Например, Варя – «из простых» – но кто? Или куда дели 90 тысяч от торгов и 15 тысяч, которые прислала бабушка
1 Ұнайды
В нашем спектакле особенно было ясно, что ударение, конечно, ставится на втором слоге. Символ чистой хрупкой красоты. Но каждый режиссер может сместить ударение, и тогда спектакль будет о разрушении хозяйства, экономики в целом, о банкротстве. И здесь сад будет символом рентабельности и выгоды.
Когда Чехов назвал свою пьесу «Вишнёвый сад», сразу же произошло смещение идеи – вместо ягодного, приносящего доход сада возникло понятие странное, словами не очень объяснимое, сад стал скорее какой-то субстанцией. Нереальный
1 Ұнайды
Поэтому «вишневый сад», в зависимости от ударения, воспринимается или как плантация ягод для продажи, или как символ бессмысленной Красоты
1 Ұнайды
Вишневый сад» тоже имеет право на два ударения. Ударение на первом слоге – это скорее ягодный сад. Ягода, которую, как говорит Фирс, раньше «сушили, мочили, мариновали, варенье варили… сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было!» А ударение на втором слоге – перед глазами встает цветущий белый сад – райская Красота
1 Ұнайды
Для «Ви́шневого» – кульминационная точка, катастрофа: Раневская вишневый сад потеряла. Для «Вишнёвого» – эта кульминация в другом: Лопахин вишневый сад купил. Раневская-Демидова может этот сад сколько угодно раз потерять – он у нее в жилах, страшно, что купил Лопахин, ибо это торжество пошлости.) Она не по слабости своей живет неразумно, как не по слабости позволяет своему любовнику себя обирать, как не по слабости к нему возвращается, и деньгами сорит не по безответственности или жизненной немощи, а потому – что эстетическое чувство не позволяет ей жить иначе, чувствовать иначе, действовать иначе. Она может и умеет быть только самой собой, и потому никакие разумные выкладки и рассуждения не имеют над ней никакой власти. Она просто живет по принципу «голодаем, как гидальго». Раневскую жаль, ибо она прекрасна, но не жизнелюбива. У Демидовой – пожалеть надо не ее, но мир, ибо мир наш завистливо не переносит серебряной тонкости, духовного аристократизма, восхитительного фатализма богатых душ. У Демидовой – легкая, блуждающая улыбка полуиронической готовности ко всему, что несет с собой наступающее мгновение: радость – превосходно! неважно, что ненадолго. Горе – ну что ж, так тому и быть! тем хуже для мира, коли он не в состоянии понять и принять…
Алла Демидова примиряет со спектаклем, но заменить его, разумеется, не может. Не может заживить внутреннего надлома в нем. А ущербность эта тем более досадна, что свежесть переосмысления чеховской пьесы столь неожиданна и столь (с моей точки зрения, во всяком случае) законна и долгожданна. Нет этого раздражающе-неуместного Пети-Аниного оптимизма (какая уж там «новая жизнь», какие «дали» – побойтесь Бога, господа!), и бесплодность Вариных надежд на брак с Лопахиным обусловлена тайной его влюбленностью в Раневскую (а что вишневый сад купил, все мосты сжигая, так это как в сказке про черепаху и скорпиона: укусил, потому что натура такая – сильнее страха смерти!) Не знаю, стоило ли епиходовские «двадцать два несчастья» превращать в «еврейское счастье», но – смешно. И Петя, конечно, такой вот – «облезлый барин», брюзгливый, неухоженный, староватенький, болтливый…
В этом спектакле самое дорогое и симпатичное – тот факт, что о нем хочется говорить.
Что актерам в нем неловко и неудобно. Они словно бы участвуют в споре, не будучи уверены, что правы. Не то чтобы они не понимали, что делают, но вроде не уверены, должны ли они делать именно это или, может, лучше данное движение поменять на какое-нибудь другое. И в бестолковости суеты, заданной мизансценически, нет точности исполнения, нет филигранности. И крик персонажа превращается в дранье глотки, а голоса кажутся не просто непоставленными, но не привыкшими к большому зрительному залу. И властная форма спектакля выглядит сиротливой, необжитой и тесной для исполнителей.
Трудно сказать, в чем тут дело. Слишком ли тяжела для спектакля перегрузка реальным, жизненным подтекстом последних лет (и недель) Театра на Таганке, или есть тому причины иные – конгломерат причин, быть может, но «Вишневый сад» выглядит спектаклем больным, нервным, зябко неуверенным. Обращение в зал – формально, но не поддержано видящим взглядом, общением.
Есть, правда, одно исключение – и немалое: Алла Демидова. Правда, и для нее это трехчасовое существование в роли Раневской выглядит преодолением чего-то невидимого и мешающего, но она (единственная!) не просто подчиняется режиссерскому вышиванию по канве, а занимает в этом рисунке абсолютно законное положение. Уверенность в том, что она делает, зиждется не просто на техническом мастерстве, на технической виртуозности, даже не на том, что дается годами счастливой жизни на сцене: соединением мастерства и природного дарования с радостно ощущаемой внутренней свободой. Демидова, собственно, могла бы сделать на сцене все что угодно – ну, хоть кульбит или еще что-нибудь столь же неожиданное и нелепое, и эта нелепость выглядела бы у нее оправданной по той простой причине, что мы бы у нее никакого объяснения не просили и не ждали. Эта убежденность в праве на выбор – поведения, жизни, ощущения (на выбор на подмостках) – появляется на сцене вместе с актрисой, и нам в зале слышится, как звоночек, как камушек в окно: это большая актриса, это – всерьез.
Между тем Раневская Демидовой – наименее чеховский из всех вместе взятых компонентов спектакля. Вернее, именно она персонаж «Вишнёвого сада», а не «Ви́шневого». (Разница между этими «садами» громадная. Для
Раневская любит память о сыне, далекого любовника (или себя при нем) и – не Аню, не Варю, не Гаева, не вишневый сад, но мысль об Ане, Варе, брате, вишневом саде, старом доме.
еще точнее – право на иного, другого Чехова, лишенного слезливой умилительности, которую сам писатель так ненавидел (и всем это было известно, только никто не понимал, почему это его так раздражало и чего, собственно, он, Чехов, хотел от актеров взамен).
Будет лучше, если давать разнообразие человеческих чувств, а Чехов дает к этому громадные возможности: связи, взаимоотношения, детали…
кусок «О мое детство! О моя чистота!» За этим встает такой страшный второй план камня и трагедии прожитой жизни, такой взгляд в прошлое из страшного настоящего, – это чрезвычайно значительно и интересно для понимания раскрытия характера.
Воспоминание о сыне Грише, встреча с Петей Трофимовым очень сильно сыграна, очень прожита.
Совершенно обворожительна сцена в третьем акте – эти два танца, которые очень насыщены отношением Раневской к Пете, этот второй план, который выносится обоими актерами в этом танце, – и Демидовой и Золотухиным. Это чрезвычайно важно для понимания спектакля и всех коллизий и данных характеров.