XX век: начала и концы

Когда началась Новая русская литература?

Литературная эпоха XX века обладала удивительной способностью порождать мифы о себе самой. Остановимся на двух из них, создающих целый комплекс представлений, касающихся, с одной стороны, ее хронологических рамок, с другой – ее эстетического содержания, художественной природы порожденных ею явлений.

Первый миф, отвергнутый на уровне научного сознания, но живущий в сфере литературно-эстетического коллективного подсознания, утверждает точную дату рождения новой литературы – октябрь (по новому стилю – ноябрь) 1917 года. Его обосновывает второй миф: эстетическая природа русской литературы XX века обусловлена явлениями социально-политического плана, внешними по отношению к литературе. Нам представляется, что, лишь преодолев (именно на уровне коллективного бессознательного) эти установки, можно будет приблизиться к пониманию внутренней логики завершившейся литературной эпохи ушедшего столетия, ее глубинных противоречий, ее ослепительного блеска и потрясающей нищеты.

Русская литература XX века развивалась под воздействием обстоятельств двоякой природы: внутренние эстетические закономерности литературного развития – с одной стороны; обстоятельства политического и социокультурного характера, внешние по отношению к литературе, – с другой.

Представления о политической обусловленности литературного процесса XX столетия имеют свою историческую и вполне реальную обоснованность. Нельзя отрицать, что художественное сознание испытывало на себе невиданное политическое давление, которое деформировало естественное литературное развитие. Специфические отношения между литературой и государством, вылившиеся в итоге в огосударствление литературы, являются неотъемлемой приметой литературного процесса XX столетия. Можно говорить, что в сравнении с предшествующим периодом литературного развития в корне поменялась социокультурная ситуация. Это выразилось:

♦ в изменении характера читательской аудитории;

♦ в изменении состава писательской среды и новых формах творческого поведения писателя;

♦ в появлении новых функций критики;

♦ в изменении характера цензуры и самоцензуры;

♦ в монополизации издателя: отсутствие частных издательств давало государству возможность быть единственным издателем и определять тотальную издательскую политику.

Все эти явления исказили естественные формы литературного развития. К таким деформациям относится алогичное разделение литературного процесса на три потока (метрополия, диаспора, потаенная литература). Разумеется, существование единой литературы в русле трех подсистем объясняется исключительно политическими обстоятельствами национальной жизни.

В метрополии политическое руководство художественным сознанием преследовало две цели и достигало их: с одной стороны, это теоретическое формирование и воплощение в художественной практике соцреалистического канона; с другой – искоренение художественных форм, не вписывающихся в этот канон, декларация их политической неблагонадежности.

Но не только внешние, социокультурные и политические, обстоятельства определяли характер литературного процесса XX века. Миф о его сугубо политической обусловленности исключает из сферы нашего внимания другие, не менее важные и могучие импульсы, воздействующие на литературу, – собственно эстетические, определенные логикой художественного развития. Именно под воздействием этих имманентных литературному сознанию эстетических закономерностей сложилась принципиально новая ситуация, ознаменовавшая начало новой художественной эпохи и определившая векторы ее развития.

Хронологически становление Новой литературы совпало с рубежом XIX – XX веков. Ее истоки – в мироощущении человека XX столетия, коренным образом отличавшемся от мышления человека эпохи реализма. Подобная смена представлений обуславливалась происходящими или предощущаемыми изменениями научной и философской картины мира: открытиями Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, обнаружившими бездны индивидуального и коллективного бессознательного; Эйнштейна, сдвинувшего основополагающие координаты времени и пространства; гипотезой французского физика Луи де Бройля о дуализме «волна-частица», обозначившей невозможность единственной точки зрения, позиции, языка для осмысления и описания любого явления, что поставило под сомнение само понятие абсолютной истины.

