Оглавление

Сегодня глобальное значение хип-хопа вряд ли нуждается в подтверждении. С тех пор, как в конце 1970-х годов хип-хоп был преобразован в форму записи популярной музыки, он оказал огромное влияние на современную музыку в целом. Помимо агрессивных маркетинговых стратегий крупных звукозаписывающих компаний, которые стремились извлечь из этого выгоду, причины огромной популярности — и, следовательно, коммерческого превосходства — хип-хоп музыки кроются в ее бесспорной непосредственности, стремительном проникновении и непосредственно в связи с реакцией человека на звуковые раздражители, что наглядно продемонстрировал поэт и музыкант Сол Уильямс: Нет музыки более мощной, чем хип-хоп. Ни одна другая музыка не требует мгновенного одобрения в таком глобальном масштабе. Когда ритм стихает, люди кивают головами в знак согласия точно так же, как они кивали бы в разговоре с любимым человеком, родителем, профессором или священником. Мгновенно, одним и тем же механическим жестом, который впоследствии увеличивает приток кислорода к мозгу и, таким образом, расширяет способность человека понимать, становится символическим и актуальным жестом, который связывает вас с ритмом. 1 Что же тогда такое хип-хоп? Хотя многие поклонники хип-хопа могут найти в этом базовом онтологическом подвергать сомнению возможность заявить о себе во всеуслышание и заявить, что хип-хоп — это, прежде всего, «отношение» или «образ жизни», то, чем нужно жить, а не просто переживать,2 большинство людей, которые хотя бы отдаленно знакомы с ним, скорее всего, описали бы его как «вид музыки» или «жанр». Если мы хотим принять последнее определение, то далее в основном возникают вопросы: «Как звучит хип-хоп?» Именно здесь хип-хоп впервые начинает демонстрировать одну из своих наиболее заметных, хотя и косвенных характеристик: его склонность бросать вызов определенности и избегать конечных категорий. «Хип-хоп» может означать один из нескольких музыкальных стилей, звучащих по-разному, в зависимости от того, кого вы спрашиваете: от зернистого, почти кубистического переосмысления хард-фанка, который является нью-йоркским рэпом «золотого века», до сверкающих, прозрачных цифровых звуковых ландшафтов современного квазимейнстримного трэпа. Действительно, в этом в этом отношении термин «хип–хоп» имеет больше общего с другой аморфной традицией, существующей в черной американской музыке, — «джазом». Большая часть того, что изначально побудило меня к поводом для проведения исследовательского проекта по хип–хоп музыке послужила эта головокружительная степень разнообразия — почти бесподобная двусмысленность термина «хип-хоп»,

поскольку он так часто используется небрежно. Многое из того, на чем основаны теоретические аспекты моей диссертации, связано с диалектической взаимосвязью, которую я вижу между андеграундной хип-хоп культурой и капиталистической культурной индустрией. Представляя довольно мрачную перспективу, Майкл Деннинг утверждает: Инвестиционная теория культуры имитирует капиталистическую культуру, которую она критикует. Если все культурные деятельность — это средство накопления культурного капитала, здесь нет места культурной политике. Последствия «культурологических исследований» как проекта действительно невелики.3 Здесь предполагается, что изучать какой-либо аспект популярной культуры — значит «инвестировать» в нее, используя академический капитал в целях накопления культурного капитала, в процессе, сравнимом с тем, как звукозаписывающие компании осваивают андеграундные музыкальные разработки. Чтобы ответить на этот вопрос, я хочу заявить, что мое участие в изучении хип-хопа не сводится к чему-то столь циничному, как укрепление моего собственного авторитета в качестве академический. Напротив, этот тезис представляет собой скромную попытку подчеркнуть достижения музыкальных и технологических новаторов хип-хопа, которые действовали вопреки расистским махинациям Америки, как явным, так и скрытым, предлагая людям ценные идеи, позволяющие им подняться над своей маргинализацией посредством свободной и самостоятельной творческой деятельности. Более того, из-за присущей хип–хопу антификсированности, его культурная практика не просто подлежит восстановлению — это и есть восстановление, и как таковое, оно всегда находит способ освободиться от какой бы то ни было институционализации или стандартизации благодаря своему духу изобретательности и открытости к эволюции, одновременно отдавая дань уважения своим истокам. Как битмейкер, крупный профессор рискует:

Продолжающееся распространение хип-хоп музыки, на которое ссылается Крупный профессор, является конечной

целью моего исследования, хотя я сосредоточен, в частности, на одном компоненте: ритме.

