Подытожим: фотографии воспринимаются как не имеющие ценности предметы, которые может сделать каждый и с которыми все могут обращаться как заблагорассудится. Но на самом деле это фотографии обращаются с нами, программируя нас на ритуальное поведение на службе по подпитыванию аппаратов. Фотографии угнетают наше критическое сознание, чтобы мы забыли о бездумной абсурдности функционирования, и только благодаря этому вытеснению функционирование становится вообще возможным. Таким образом, фотографии образуют магический круг, который заключает нас в форму фотографического универсума. Этот круг нужно разорвать.
Документалист так же, как любитель пощелкать фотоаппаратом, интересуется всё время новыми сценами, не меняя способа видения. Фотограф в подразумеваемом здесь смысле напротив (подобно шахматисту) заинтересован в том, чтобы увидеть по-новому, то есть создавать всё новое, информативное положение дел. Развитие фотографирования от начала и до настоящего дня — это процесс растущего осознания информационных понятий: от постоянной тяги к новому всё тем же методом до интереса к новым методам. Но фотографы-любители и документалисты не поняли «информации». Они создают аппаратную память, а не информацию, и чем лучше они это делают, тем больше укрепляют победу аппарата над человеком.
Тот, кто полистает альбом фотографа-любителя, обнаружит там не запечатленные переживания, познания или ценности человека, а автоматически осуществленные возможности аппарата.
Фотограф-любитель отличается от фотографа своей радостью по поводу структурной сложности своего орудия игры. В противоположность фотографу и шахматисту, он не взыскует новых ходов, информации, невероятного, он хочет благодаря всё более совершенной автоматизации всё больше упрощать свою функцию.
Структура фотожеста квантовая: сомнение, собранное из точечных промедлений и точечных решимостей. Речь идет о типично постиндустриальном жесте: он постидеологичен и запрограммирован, а действительность для этого жеста — информация, а не значение этой информации. И это верно не только для фотографов, но и для всех аппаратчиков, от банковского служащего до президента Соединенных Штатов.
Результат фотографического жеста — фотографии, атакующие нас сегодня со всех сторон. Поэтому рассмотрение этого жеста может служить знакомством с этими повсеместными сегодня поверхностями.
По сути, фотограф хочет создать не существовавшее прежде положение дел, и ищет он его не во внешнем мире, ведь мир для него только предлог для создания положения дел, а среди возможностей, содержащихся в аппарате. В этом отношении фотография преодолевает традиционное разделение на идеализм и реализм: действительны не внешний мир и не понятия внутри аппаратной программы, действительна только фотография. Мир и аппаратная программа — только предпосылки для образа, только возможности, которые нужно осуществить. Речь здесь идет о переворачивании вектора значений: действительно не значение, а означающее, информация, символ, и этот переворот вектора значений характерен для всего аппаратного и для постиндустрии в целом.
Еще одна характерная особенность текстов Флюссера состоит в том, что он никогда не стесняется признать свою неспособность дать окончательный ответ на интересующий его вопрос.
Подводя итоги, фотожест — это движение преследования, при котором фотограф и аппарат сливаются в неделимую функцию. Эта функция — преследование нового положения дел, новых, доселе невиданных ситуаций, охота за невероятным, за информацией.
Ибо аппараты — это симуляции мышления, орудия игры, играющие в «мышление»; и они симулируют человеческие процессы мышления вовсе не в соответствии с тем пониманием мышления, которое, например, предлагают психология и физиология, это не интроспекция и не познание, а в соответствии с тем пониманием мышления, которое возникает из картезианской модели.