На смену реализму пришел модернизм – не как литературное направление, течение, метод, но как философия, как взгляд на мир, как манера чувствовать и думать. Именно поэтому символизм, самое значительное литературно-философское направление рубежа веков, знаменующее начало Новой литературы, предопределил художественное и философское наполнение Серебряного века. Влияние художественных открытий символизма ощутимо на протяжении всего XX столетия. Символизм обусловил характер литературного сознания Новой литературы. Именно символисты оказались инициаторами смены художественной парадигмы XIX столетия на новую, смены столь радикальной, что в современном литературоведении она получила название «художественной революции» рубежа веков[1]. «Художественная революция» рубежа XIX – XX веков не только обозначила кризис реализма и явилась результатом утверждения модернизма – это были, скорее, явления внешние, сопутствующие. Она отразила глубинные ментальные изменения, произошедшие в художественном сознании, утвердила новую поэтику и новую литературную стилистику. Изменения художественного сознания, порожденные ею, сопоставимы с изменениями, произошедшими в русской литературе XVIII столетия, утвердившими антропоцентрический характер литературы и подготовившими почву для русской классической литературы XIX века. На рубеже веков были заложены эстетические принципы новой эпохи, создавался художественный язык, «грамматика» и «лексика» которого почти не менялись на протяжении XX века.

Каковы же «грамматические нормы» этого нового языка?

Поэтика новейшей литературы со всей очевидностью обнаружила:

♦ недоверие к сюжету, функции детерминистской картины мира, и обуславливала утверждение новых принципов организации повествования: сюжетность уступала место лейтмотивности, художественному принципу «рифмовки» образов;

♦ единая точка зрения сменилась множественностью повествовательных позиций;

♦ миметическая концепция искусства явно утрачивала свою универсальность: художественный мир обретал статус второй, подлинной реальности, эмансипировался от действительности, претендовал на самоценность;

♦ социальная конкретика художественного содержания классического реализма уступала место обращению к универсальным, бытийным, онтологическим проблемам;

♦ изменилась общелитературная концепция личности: «социальный человек» реализма уступал место человеку, укорененному не в современности, но в вечности;

♦ граница между поэзией и прозой размывалась и становилась все менее заметной; принципы поэтического языка распространились на прозаическую речь, породив феномен орнаментального стиля;

♦ обращение к мифу превратилось в универсальный способ художественной типизации.

Неомифологизм становится основой нового литературно-художественного сознания. Литература создает свою мифологию, способную объяснить новое по отношению к предшествующему столетию состояние мира. Среди мифов, созданных ею, особого выделения заслуживают городские мифы – миф о Петербурге и миф о Москве. Нельзя не остановиться и на мифах о двух русских Атлантидах, само конкретно-историческое существование которых вызывает сомнения, но, придуманные и утвержденные художественной литературой, они стали подлинной реальностью национального культурного сознания. Один из них был создан в эмиграции такими писателями, философами и публицистами, как Иван Шмелев, Борис Зайцев, Иван Ильин, Георгий Федотов, и идеализировал, почти сакрализировал образы русской национальной жизни до революции. Своего рода кульминацией этой темы стали «Богомолье» и «Лето Господне» Шмелева. Православные Быт и Бытие русского человека, живущего в гармонии с миром, мирозданием, Богом, трактовались как абсолютно реальное прошлое, как «золотой век» национальной жизни, канувший в пучине революционной катастрофы.

Типологически близкий ему миф о крестьянской Атлантиде, безвозвратно ушедшей, растоптанной, уничтоженной, сожженной, но сохраняемой невероятными усилиями памяти, создала новокрестьянская литература. Трилогия С. Клычкова (и, в первую очередь, его роман «Чертухинский балакирь») могла бы в литературной перспективе обозначить совершенно новый путь, типологически родственный «магическому реализму» латиноамериканской литературы. Творчество новокрестьянских писателей и поэтов (С. Клычков, Н. Клюев, П. Орешин, С. Есенин), так же как и спустя без малого полвека творчество Маркеса, Кортасара, Карпентьера, развивалось на скрещении двух векторов эстетического сознания, пересечение которых оказалось возможным лишь в художественной реальности XX столетия. С одной стороны, это было приобщение к современному творческому опыту, к литературе модернизма, к новейшим достижениям эстетической мысли. С другой стороны, столь же значимым оказывалось обращение к фольклору, мифологии, созданным столетиями национальной жизни. Если бы новокрестьянская литература не была уничтожена в зародыше, а ее творцы – расстреляны, она могла бы развиться в целую литературную галактику, масштабы которой даже трудно себе представить. Увы, в данном случае мы сталкиваемся с характерной для ушедшего столетия ситуацией: существование значимых эстетических явлений, обусловленных имманентными процессами литературного развития, насильственно прерывается по политико-идеологическим причинам.