Я утверждаю, что ритмы не должны рассматриваться как второстепенные по отношению к рифмам;5

создавая ритмы, хип

— хоп музыканты занимаются практикой, которая продиктована не просто необходимостью обеспечить

ведущих устойчивыми, регулярными рамками, в которых они могли бы исполнять свои «такты». Скорее, битмейкинг

представляет собой форму композиции, которая допускает — и даже требует — значительных музыкальных достижений.

воображение, связанное с другими музыкальными формами чернокожего американского происхождения, которые занимаются

версионированием, то есть берут существующие музыкальные материалы, такие как мелодии, и модифицируют

и/или переосмысливают их, а также разрушают аппарат западных музыкальных

систем, как в радикальных исследованиях гармонии хард-бопа. Таким образом, битмейкинг лучше всего

понимать как открыто опосредованную технологиями (и главным

образом электронными средствами) коллекцию этих исторически сложившихся практических творческих

импульсов чернокожих американцев; именно в процессе битмейкинга, а не в его продуктах, я нахожу то, что

суть хип-хопа заключается в том, чтобы существовать в его наиболее мощном виде. Цель этого тезиса — показать, как

развитие стиля (ов) хип-хоп музыки определялось достижениями в

области битмейкинга, с должным учетом материальных условий, которые их сформировали.

Глава 1 начинается с более подробного определения битмейкинга, привлекая

внимание к истокам хип-хопа: культуре вечеринок под руководством диджеев в Южном Бронксе в 1970-х годах. Я

придерживаюсь мнения, что диджеинг в значительной степени аналогичен битмейкингу, и что

широкое использование записанных барабанных брейков в хип-хопе превращает его в постмодернистский стиль.

краткий обзор хард-фанка, пропагандируемого чернокожими американскими музыкантами, такими как Джеймс Браун.

Исходя из этого, я утверждаю, что хип-хоп, включающий в себя битмейкинг, окрашен эстетическими

приемами «потока», «разрыва» и «наслоения»,

6 прежде чем использовать эту триаду для оценки

объема и значимости выборки.

Чтобы разобраться с методологическими проблемами изучения хип-хоп музыки в академических

целях, я посвящаю главу 2 критике стандартных музыковедческих/аналитических

подходов, считая их несостоятельными, полагаясь на рубрики и приемы западной музыки

.Опираясь на феноменологию, спектрализм и конкретную музыку, я придерживаюсь

подхода к критическому слушанию, который рассматривает музыку как «морфологию чувств»7

,подчеркивая способность музыки отражать и передавать интенсивность и

прогрессию человеческих эмоций.

Теоретическая основа диссертации изложена в главе 3, поскольку я утверждаю, что

андеграундная хип-хоп культура и капиталистическая культурная индустрия представляют собой неделимую

диалектическую совокупность, которая стимулирует развитие истории хип-хоп музыки. Эта

точка зрения побуждает к исследованию способов, с помощью которых диалектическая мысль

пропагандировалась в западной философии, что приводит к сосредоточению внимания на К. Л. Р. Джеймсе и его месте в

традиции черных радикалов. Я укрепляю эту концепцию, демонстрируя ее актуальность для хип-хопа.

хип-хоп музыка, цитируя концепции, заимствованные из даосизма, и рассматривая ранние примеры

революционных записей хип-хопа.

В главе 4 рассматриваются практические аспекты битмейкинга, рассматривающие хип-хоп музыку как

«технокультуру», которая включает в себя целый ряд техник и оборудования, которые со временем меняются

в соответствии с эволюцией стиля хип-хоп. Этот аспект моего исследования дает мне

возможность прояснить один из моих собственных оригинальных вкладов в изучение хип-хопа:

связь между видеоиграми и технологиями демосцены/технокультурой и

творческой практикой битмейкинга.

