Однажды, когда я снимал сцену на площади Оперы, камера заклинила и выдала неожиданный эффект. Около минуты я разбирался с пленкой и пытался возобновить съемку, а прохожие, тележка с лошадьми и автомобили тем временем изменили свое положение. Потом, когда я отсматривал получившийся материал, то увидел, что на месте паузы омнибус линии Мадлен — Бастилия превратился в катафалк, а мужчины — в женщин. [12]
Идея переноса романа на экран — это фундаментальная ошибка, обусловленная тем, что бо́льшая часть режиссеров в прошлом были связаны с литературой. Они жертвуют волшебством «движущегося образа» во имя истории, которая гораздо лучше бы подошла для книги. В итоге мы получаем очередную дурную «адаптацию» — сносную, но препятствующую созданию чего-то нового. [2]
Сюжет был никчемный и не вызвал у меня никаких эмоций. Другое дело — сила чередующихся, то резких, то затяжных, движений световых потоков, разливающихся по темному залу. Свет менялся от ярчайшего белого до насыщенного черного — какое богатство выразительных возможностей
В своих первых фильмах я использовал единственного актера, который на протяжении нескольких часов занимался одним и тем же: ел, спал или курил. Я делал это потому, что люди нередко ходят в кино лишь затем, чтобы смотреть на какую-то звезду, жадно «поедать» ее образ, а здесь у зрителя наконец-то появилась возможность смотреть только на звезду — притом сколь угодно долго, независимо от того, чем занимается актер. Впитывать можно бесконечно. K тому же [добавляет он победоносно] это легче снять.
Фернан Леже, чей интерес к монтажным экспериментам воплотился в его единственном фильме Механический балет (1924): он обсуждал возможности непрерывной съемки, намереваясь сделать картину под названием 24 часа, в которой «пристальный, но скрытый взгляд будет наблюдать за обычными людьми с обычными работами на протяжении целых суток». Фильм должен был отразить «работу, тишину, обыденную близость и любовь. Покажите такой фильм — не приукрашенный, не срежиссированный — и вы увидите, насколько пугающей и неуютной может быть обнаженная правда»
Жан Kокто, едва ли не самый радикальный художник-режиссер своего времени, во многом выразил позицию большинства соратников:
Для меня главная задача в фильме — предотвратить плавное течение кадров и [вместо этого] противопоставить их друг другу; сцепить, соединить их, не разрушив их воздействия. <…> Лишь критики называют эту пресловутую плавность «кинематографом», принимая ее за стиль. [5]
Способность кино обнаруживать новые стороны индивидуального опыта привлекает самых разных современных художников, интересующихся вопросами «самости» и идентичности.
Очевидно, переживания Горького были усилены трюком киномеханика, который, судя по всему, играл с эффектом неподвижности изображения, зажигая лампу проектора и выжидая нужный момент, когда можно начать крутить ручку аппарата. Этот переход от статичного кадра к фильму, который так полюбился режиссерам-художникам, свидетельствует об одном из уникальных качеств этого вида искусства, восходящего к фотографии, — способности замораживать время.
Мы скрываемся в темном кинозале, чтобы увидеть искусственные сны и, возможно, обрести стимул, способный оживить наши бессодержательные ночи. Мне бы хотелось, чтобы режиссеры прониклись этой идеей и, скажем, на следующее утро после кошмара садились за стол и подробнейшим образом описывали увиденное. Речь идет не о логике или попытке выстроить классическое повествование, а об образах, о высшем реализме, открывающем новую область поэзии и сна.