Среди таких несостоявшихся литературных явлений оказалась и группа ОБЭРИУ, реализовавшая совершенно иные эстетические тенденции, нежели новокрестьянская литература, но разделившая ее судьбу. В творчестве К. Вагинова, Д. Хармса, А. Введенского, Н. Заболоцкого не просто воплотились характерные для художественного сознания ушедшего столетия формы условной образности и поэтика гротеска. Обэриуты на основе поэтики абсурда создавали вторичную художественную систему: то, что является абсурдом в реальности, вовсе не было таковым в прозе Хармса, в романах Вагинова или в драматургии Введенского. Художественный мир, ими созданный, не претендовал на отражение реальности, но существовал по своим законам, имел принципиально иные «физические» константы, был населен персонажами, обладающими отнюдь не житейской логикой. В русской литературе 30-х годов создавались контуры литературного направления, которое станет одним из определяющих для художественного сознания конца столетия: в творчестве ОБЭРИУ пробивались ростки постмодернистской поэтики, формировались парадигмы принципиально нового художественного сознания. В романе Вагинова «Труды и дни Свистонова» выражены и принципы эстетики, и способ творческого и бытового мышления, который завершит и подытожит опыт художественного сознания целой эпохи. Таким образом, русский постмодернизм конца XX века не был всего лишь художественной реакцией на политические события распада системы литературной и социальной власти, на культурный и идеологический вакуум начала 90-х годов. В нем выявились эстетические закономерности развития русской литературы XX века, возникшие еще в 30-е годы и завершившие эпоху, которую мы называем литературой XX века.

В чем-то два рубежа веков (XIX – XX и XX – XXI) схожи. Подобно тому, как модернистская эстетика в конце XIX столетия кардинально изменила предшествующую литературную (реалистическую) парадигму, так постмодернизм конца XX века принялся демонстративно разрушать то, что было создано до него. Но если в отношении к смене эпох столетней давности мы можем сказать, что экспансия модернизма привела к художественной революции, предопределившей характер литературного процесса на целое столетие, а сама эпоха дала столь значимые художественные явления, что по праву именуется Серебряным веком, то каковы будут результаты экспансии постмодернизма, сказать пока трудно. Ясно лишь, что одну из исторических задач, возложенных на него литературой, он выполнил: начав с разрушения прежних бытовых и соцартовских канонов, официальных литературных клише, соцреалистической мифологии, он разрушил серьезное отношение к литературе, десакрализировал ее, лишив права быть Церковью, а писателя – пастырем. Как угодно можно относиться к постмодернизму, но вычеркнуть его из истории российской словесности, к радости или печали, уже не удастся: русская культура на наших глазах почти моментально, за какое-нибудь десятилетие, утратила важнейшее свое качество, свойственное ей на протяжении трех последних столетий, – литературоцентризм. Литература перестала формировать систему общественных и социально-политических приоритетов: писатель, если воспользоваться словами Пушкина, утратил дар Пророка и превратился всего лишь в поэта. Писатель стал просто писателем, как, скажем, в Европе или в Америке.

Литературная эпоха XX века началась сменой художественных парадигм и завершилась ею же: постмодернизм, вторичная художественная система, превратила художественное творчество в игру, а литературу – в изящную словесность. В результате возникла ситуация, которую условно можно обозначить как ситуацию культурного вакуума: перестав быть литературоцентричной, культура не смогла (пока еще?) найти иной центр, создающий систему идеологических, эстетических и нравственных координат.