В главе 5 рассматривается влияние места на развитие хип-хоп бит-стилей,

рассматриваются цели и стратегии проекта music geography, прежде чем приступить к

анализу отдельных региональных стилей на протяжении всей истории хип-хоп музыки, уделяя

особое внимание хип-хоп сценам Нью-Йорка, Хьюстона и других городов. Новый Орлеан.

В заключение в главе 6 рассматривается современное состояние практики битмейкинга в хип-хопе с использованием

этнографического подхода, основанного на информации, которую я получил во время интервью с

различными андеграундными битмейкерами. Здесь я раскрываю важность онлайн-платформ

и о том, как работает формат beat tape, прежде чем дать комментарий к моему

релизу beat tape Hexagrammar. В конечном счете, эта коллекция моих битов, созданная в ходе

моего исследовательского проекта, служит «завершением» этого тезиса, поскольку она представляет собой

окончательное утверждение моей позиции о том, что хип-хоп музыка — это сложная технокультура, которая

постоянно сопротивляется жесткости формальных определений.

Глава 1. Ритм

Принимая во внимание, что брейк-биты были

недостающим звеном, связывающим

сообщество диаспоры с его прошлым, сотканным из барабанов.

Принимая во внимание, что квантованный барабан

позволил математикам

вычислить постоянно меняющееся расстояние

между роком и славой.

Принимая во внимание, что скорость вращения винила,

его выцветания, обратной раскрутки и переиздания

в один и тот же момент записанной истории,

но в другой момент временного континуума,

позволила истории догнать настоящее.

Настоящим мы заявляем, что реальность

не соответствует меняющимся стандартам диалога.

1

Диджеинг

Несомненно, самым важным индивидуальным деятелем на зарождающемся этапе того, что мы сейчас

называем хип-хоп музыкой, был диджей. Выступая как номинальный руководитель и мастер-музыкант

,руководивший танцевальными вечеринками в Южном Бронксе в 1970-х годах, диджея

невозможно не заметить. История зарождения хип-хопа и вклад

его диджеев-первопроходцев подробно описаны в других статьях, таких как Yes,

Yes, Ye’all и Jeff Chang’s Can’t Stop и Won’t Stop Джеффа Чанга;

2 здесь я буду опираться на эту историю, чтобы

продемонстрируйте, как диджей продолжает влиять на хип-хоп музыку различными

способами.

Хотя есть некоторые утверждения, что нью-йоркские клубные диджеи, такие как DJ Hollywood и Eddie

Cheeba следует считать родоначальниками хип-хоп диджеинга с точки зрения их технических

подходов, хотя они и работают в коммерческом качестве, а не на андеграундной сцене

как и в Южном Бронксе в 1970-х годах,3

широко распространено мнение, что «оригинальным» хип-хоп диджеем был

Кул Херк, гражданин Ямайки, который переехал в Нью-Йорк в 1967 году, когда ему было двенадцать

лет.4 Помимо радикальной идеи проигрывать

в живых диджейских сетах только отрывки из пластинок с барабанным боем — практику, которую я рассмотрю позже, — главным нововведением Херка, на мой взгляд,

было проведение вечеринок в таких местах, как парки, школьные дворы и

общественные центры, но не ограничиваясь этим. Учитывая, что Южный Бронкс был одним из районов Нью-Йорка, который пострадал

на протяжении 1970-х годов, когда город был в упадке, местная

молодежь с интересом относилась к творчеству Херка. Другой диджей раннего хип-хопа, Kool DJ AJ, вспоминает::

Видите ли, в Южном Бронксе нам действительно было нечем заняться. Здесь не было кинотеатров —

все, что мы делали, было направлено на то, чтобы немного оживить обстановку в округе. Стрелять

по банкам с помощью водяного насоса в этом районе было увлекательно, понимаете, о чем я говорю? А потом, когда

люди увидели крутого диджея Херка, это вызвало некоторое волнение, и это привлекло толпу. Я просто обратил

