возомнившим, что может самостоятельно достичь величия, и «слишком уж неистовыми занятиями» совершил «насилие над природой», а потому его работы не кажутся сделанными «с той легкостью и тем изяществом, которые естественно присущи другим» [33].

Развивая мысль о естественности дарования, маньеристическая эстетика подчеркивала необходимость выйти за рамки установленных правил для достижения grazia — изящества письма и божественной благодати. Использование христианского термина совершенно не случайно: оно вновь подчеркивает небесное происхождение таланта, не нуждающегося в инструкциях. Именно такими творцами были в глазах современников, в том числе и Вазари, крупнейшие мастера, работавшие в Риме: термин «божественный» применяли и к Рафаэлю и к Микеланджело.

Что касается самих мастеров, их заключения относительно теории искусства зачастую носили осуждающий характер. Мысль о ненужности учений об искусстве выразил и сам Микеланджело в письме о Paragone (1548): поскольку и скульптура и живопись произрастают из одного разумения — intelligenza, — нужно отказаться от их сопоставления и не заниматься рассуждениями, которые «отнимают больше времени, чем создание фигур» [34].

Другой пример — теория флорентийца Винченцо Боргини, который подчеркивал, как опасно полагаться на какие-либо «циркули», а не на самого себя. Он называл Paragone бессмысленным спором о равных по значению искусствах. «Делать, а не рассуждать» — вот совет, который дает он художникам: заниматься тем, что удается им лучше всего, и не дискутировать [35].

Невнимание к теории искусства было особенно свойственно флорентийским мыслителям. Действительно, даже в Академии искусств и рисунка Флоренции, основанной в 1563 году, не было создано серьезной инструкции для практической деятельности учащихся. В уставе Академии оговаривались только организационные моменты, связанные, например, с устроением библиотеки рисунков, собрания моделей и планов, а также введением курса лекций по геометрии и анатомии. Академия, которая, в отличие от мастерской, не была связана с коммерческой деятельностью и предназначалась исключительно для интеллектуального развития, фактически не занималась созданием теории о том, как нужно творить.

Возмущенный сложившейся ситуацией, Федерико Цуккаро в 1578 году отправил во Флоренцию два письма с требованием реформы Академии [36]. Темой посланий было желание поставить обучение «на ноги», установив должный баланс теории и практики. Будучи сам мастером, главой студии, Федерико стремился предложить Академии свой опыт: советовал организовать помещения для рисования с натуры, устраивать разбор работ учеников преподавателями, награждать лучшие работы премиями. Хотя все эти рекомендации и не пригодились флорентийцам, для нас это важное свидетельство мастера, долго работавшего в Риме, о том, как можно и нужно организовать работу. Это, разумеется, уже принцип организации Академии, а не творческой мастерской.

Цуккаро стал создателем и более конкретной теории. Во всяком случае, он реализовал свои представления об идеальной академии, когда в 1593 году возглавил Римскую академию. Академики стремились узаконить интеллектуальный статус изобразительных искусств и обучить молодых художников навыкам, необходимым для устройства их работы. Уставы Римской академии 1593 и 1596 годов указывают на стремление обучать «словом и делом» [37] и намечают серию упражнений, собранных в последовательный образовательный курс, о котором будет сказано ниже.