Мы живем в совершенно иной художественной и литературной реальности, как и люди Серебряного века, осознававшие принципиальную новизну своего времени в отношении к XIX столетию. Серебряный век, блестящая эпоха модернизма, философская и художественная утонченность символизма, приведшая к ее акмеистическому преодолению, обозначили начало новой художественной эпохи – литературы XX века. Ровно через сто лет постмодернизм обозначил ее верхнюю историческую границу, но, в отличие от Серебряного века, не начало нового периода: если сто лет назад на первый план выдвигались задачи творческого созидания новой эстетики и этим обуславливался пафос отрицания опыта предшественников, в первую очередь, реалистов, то сейчас созидательные задачи не вполне очевидны.

Таким образом, литературная эпоха XX столетия обладает своего рода кольцевой композицией. Ее начало определено «художественной революцией» рубежа веков, экспансией модернизма, синтезом религиозно-философской и художественной мысли в литературе символизма, резкой оппозиционностью к предшествующему периоду, антиреалистическим пафосом и утверждением, абсолютно правомочным, собственной принципиальной новизны. Через сто лет, исчерпав заложенный мощным импульсом Серебряного века потенциал, литературный период завершился постмодернистским самоотрицанием.

Ощущение завершенности определенной эпохи, сопряженности ее начал и ее концов должно, вероятно, привести к изменениям и в нашем понятийном и категориальном аппарате. Думается, что кардинальные изменения художественной специфики русской литературы, начало которым было положено «художественной революцией» более ста лет назад, дают возможность определить этот период как новейшую русскую литературу, а современный период литературного развития начался на рубеже 80–90-х годов уже прошлого века.

Научные принципы периодизации русской литературы XX века

Несколько забегая вперед, скажем, что мы выделяем четыре периода русской литературы XX века: рубеж XIX – XX веков, первая половина XX века, вторая половина XX века, рубеж XX – XXI веков (современный период). Взаимодействие внешних и имманентных обстоятельств литературного развития дает возможность выявить хронологические рамки этих периодов.

Каждый из этих периодов обладает собственной художественной природой. Серебряный век рассматривается как период «художественной революции», предопределивший новый язык литературы, его «лексику» и «синтаксис». Импульс «художественной революции» рубежа веков обусловил характер литературного развития первой половины века: его содержанием стало интенсивное взаимодействие реализма и модернизма, их взаимное обогащение. Вторая половина века ознаменована сменой писательских поколений: в литературу приходят авторы, не заставшие «художественной революции» и не знакомые с эстетическими принципами модернизма. Литература этого периода развивается преимущественно в реалистическом ключе, обращаясь к наиболее важным аспектам национально-исторического опыта XX века. Так формируются важнейшие литературные течения этого периода: деревенская проза, военная проза, лагерная проза, городская проза, приведшая к появлению в 1980-е годы литературы «сорокалетних», или «московской» школы. Современный период литературного развития предлагается отсчитывать с рубежа 80–90-х годов. Его эстетическая природа нуждается в дальнейшем осмыслении.

Однако для того, чтобы прийти к подобной периодизации, современному литературоведению понадобилось время. Автор этих строк очень хорошо помнит эмоции, которые он испытывал, сидя в студенческой аудитории, когда лектор ставил вопрос о периодизации своего предмета. Казалось, что ничего более скучного не может быть! В чем смысл периодизации, когда одни периоды «наползают» на другие, а писатели «не влезают» в отведенное им время? Бывают случаи вообще вопиющие: Л. Н. Толстой, например, не просто «не влез» в свой классический XIX век, но оказался современником символистов, футуристов и декадентов всех мастей, застал Блока и Маяковского, когда быть реалистом было уже просто неприлично! Ан нет… Какая же тут периодизация?