на это внимание, и это было интересно.5

Здесь становится очевидным, что приоритетное место в более широком восприятии

хип-хоп культуры было заявлено с самого начала. Джон Моуитт, приводя в

пример раннюю музыкальную деятельность Бо Диддли, предполагает, что эта связь между

народной музыкой и городским опытом также стала движущей силой развития рок-н-ролла

из блюза, когда чернокожая молодежь стала уличными музыкантами, чтобы «дать отпор» угнетающим

условиям, в которых они жили.6 скрытый характер этого предприятия, использующего

портативное оборудование и умение использовать короткие промежутки времени до того, как власти

придут и закроют их, помогли таким музыкантам прямо выразить свой жизненный опыт

.Смелое использование Герком пространства шло параллельно с его хитроумным использованием

новых технологий; Рассел А. Поттер отмечает:

Хип-хоп, вооруженный электричеством (в свое время украденным с городского фонарного столба), дешевыми

проигрывателями, самодельными усилителями и подержанными пластинками, был настоящим бриколажем, и тот факт

,что этот бриколаж, в свою очередь, превратился в товар, не мешает, а имеет решающее значение

подпитывает его собственное приспособленческое сопротивление, делая его как более актуальным, так и более

обеспеченным «вторичными материалами». 7

Поттер теоретизирует, что (не) хитроумная стратегия бриколажа в раннем хип-хопе относится к

традиции «означивания» в народной культуре чернокожих американцев, которая связана с

взрыв языка, направленный на подрыв авторитета доминирующей культуры посредством:»

тропа стилизации и пародия на тропы […] хитрой замены буквального на

фигуральное». 8 Поттер демонстрирует, как хип-хоп уходит корнями в эту традицию, сам умело

применяя signifyin (g), подчеркивая важность проигрывателя как устройства, которое может»

изменить прежние традиции блэков, создавая будущее из фрагментов архива

прошлого, превращая потребление в производство». 9 Учитывая это, поворотный стол может быть

рассматривается как единственный элемент музыкальной технологии в истории эволюции хип-хоп

музыки, в той мере, в какой все другие элементы музыкальной технологии, которые

использовались в хип-хопе, от драм-машин до сэмплеров и программного обеспечения для создания музыки,

становятся заменителями проигрывателя. они отличаются друг от друга, но

преобладающий дух создания музыкального будущего с помощью отточенных материалов прошлого

остается прежним.

Увлечение Кула Херка музыкой, которое привело его к организации вечеринок в Южном Бронксе, было вызвано

вдохновленный хард-фанковой музыкой Джеймса Брауна, а также ямайской

культурой звукозаписи, с которой он познакомился в детстве:

Джеймс Браун однажды приехал на остров. «I Feel Good» в то время была хитом, и я

влюбился в эту пластинку. Кроме того, ямайская музыка оказала на меня большое влияние, потому что там

было много мощных звуковых систем, которые они подключали и включали по выходным.

Знаете, я был ребенком, видел, как все это происходит, и тайком выходил из дома, и видел, как большие системы

гремят цинками на крышах домов и все такое.10

Герк объединил эти две несхожие музыкальные сферы — американскую и ямайскую —

в своем исполнении хард-фанковых композиций с использованием мощной звуковой системы, напоминающей

те, с которыми он сталкивался в своей родной страни11, что привело к созданию убедительной стратегии, состоящей

из технологической базы и музыкальной надстройки. Эта система, однако, была

ограничена в плане того, что она могла предложить «Би-бойз» и «Би-герлз», которые танцевали под

отдельные брейки; когда брейк в исполнении Герка заканчивался, музыка звучала следующим образом:

нарушенный таким образом, что это расстроило некоторых участников его группы, поскольку не

способствовало продолжению танцев.12 Таким образом, модель Херка несколько раз расширялась и приукрашивалась

рядом диджеев, в первую очередь Grandmaster Flash. Флэш

синтезировал свой собственный стиль диджеинга на вечеринках, переняв модель Херка, который играет

динамичные хард-фанковые брейки и плавно расширяет их, плавно переходя от

конца брейка к началу, используя две копии одной и той же записи — идею, которую он

позаимствовал у диско-диджея Пита Джонса.13 Это эволюция диджейской практики в раннем хип-хопе

это имеет отношение к моим исследованиям последующей эволюции хип-хоп бит-стилей и

битмейкерских практик, поскольку проливает свет на прагматическую связь современной народной

музыки, которая включает в себя технологические и музыкальные инновации, абстрагированные от использования

существующих технологий новыми изобретательными способами, и творческие идеи, распространенные в других музыкальных

сценах.

