очевидного логического сбоя в сатинском монологе — напомним, что он произносится в состоянии сильного опьянения. Отчетливым маркером внезапной смены идеологической позиции Сатина становится проникновение в его речь слов и выражений из марксистского митингового жаргона.
Как видим, этот монолог действительно начинается с защиты Луки и если не апологии, то уж точно — оправдания утешительной лжи («из жалости к вам», «из жалости к ближнему»). Однако по мере разворачивания своей страстной речи Сатин почти неуследимо для читателя переходит от оправдания лжи к ее обличению.
Он является, чтобы обольстить обитателей «дна» утешительной ложью о существующем где-то царстве добра. При нем легче не только жить, но и умирать. После его таинственного исчезновения жизнь опять становится злой и страшной. Лука наделал хлопот марксистской критике, которая изо всех сил старается разъяснить читателям, что Лука — личность вредная, расслабляющая обездоленных мечтаниями, отвлекающая их от действительности и от классовой борьбы, которая одна может им обеспечить лучшее будущее. Марксисты по-своему правы: Лука, с его верою в просветление общества через просветление личности, с их точки зрения в самом деле вреден. Горький это предвидел и потому, в виде корректива, противопоставлял Луке некоего Сатина, олицетворяющего пробуждение пролетарского сознания. Сатин и есть, так сказать, официальный резонер пьесы. «Ложь — религия рабов и хозяев. Правда — бог свободного человека», провозглашает он. Но стоит вчитаться в пьесу, и мы тотчас заметим, что образ Сатина, по сравнению с образом Луки, написан бледно и — главное — не любовно. Положительный герой менее удался Горькому, нежели отрицательный, потому что положительного он наделил своей официальной идеологией, а отрицательного — своим живым чувством любви и жалости к людям.
Окружающий мир, который людям кажется непостижимым и стихийным, на самом деле устроен по «тайному» для нас, но четкому «плану» Создателя. В этом, как представляется, и заключается самая суть оптимистического мандельштамовского понимания «акмеизма» окружающего мира в 1912–1914 гг.
После начала Первой мировой войны Ахматова, не отказываясь от прежних своих открытий, во-первых, расширила площадку изображаемых ею событий от комнаты, улицы или парка до всей России, а, во-вторых, ввела в свои стихотворения новый мотив, которому впоследствии предстояло сделаться одним из ведущих в ее лирике — мотив христианского самопожертвования. Кроме того, именно в стихах этого периода Ахматова, кажется, впервые, опробовала тот прием, который станет центральным в ее позднейшей «Поэме без героя» (1940–1966) — прием двойной адресации своих текстов. С одной стороны, они писались для самого широкого круга читателей и читательниц. С другой стороны — для нескольких близких ахматовских друзей, хорошо осведомленных о конкретных обстоятельствах ее жизни.
Рыцарь как бы примиряется с драконом (рифма «сокровище» — «чудовище», кажется, позволяет вспомнить здесь об этом сказочном существе) и грустно признает, что победа над всепроникающей пошлостью может быть достигнута им только в иллюзорном мире. Волшебным средством, помогающим попасть в этот мир, но одновременно и зельем, превращающим лирического героя в «чудовище» из внешнего мира (в одного из трактирных пьяниц), становится вино.
В сочетании с «кренделем булочной» и на фоне «детского плача» «вино» (по устному наблюдению Омри Ронена) причащает героя к «глухим тайнам» незнакомки. Но эти тайны, увы, являются порождением его собственного «смиренного» и «оглушенного» внешним миром сознания
Однако завершается «Незнакомка» далеко не так радужно: обращение к «пьяному чудовищу» (уж не к себе ли самому?) и признание его правоты возвращают героя во внешний мир:
В этой перспективе две начальные строки тринадцатой, последней строфы «Незнакомки» воспринимаются как победная реляция об освобождении внутреннего мира от скверны внешнего