Возможно, недоумение по поводу недисциплинированности некоторых писателей русской литературы, которые не помещались в отведенные им хронологические границы, появлялось у автора в связи с самим характером периодизации литературы XX века, который предлагался в его студенческие годы. Собственно, за исключением литературы рубежа веков, она шла по десятилетиям: 1920-е годы, 1930-е, литература военного времени, 1950-е, 60-е, 70-е…

Тут-то, наверное, и крылась причина сомнений автора в необходимости всех периодизаций, с юношеским максимализмом высказываемая на семинарах: ну откуда же писатель может знать, как надо по-новому писать, начиная с 1 января каждого нового десятилетия? Если, конечно, не успел завершить свой творческий путь к 31 декабря предшествующего десятилетия? Тогда получить ответ на этот вопрос у своих учителей мне не удавалось. Сейчас же, пожалуй, пришло определенное понимание тогдашней ситуации, которым и хотелось бы поделиться с читателем.

Суть в том, что периодизация, данная по десятилетиям, говорит об отсутствии периодизации, об отсутствии понимания основных закономерностей литературного развития, действовавших в тот или иной период. Сейчас, хочется надеяться, эти закономерности в той или иной степени как-то прояснились, поэтому вопрос о периодизации литературы XX века обнаруживает понимание исследователем основных ее закономерностей. Иными словами, вопрос о периодизации – это вопрос о том, как мы интерпретируем важнейшие литературные процессы ушедшего столетия и современной литературы.

В связи с этим интересно выяснить: может ли быть одна-единственная периодизация? Думается, что нет. Возможны несколько периодизаций в зависимости от того, какие явления литературного процесса ставит во главу угла исследователь, предлагающий тот или иной вариант. Но, в любом случае, она не может быть связана с календарем, период не может обозначаться точной датой: здесь все подвижно и очень условно. И еще одно обстоятельство нужно принять во внимание: периодизация нужна исследователю, изучающему закономерности литературного развития, но никак не участнику литературного процесса, который волен писать, не оглядываясь на то, какое десятилетие на дворе.

Принципы периодизации русской литературы XX века, предложенные здесь, базируются на представлении о литературе как о сложной самоорганизующейся системе, как понимал ее Ю. М. Лотман: «Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов: она не только организация, но и самоорганизующийся механизм»[2]. В литературе, как и в языке, нет ничего случайного, ее развитие закономерно и подчиняется совершенно определенным обстоятельствам, которые и нужно описать.

Эти закономерности заложены литературой рубежа веков, точнее, обстоятельствами литературного развития Серебряного века. События, связанные с развитием русского модернизма, в первую очередь символизма, затем акмеизма, как реакции на символизм, футуризма и других авангардистских течений, привели к созданию нового художественного языка, новых правил «грамматики», к обогащению его «лексического» состава. Напомним, что современный исследователь Е. Б. Скороспелова предлагала называть последствия экспансии модернизма «художественной революцией» рубежа веков. Суть ее сводилась к тому, что все меньшую и меньшую роль в произведении играл сюжет как функция причинно-следственных связей, органически присущая реализму, но чуждая модернизму. На смену сюжету приходят широкие образы-символы, не поддающиеся однозначной интерпретации, «рифмующиеся» друг с другом. Их наложения рождают все новые и новые смыслы. Границы между поэзией и прозой стираются, проза организуется по принципам поэтической речи. На смену персонажу с выстроенной романной судьбой приходят образы, путь к которым прокладывает Андрей Белый в «Петербурге». Для того чтобы понять, сколь масштабными были результаты «художественной революции», можно провести следующий мысленный эксперимент: представим себе, что роман Бориса Пильняка «Голый год» попадает в руки читателю, скажем, 1870-х годов. Он просто не был бы опознан как художественный текст! Для понимания таких текстов читатель должен был пережить «художественную революцию» рубежа веков.

Таким образом, Серебряный век открывает век XX созданием принципиально нового художественного языка, способного выразить новые принципы художественного мышления. Условной вехой, кладущей начало этому периоду, может стать 1892 год, когда публикуется знаменитая брошюра Дмитрия Мережковского «О причинах упадка…»[3]. В качестве завершения этого периода можно принять глубоко символическую дату, когда из жизни уходят два величайших художника Серебряного века: умирает А. Блок, расстрелян Н. Гумилев. Это 1921 год.