Если и есть какое–то существенное различие между практиками раннего хип-хоп-диджейства и

битмейкерства, то оно связано с характером их предполагаемой продукции: первое — это

кратковременный концертный опыт в форме вечеринки, а второе — пластинка, которую можно

собрать в коллекцию и использовать в качестве подарка. посещается в любое удобное для владельца время. Учитывая

признание перехода хип-хопа из полностью «живой» музыкальной культуры в жанр записанной популярной музыки

,мы должны рассмотреть влияние живого хип-хопа под руководством ди-джеев и ту роль, которую он играет.

сыграл важную роль в поддержании популярности культуры. DJ Ready Red из хьюстонской группы

Geto Boys, США:

Я, прежде всего, диджей. Знаете, в чем моя фишка? Я записываю две пластинки для своих ведущих. Я могу

выступать вживую. Я вообще занялся битмейкерством, потому что была запись под названием

Flash записан на битбоксе, и это мой кумир номер один, герой поклонения поклонниц,

понимаете, о чем я говорю?14

Хотя в 1980-х и 1990-х годах хип-хоп заложил новые основы в городах, расположенных в сотнях миль от

Южного Бронкса, Флэш сохранил свой статус идеализированного, аутентичного

хип-хоп-диджей, например, Ready Red, который родом из Нью-Джерси, но привез

с собой на юг музыкальную чувствительность Восточного побережья, ориентированную на брейк.15 Где

бы ни появлялся хип-хоп в Соединенных Штатах, он неизменно начинался так же, как и в Южном Бронксе, то

есть сугубо вживую, как вспоминает диджей Spanish Fly из Мемфиса:

Мы тогда еще не записывались, звукозапись в то время не имела большого значения, совсем не была. Это произошло прямо на

вечеринке. В этом и было дело — к черту альбом, к черту микстейп, к черту все это дерьмо. Нам нужно было

чтобы зажигать перед какими-нибудь ублюдками. Будь то на углу или на вечеринке. Раньше мы собирались

и просто занимались ерундой […] Мы просто хотели устроить вечеринку. К черту деньги, тогда дело было не в

деньгах, мать их.16

Spanish Fly стремится утверждать, что самый ранний этап мемфисского хип-хопа был, по крайней мере для

него, совершенно некоммерческим мероприятием, существовавшим только как альтернативный уличный способ

проведения досуга. Идея о том, что хип–хоп практикуется в первую очередь — или даже полностью — ради удовольствия

,и то, как города по всей территории Соединенных Штатов восприняли его раньше.

разработка их собственных региональных стилей является ключевой темой в истории культуры.

Зная о связи Kool Herc с ямайской народной музыкой и о

превращении проигрывателя в творческое музыкальное устройство, можно найти

философское содержание в виниловой пластинке с ее двумя (часто контрастирующими) сторонами. Джефф Чанг

цитирует историка регги Стива Барроу за его наблюдение о том, что даб-музыка представляет

собой «другую сторону», или «Би-сайд» ямайской культуры.

17 Если на стороне»

А« была явно бурная политическая жизнь Ямайки, то на стороне «Б» была музыка, которой славится Ямайка —

народная, воображаемая альтернатива. Эта диалектическая идея о творческой энергии

лишенного гражданских прав населения, сопротивляющегося худшим чертам властных структур, действующих сверху вниз

,также присутствует в музыке чернокожих американцев. Моуитт отмечает:

В городе не только избивают чернокожих мигрантов, но и избиение тела,

олицетворяющее столичный шок, — как в фантастике, так и в других местах — представляется как факт

черноты, потому что избиение — это то, на чем держится кожа.18

Бой барабанов, который разносился по улицам Южного Бронкса в исполнении таких ди-джеев, как

когда Кул Херк и гроссмейстер Флэш играли в брейки, это был ответ — «сторона Б» — на

«сторону А» геттоизации. С начала 1980-х годов статус ди-джея как главного деятеля

хип-хоп музыки значительно снизился по мере того, как в культуру проникла коммерция, но появилось больше

примеров динамики A-side / B-side, и новый главный

вдохновитель музыки, продюсер, во многом стал просто исполнителем. эволюционировавшая форма диджея.

