главное произошло во время моей дипломной постановки “Иван-Царевич” (сказка Ю. Кима) в Театре Маяковского
отношение к этим макетам — как к китайским шкатулкам, не имевшим цены. Я привозил их из Москвы, завернутые в таганковские афиши и заклеенные редким по тем временам “скотчем”. К ним прилагалась коробочка с микроскопическими пюпитрами, стульчиками, лампочками, человечками. Когда человечки помещались в рамку, когда “врубались” домашние “рампа”, “прострелы” и “контровые”, идеальный мир Боровского становился и притчей, и зодчеством. Я торжествовал — несмотря на падающие оценки экзаменационной комиссии: от “четыре с минусом” до...
Виктор Березкин, знавший про сценографов и сценографические работы, пожалуй, все, не мог припомнить, чтобы один художник — в данном случае Александр Боровский — мог длительное время плодотворно быть важным звеном в тандемах с такими разными режиссерами, как Валерий Фокин, Сергей Женовач и Лев Додин, не подлаживаясь ни под кого из них, а меняя при необходимости облик (у Женовача, скажем, размягчался, а у Фокина становился жестким), но при этом «оставаясь самим собой, и в этом качестве — нужным и тому, и другому, и третьему. Не просто нужным, а во многом определяющим не только форму, структуру спектакля, но его решение в целом».
Суриковскую школу Александр Боровский не окончил. В десятом классе у него во всех четвертях по всем предметам были только пятерки и четверки. И по общеобразовательным предметам, и по специальным (живопись, композиция, рисунок, наброски…).
И вдруг в четверти он выставляет, как всегда, свои работы, и ему ставят все двойки. И исключают из школы. Марина — в обмороке. А Давид… Он всегда говорил, что человек может получить двойку, если ничего не сделал. Если он хоть что-то сделал, то двойки быть не может. И, естественно, узнав об оценках Саши, Давид позвонил в школу. И сказал: «Завтра я приду в школу с тремя или четырьмя народными художниками СССР, и у меня к вам большая просьба объяснить нам, почему работы Саши заслуживают двойки». Часа через четыре ему перезвонили и сказали, что вышла ошибка и Саша восстановлен.
На участие же в одном из самых крупных в мире театральных фестивалей — десятом Иберо-Американском, проходившем под девизом «Мир на сцене» — согласился. Россию тогда пригласили в Боготу в роли почетного гостя, туда привезли три спектакля и персональную выставку Давида Боровского «Давид Боровский. Избранное». Россию, если быть точным, представлял Московский международный театральный фестиваль имени Чехова с тремя спектаклями: «Три сестры» в постановке Деклана Доннеллана, «Война и мир», поставленный Петром Фоменко и «Невский проспект» — работа режиссера Руслана Кудашова в Санкт-Петербургском кукольном театре «Потудань».
Из последних (самый, получается, последний) и «Дон Кихот. 1938 год»: спектакль, сочиненный Михаилом Резниковичем по произведениям Булгакова и Сервантеса. Резникович учился у Давида не только постижению меняющегося от замысла художника театрального пространства, хотя это была великая, потрясающая школа, но и учился нравственному отношению ко всему, что касалось жизни в мире людей и искусства театра.
блестящая игра артистов, в частности, — Петра Семака — Короля Лира и Сергея Курышева — Глостера
О степени «доброжелательности» внутри театрального мира когда-нибудь, несомненно, напишут серьезную исследовательскую работу. Небольшой штришок для нее — запись Давида Боровского в блокноте, сделанная в португальском Порту в ноябре 2004 года в дни Ассамблеи Союза театров Европы. Утром он встретил в отеле Анатолия Васильева. «Что, Додин ставит “Лира”»? — спросил Васильев. — «Ну да. А что?» — «Ему бы Колобка лучше ставить!..» Только и оставалось после такого суждения руки в стороны развести. Васильеву, надо полагать, и наплевать было на то, что он не только коллегу-режиссера репликой своей, не совсем, мягко говоря, умной, унизил, но и Боровского, художника-соавтора Льва Додина, ставившего «Лира» вместе с ним.
Нет, я как попал когда-то в театр, так в нем уже и останусь. Кроме всего прочего, оказалось, театр — это такое спасительное место... В нем можно укрыться от Времени. Что бы ни происходило, ты вошел, закрыл за собой дверь служебного входа, и... Будто ничего, кроме сцены, нет. Вокруг События, Катаклизмы, а тут взрослые люди, седые уже, лысые, с утра до ночи что-то изображают, притворяются…»
Я никогда не говорю художнику, что мне вот надо, чтобы там были ступеньки, тут — озеро, тут — гора, нет, я так не рассуждаю. Мы пытаемся передать друг другу свои эмоции и свое понимание драматургии, жизни. Поначалу это даже не похоже на профессиональный разговор. Мы разговариваем о жизни, о своих впечатлениях в связи с пьесой. Мы почти не говорим о пространстве, об объемах. Мы говорим о что, а не о как. Хочется как можно больше набрать этого что. Чтобы чрезвычайно усложнить вопрос как. И вот когда набралось это общее ощущение жизни в связи с пьесой, мы вдруг спрашиваем: “Хорошо, а как все это нарисовать?” Тут начинается следующий этап мучений. Вот мы “Дядей Ваней” занимались, и я в какой-то момент сказал Давиду: “Не хочется никакой постановки, такая у Чехова жизнь теплая, понятная. Так не хочется никаких мизансцен. Хочется, чтобы персонажи вышли — и живут”. Казалось бы, не так много сказано, но для хорошего художника это уже хорошая подсказка. Потому что он понимает, что не хочется ни сложных форм, ни активного постановочного театра. Хочется, чтобы звенело пространство, чтобы оно было чистым, чтобы сменялись времена года… Мы с художником постепенно освобождаемся от того, чего не хочется. Тогда постепенно начинает вылезать то, что хочется…
- Басты
- ⭐️Театр
- Александр Горбунов
- Давид Боровский
- 📖Дәйексөздер