Следующий период, хронологические рамки которого ограничены 1920–1950-ми годами, мы можем условно назвать первой половиной XX века. Его начало знаменуется тем, что на литературу начинают влиять обстоятельства двух факторов: с одной стороны, это внутренние, имманентные процессы, обусловленные эстетическими закономерностями литературного развития; с другой стороны, это обстоятельства внешние по отношению к литературе, в первую очередь политического и социокультурного характера.

Определяя хронологические границы между рубежом веков и первой половиной XX века, мы как раз и сталкиваемся с наложением периодов, когда тенденции нового уже явно проявились и оказывают воздействие на литературу, а прежние тоже продолжают действовать. Поэтому так трудно, а то и невозможно, назвать точную дату, можно выбрать лишь несколько опорных точек, своего рода точек бифуркации, знаменующих завершение одного периода и начало другого.

Такой первой точкой стал 1917 год, когда сразу же были заявлены новые отношения литературы и власти, определенные одним из первых декретов – Декретом о печати. Власть присваивала себе право закрывать «враждебные» издания, т. е. цензурировать литературу и рассматривать ее как важнейший инструмент – сначала в борьбе, потом в созидании нового мира. На протяжении всего советского времени сложились отношения, когда не только власть нуждалась в литературе, но и литература во власти. Эти отношения подчас напоминают очень жесткий любовный роман – с взаимными подозрениями в неверности, с ревностью, с кровью… Государство искало себе в художнике помощника, соратника, опору, жестоко карая тех, кто отвергал такие роли, обласкивая тех, кто принимал их и играл искренне и вдохновенно. Но и художники искали у власти понимания и любви. Знаменитый телефонный разговор Сталина с Булгаковым (1929) закончился обещанием вождя перезвонить и договориться о личной встрече. Булгаков до конца жизни ждал этого звонка, сам, естественно, не имея возможности набрать номер. Можно ли представить кого-нибудь из эмигрантов, скажем, Ремизова, ожидающего с нетерпением звонка премьер-министра Третьей республики? Вряд ли.

Эти отношения действительно напоминали кровавый роман, где изменника ждала неминуемая кара: именно так погибли два интереснейших направления русской литературы 20–30-х годов, о которых мы уже говорили и о которых пойдет речь и дальше: новокрестьянская поэзия, представленная именами С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова, А. Ганина, П. Васильева, и прямо противоположный ей по идеологии и эстетике абсурдизм, развившийся в недрах ОБЭРИУ (Д. Хармс, К. Вагинов, А. Введенский), – их представители были физически уничтожены в 20–30-е годы.

Отношения литературы и власти определяли формы литературной жизни (такие, например, как встреча писателей со Сталиным на квартире у Горького), издательскую политику, поддержку одних направлений и уничтожение других. Но не меньшую роль играли и социокультурные обстоятельства, влиявшие на литературное развитие. Наиболее важные среди них – изменение читательской аудитории и кадрового состава писательской среды. Суть в том, что после революции и гражданской войны на место прежнего читателя, воспитанного на русской классике XIX века, ставшего свидетелем и участником «художественной революции» рубежа веков, приходит новый читатель с принципиально иным жизненным и читательским опытом. Раньше он был оторван от литературы, от культурной среды, теперь же он активно вливается в ряды ценителей современной литературы. Новый читатель оказывается в явном большинстве: старый читатель полег на полях гражданской войны, оказался в эмиграции. Новый читатель делегирует своего представителя в писательскую среду, обретает там тех авторов, которые способны выразить его наивную философию и взгляд на мир. Образ такого писателя, в частности, создает Михаил Зощенко.

В результате этих процессов русская литература начинает существовать в трех подсистемах: литература метрополии (или подцензурная литература); литература русской эмиграции; потаенная литература.

Однако не только внешние, политические и социокультурные, обстоятельства влияли на литературный процесс. Внутренние, имманентные литературе процессы определяли ее динамику. В первой половине XX века это было интенсивное взаимодействие реалистической и модернистской тенденций литературного развития.