Поскольку хип-хоп был официально оформлен и превратился в жанр популярной музыки в 1980-х годах,

DJ’s больше не было названием, которое занимало первые места на концертах; это звание перешло к ведущим, чьи

Как объясняет Чанг, карьера звукорежиссера стала возможной на техническом уровне благодаря продюсеру:

«Ранние рэп-лейблы уже оттесняли ди-джея на второй план, а новая технология

эффективно имитировала и расширяла музыкальные возможности ди-джея». 19 В результате,

ведущие продвинули свой лирический стиль и перешли от простых партийных рифм к тому, что Джозеф Г.

Шлосс считает «более плотным, сложным и поэтичным стилем», не отставая от

разнообразия техник и исходных материалов, которые продюсеры привносили в музыку.20

Однако различие между диджеями и продюсерами далеко не так заметно, как это

повествование может появиться изначально. Андре Сироа отмечает, что одним из наиболее важных

вкладов хип-хоп диджея в современную музыку является «манипулирование и перекодирование записанных звуковых технологий […], которые подрывают идеологию

воспроизведения звука только для чтения, закодированного в виниловых пластинках и проигрывателях». 21 Это преобразование

технологии «только для чтения» в инструменты для создания новой музыки, инициированное ранними хип

— хоп диджеями, также является основной предпосылкой битмейкинга. Связь между дисциплинами

диджеинга и продюсирования становится очевидной благодаря технике диджеинга под названием «Фанк», которая была разработана

предположительно, он был изобретен Стивом Ди в конце 1980-х годов, когда отдельные барабанные удары вырезаются

в перерыве записи и исполняются на ходу в «по сути, живой композиции», по

словам Сируа.22 Эта техника напоминает методику продюсера Марли Марла (Marley Marl) по выделению хард-фанковых барабанных

хитов для загрузки и проигрывания на драм-машинах, которая произвела революцию в хип

— хоп музыке Восточного побережья в начале 1990-х годов.

Как считает Шлосс, для многих основанных на сэмплах хип-хоп-битмейкеров, придерживающихся пуристических взглядов, различия

между диджейством и битмейкерством не существует или, по крайней мере, не должно существовать вообще

:

Продюсеры рассматривают диджеинг как важный элемент хип-хоп продюсирования, в той мере,

в какой элементы этой практики часто воспринимаются как символы приверженности человека истории хип-хопа

и общественной идентичности.23

Преимущество этой «приверженности» заключается в том, что диджей-битмейкер/beatmaker-as-DJ приобретает

набор специальных навыков посредством определенной формы критической практики. Лорд Финесс (Lord Finesse) из коллектива Diggin’ in the

Crates (D.I.T.C.) объясняет, что «настоящий диджей» способен быстро составить представление о содержании пластинки

,просто взглянув на выступы на виниле, определяя, где находится трек.

это брейк-секция, и сотрудник Finesse D.I.T.C. Амед сравнивает практику создания битов на основе сэмплов с диджейством, поскольку это связано с пониманием того, какие звуки хорошо

сочетаются друг с другом.24 У последней проблемы есть дополнительное, метафизическое измерение: в своем

этнографическом исследовании ночных клубов «Ред Дог» в Чикаго Эд Павлич утверждает:

для ди-джеев новые сочетания тона и тембра позволяют высвободить смысл из мертвого синтаксиса, извлекая

новые метонимические паттерны из глубины опыта танцоров. В водовороте

воображаемого, прожитого и осуществленного, пережитого и осознаваемого, увиденного и

услышанного различия стираются, идентичности отбрасываются в сторону, и люди вливаются в общественный

поток.25

Хотя исследование Павлича не имеет отношения к хип-хоп музыке как таковой, этот момент полезен тем

,что напоминает о важности музыки для толпы, для которой играют ди-джеи, поскольку она должна быть упорядочена.

