лассическая гуманистическая литература с неизбежностью будет пытаться вписать любое новое явление — даже лагерь — в рамки уже существующего. Перевести его на язык аудитории и тем самым приравнять к прочим явлениям, описываемым этим языком.
Таким образом, «старая» проза — по Шаламову — принципиально не годится ни для описания лагеря, ни для решения литературных задач вообще. Ибо неспособна и не желает работать с миром вне культуры, вне уже освоенного. Этим языком нельзя сказать и подумать то, чего пока не видят, о чем пока не говорят.
В дальнейшем источником литературной теории он будет для себя сам (хотя методологическое родство его концепции «новой прозы» с ЛЕФом несомненно)
«Пестрых рассказах» Элиана Сократ жалуется: «Тебе не досадно, что мы не стали великими и знаменитыми, какими в трагедиях изображают царей, всяких Атреев, Фиестов, Агамемнонов и Эгисфов? Ведь их закалывают, делают героями драм и заставляют на глазах всего театра вкушать страшные яства. Однако никогда не было столь отважного и дерзкого трагического поэта, который вывел бы на сцену обреченный на смерть хор»94. Шаламов выводит на сцену обреченный на смерть хор, вкладывает в его уста обреченную на распад и непонимание речь подземного мира — и присоединяется к нему в качестве хориста, сливается с ним.
Фактически Шаламов строит взаимодействие «Колымских рассказов» с читателем по лотмановской модели взаимодействия текста и человека с культурой как целым.
Подобно тому как объект, отраженный в зеркале, порождает сотни отражений в его осколках, сообщение, введенное в целостную семантическую структуру, тиражируется на более низких уровнях. Система способна превращать текст в лавину текстов.
Годы спустя исследователи творчества Шаламова будут писать о неклассическом катарсисе (и антикатарсисе)90. Нам, однако, представляется, что катарсис — равно как и анти-катарсис — внутри «Колымских рассказов» возможен только при температуре не ниже минус десяти и регулярном двухразовом питании. В противном случае создавать из тяжести недоброй прекрасное — или еще большую тяжесть — будет некому.
Внутри повествования Шаламов — не Орфей, который отважился спуститься в Ад и вернулся, но Плутон177, неотъемлемый и не вполне живой параметр преисподней, описывающий свою среду обитания на присущем ей — и ему — языке.
Как и Достоевский, Шаламов признает присутствие Бога во всем. В отличие от Достоевского он с Ним не разговаривает171. В ситуации выбора между Христом и истиной Шаламов выбирает истину (как он ее понимает), поскольку видел, что вера, не имеющая внешней опоры, ведет только к распаду и гибели172.
Любая сложная формация, любая структура — будь то религия, социальная система, цитата из классики или случайно подвернувшееся человеческое тело — используется в «Колымских рассказах» как зонд. Характер, мера и степень ущерба, нанесенного зонду чуждой вселенной, позволяют в некоторой степени судить о природе этой вселенной. И в конечном счете единственным истинным голосом в «Колымских рассказах» остается голос самого лагеря.
есь мой дальнейший рассказ и с этой стороны неизбежно обречен на лживость, на неправду. Никогда я не задумался ни одной длительной мыслью. Попытки это сделать причиняли прямо физическую боль. Ни разу я в эти годы не восхитился пейзажем — если что-либо запомнилось, то запомнилось позднее. ...Как вернуть себя в это состояние и каким языком об этом рассказать? Обогащение языка — это обеднение рассказа в смысле фактичности, правдивости... Я буду стараться дать последовательность ощущений — и только в этом вижу возможность сохранить правдивость изложения. (4: 442–
Оба автора описывают, по существу, хаотические системы. В случае Достоевского выбор авантюрного романа как жанра-носителя заведомо делает мир его прозы индетерминированным и непредсказуемым, а почти немедленно осуществляемый подрыв, делегитимация этого жанра лишь добавляет хаосоемкости тексту. Над повествованием, как над водами, витает слово «внезапно».