Дело в том, что импульс «художественной революции» рубежа веков был столь силен, что никакое внешнее давление не могло его ослабить. Взаимодействуя с реалистической тенденцией, модернизм оставался, по сути, наиболее сильной эстетической тенденцией первой половины XX столетия. Его влияния не смогли избежать ни Горький, автор цикла рассказов 1922–1924 годов или же эпопеи «Жизнь Клима Самгина», ни Бунин, принципиально отказывавшийся в своих рассказах от принципов реалистической типизации.

Итак, период второй половины XX века (1920–1950-е годы) характеризуется не борьбой реализма (социалистического реализма) с модернизмом, но интенсивным и плодотворным взаимодействием двух эстетических систем: реалистической и модернистской. Именно поэтому завершением этой литературной эпохи стал роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Во-первых, это был роман, завершивший споры о революции: ее Пастернак показывает как насилие над органическими, естественными, плодоносными тенденциями национальной жизни. Революция есть насилие над органикой и естеством, и здесь автор «Доктора Живаго» концептуально сближается с автором «Тихого Дона»: ведь Шолохов тоже показывает катастрофическое оскудение естества народной жизни в результате исторических событий начала XX века. Из обитателей хутора Татарский, богатого и многолюдного еще совсем недавно, к концу романа в живых остаются немногие.

Роман «Доктор Живаго» кладет конец спору писателей, принявших социальную революцию, с теми, кто ее категорически не принял. И Пастернак оказывается именно среди последних: он не видит, какая историческая цель, прекрасная и завлекательная, оправдала бы жестокое и варварское революционное нарушение естественного, органического течения жизни.

Кроме того, роман Пастернака завершал предшествующий период литературного развития потому, что это было последнее произведение, написанное свидетелем и участником «художественной революции» рубежа веков. Можно с уверенностью сказать, что это прощальный русский модернистский роман, воплотивший в себе все художественные открытия Серебряного века и в определенной степени Серебряный век завершающий. Во многом в связи с судьбой этого романа (присуждение автору Нобелевской премии в 1958 году, неприличная травля Пастернака в советской прессе, разнузданная идеологическая кампания против него) находится и судьба его автора. Сердце поэта не выдержало: Борис Леонидович Пастернак уходит из жизни в 1960 году. А в 1966 году уходит Анна Андреевна Ахматова. Эти две даты – 1960 и 1966 – знаменуют собой завершение прежнего периода литературного развития.

Следующий этап – вторая половина XX века – тоже определяется как внешними обстоятельствами политического характера, влияющими на литературный процесс, так и внутренними, собственно эстетическими.

Общественно-политические события 1953–1956 годов не могли не оказать влияния на литературный процесс. Смерть Сталина (1953 г.) привела к XX съезду КПСС (1956 г.), где Н. С. Хрущев выступил со своим знаменитым разоблачительным докладом.

За эти три года была отвергнута прежняя и выстроена новая мифология, ставшая основой шестидесятнической идеологической и политической платформы: был хороший и добрый Ленин, чьи замечательные гуманистические взгляды извратил и в конечном счете попрал злой Сталин. Смысл Оттепели (такую самохарактеристику дала себе эпоха) состоит в скорейшем возвращении к ленинским идеалам социальной справедливости. В самом деле, определенные послабления идеологического режима дали возможность обнаружить принципиально новые перспективы литературного развития.

Оно шло по совершенно другим путям, нежели раньше. Если до этого естественным двигателем, «мотором» литературного развития было взаимодействие реализма и модернизма, то теперь импульс такого взаимодействия иссяк. Сменился состав писательской среды: в литературу пришли люди, становление которых происходило в 20–40-е годы. Они не были свидетелями «художественной революции», не застали, не увидели ее результатов. Наиболее естественным художественным языком для них был язык реалистической прозы. Это вовсе не значит, что они были хуже прежних писателей. Просто они были другими, привносили с собой в литературу совершенно иной жизненный и творческий опыт. Преимущественно это был опыт советских 20–30-х годов и войны. Реалистическая эстетика стала главенствующей, доминирующей.