для того, чтобы выступление было признано успешным, необходимо в игровой форме рассказать об

истории записанной популярной музыки, установив диалоги между звуками

разных жанров и эпох с помощью кросс-фейдера микшера: «При таком сближении

танцоры могут буквально сделать один шаг в 1995 году и один в 1975-м.». 26 Это вертикальное наслоение

звуков в диалоге при одновременном воспроизведении совместимо с

эстетикой хип-хопа, создающей тревожную, боевую звуковую атмосферу, которая может возникнуть, когда гроссмейстер

Вспышка описывает:

Вот на что похоже сведение двух песен вместе. Вопрос и ответ. Одна песня

задавала вопрос, а следующая отвечала на него. Это была битва не только между двумя би-бойзами,

но и между песнями.27

Задача привлечь внимание людей с помощью звукового сопровождения также является приоритетной в битмейкинге,

поскольку продюсеры стремятся подтвердить свою аутентичность, соответствуя культурным традициям.

Корни, ориентированные на диджеев. Еще одну связь битмейкинга с диджейством можно найти в

использовании таких эффектов, как фильтрация; продюсер Large Professor размышляет о том, как Пит

Рок показал ему, как расширить возможности сэмплирования

для создания бита, используя фильтр нижних частот, чтобы отделить басовую линию трека от

остальной инструментовки:

[Это] было безумием, потому что теперь вы могли просто убрать бас из записи. Я имею в виду, но это же

Ямайский стиль. Это корни. Вы переходите на даб. Они просто снимают все взлеты и

падения.

Используя такой эффект, чтобы повлиять на музыкальный профиль бита, хип-хоп продюсеры

вспоминают использование собранных в студии звукозаписи инструментов в качестве музыкального инструмента,

изобретенного в ямайской даб-музыке, и, таким образом, завершают цикл в истории хип-хопа, возвращаясь

к ямайскому техническому влиянию, которое побудило Kool Herc создать первый музыкальный альбом. попытки стать диджеем.

Я уверен, что связь между диджейством и битмейкерством в значительной степени остается актуальной в

21 веке, несмотря на то, что Шлосс написал в послесловии к

В 2012 году вышел его текст «Создание битов: Искусство хип-хопа на основе сэмплов», в котором утверждается, что

эволюция хип-хопа была настолько долгой и сложной, что «связь между

диджеингом и хип-хоп-продюсированием уже не такая тесная, как раньше», и что диджейство

практикуется изолированно с появлением Интернета и

широкого распространения цифровых аудиофайлов битмейкинг навсегда изменился.29. Рабочие процессы при создании хип-хоп музыки

действительно продвинулись вперед, но есть некоторые ожидания, например, требование к битмейкеру

широко и творчески использовать огромное количество источников, чтобы создавать захватывающие произведения.,

оригинальные ритмы сохраняются.

Еще одним видом деятельности, который связывает диджейство с битмейкерством в рамках практической части хип

— хоп культуры, является копание в ящиках — термин, который, по словам Лорда Финесса, был популяризирован благодаря названию

его команды — Diggin’ in the Crates.30 Копание в ящиках включает в себя поиск в музыкальных магазинах,

на ярмарках грампластинок и благотворительных распродажах пластинок, которые можно использовать для диджеинга и

создания бит-мейкеров на основе сэмплов, особенно редких пластинок и пластинок, содержащих «открытые» брейки и звуки.

Джесси Уэст объясняет, что копатели ящиков не всегда разборчивы в записях, которые они

выбирают с самого начала:

Для меня все искусство копаться в ящиках заключалось в предвкушении, когда ты идешь куда

— нибудь и покупаешь стопку пластинок, или, может быть, кто-то дарит тебе коробку с пластинками,

предвкушении того, как ты придешь домой и послушаешь эти пластинки, не зная толком, что на

них записано, просто придешь домой и