автордың кітабынан сөз тіркестері  Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV

Александр Степанов

Только тогда, когда лицо повернуто в сторону, а взгляд при этом брошен на зрителя, у последнего возникает впечатление непосредственного и непринужденного контакта с моделью. В этом и заключалось открытие Яна Ван Эйка, которому следовал Антонелло. Хотя новое в данном случае было хорошо забытым старым — такой взгляд знали и создатели фаюмских портретов, и иконописцы, показывавшие Мадонну, чье внимание раздваивается между Младенцем и теми, кто стоит перед иконой, — заслугой нидерландского художника было то, что он применил этот прием к светскому портрету

самоутверждением отдельных индивидов, воспринимающих и себя, и мир исключительно в материально-телесном аспекте

софистику культура утонченных людей, бывших притом мастерами на все руки

Для другого — это период, когда в литературе и искусстве Западной Европы подражание Античности совмещалось с острым чувством ценности индивидуальных творческих инициатив

Истиной обладает тот, кому откроется сущность Возрождения.

На склоне лет Андреа создал поразительную картину, изображающую мертвого Христа

Эта картина — бесстрашный опыт фиксации смерти, а не формальный эксперимент с перспективой. Но если уж кому-нибудь очень хочется увидеть в ней виртуозный перспективистский кунштюк, то надо заметить, что перспектива тут не прямая, а обратная. Если бы это было не так, то Христос, встав, оказался бы большеголовым уродом с маленькими детскими ножками. Инверсия нормальных пространственных соотношений, господствующих в материальном мире, использована Мантеньей как альтернатива смерти. Чем ближе взгляд наблюдателя к лицу Христа, тем более значительным, одухотворенным, парадоксально живым, способным к пробуждению становится его образ. Живопись Мантеньи управляет не только поведением, но и переживаниями тех, кто подходит к картине. Им дана возможность присоединиться к плачущим.

Когда Мазолино с Мазаччо расписывали капеллу Бранкаччи, за их работой частенько наблюдал жизнерадостный молодой кармелит фра Филиппо Липпи, собиравшийся стать живописцем и уже успевший проявить себя «столь же ловким и находчивым в ручном труде, сколь тупым и плохо восприимчивым к изучению наук, почему он никогда и не испытал желания приложить к ним свой талант и с ними сдружиться»

Схема размещения фресок в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции

1. Мазолино. Призвание апостолов Андрея и Петра (?). Фреска утрачена
2. Мазолино. Отречение Петра от Христа (?). Фреска утрачена
3. Мазолино. Хождение по водам (?). Фреска утрачена
4. Мазаччо. Изгнание из рая

Соперником Брунеллески и Гиберти в 1401 году был сиенский скульптор Якопо делла Кверча. Его конкурсный рельеф не сохранился. Но соотечественники так гордились своим Якопо, что неоднократно избирали его членом правительства, возможно надеясь, что хотя бы должностные обязанности заставят непоседливого мастера подольше бывать в родном городе, где у него всегда было много начатых и брошенных работ, ибо он выполнял большие заказы в других городах и постоянно разъезжал в поисках подходящего камня. Но удержать Якопо в Сиене не удавалось даже угрозами судом и штрафом. Тем не менее выдающемуся мастеру прощали и необязательность, и необузданный нрав, и даже мошенничество [406]. За три года до смерти, в 1435 году, он был возведен в рыцарское достоинство и назначен попечителем собора.
Чтобы увидеть крупнейшую из многочисленных работ Якопо, надо побывать в Болонье. Там в 1425–1438 годах он по договору с попечителями церкви Сан-Петронио [407] украсил вместе с помощниками главный портал этого грандиозного здания, превышающего размерами Флорентийский собор. Лучшая часть декоративного ансамбля — высеченные Якопо собственноручно из очень твердого истрийского камня барельефы с «историями» из Ветхого Завета, размещенные на пилястрах по сторонам от входа. Самые прославленные барельефы — слева. Они выполнены в 1430–1434 годах и иллюстрируют историю прародителей от сотворения Адама до жизни Адама и Евы, изгнанных из рая.