Литература второй половины века выстраивает несколько ценностных центров в идеологическом кругозоре эпохи. В этот период формируются своего рода «литературные галактики», связанные с важнейшими сторонами русского национально-исторического опыта, а литература оказывается важнейшей, если не единственной, сферой его осмысления. Взаимодействие между этими галактиками, между этими познавательными центрами в идеологическом кругозоре эпохи, напряженный диалог, интенсивный обмен смыслами и стал своеобразным «двигателем», «мотором» литературного развития второй половины столетия.

Важнейшей из них была деревенская проза. Она рассматривала деревню как особый цивилизационный феномен, как уходящий на глазах всего нескольких поколений тип русской цивилизации, и кульминацией ее стала повесть Валентина Распутина «Прощание с Матёрой». Писателю удалось возвысить гибель одной деревни, ставшей жертвой советских циклопических проектов, до трагедии национального масштаба, увидеть в Матёре образ русской Атлантиды, безвозвратно погружающейся в пучину океана – рукотворного моря. Начав свое развитие в начале 1950-х годов, деревенская проза достигла кульминации в творчестве В. Белова, В. Шукшина, Ф. Абрамова и, конечно же, В. Распутина, повесть которого «Пожар» (1985 г.) обозначила завершение этого литературного направления.

Не менее значимую роль сыграла военная проза, чье литературное развитие длилось на протяжении полувека. Начавшись еще во время войны, оно завершилось двумя произведениями Виктора Астафьева, опубликованными в 90-е годы: повестью «Веселый солдат» и эпопеей «Прокляты и убиты». Великая Отечественная война, трагический и героический народный опыт, вынесенный из ее испытаний, стал главным предметом изучения у таких авторов военной прозы, как К. Симонов, В. Гроссман, Ю. Бондарев, В. Кондратьев.

Лагерная проза – третья точка познавательных интересов – формировалась в потаенной литературе, в литературном и общественном «подполье», но это не делало ее менее заметным явлением. ГУЛАГ предстал как важнейший аспект национально-исторического опыта XX века в творчестве А. Солженицына и В. Шаламова – вероятно, наиболее знаковых фигур этого направления (чье творчество, разумеется, не исчерпывается лишь лагерной темой, а значительно выходит за ее пределы).

Основоположником «городской» прозы стал Юрий Трифонов, обнаруживший принципиально новые пути познания жизни современного человека, казалось бы, глубоко погруженного в суету повседневности, в «быт» (слово, столь не любимое писателем), однако связанного прочными, хотя и не всегда очевидными, нитями с историческим опытом, в первую очередь, с революционным опытом прошлого века («Нетерпение») и нынешнего для Трифонова – XX века («Старик», «Отблеск костра»). Однако его прямые наследники и ученики, представители так называемой московской школы, не смогли усвоить его уроки: в творчестве В. Маканина, А. Кима, В. Курносенко, А. Курчаткина, автора программной для «москвичей» статьи «Бремя штиля»[4], не обнаруживалось никакой связи современности с историей: их герои, по меткому определению И. Дедкова, жили не в историческом времени, а, скорее, во времени сиюминутном: «сиюминутное» время включает в себя и «человека сиюминутного, с обстриженными социальными связями. Он помещен в частное и как бы нейтральное время… сиюминутному времени не желательно, чтобы его покидали. Его герои как в банке с крышкой»[5]. «Что им ваше историческое время?» – вопрошал с горечью критик. И тому были свои основания.

«Москвичи», или «сорокалетние», как их называли в начале 80-х годов, не находили для себя никакого исторического опыта, на который могли бы опереться. Они выразили мироощущение поколения, испытавшего безвременье застоя, поколения, оглушенного барабанным боем пропаганды и литаврами скучнейших идеологических шаблонов. У деревенщиков была почва, русская деревня, у военной прозы – героический военный опыт, почвой героев Трифонова станет то, чем Россия перестрадала, как скажет герой одной из его повестей; у сорокалетних не было ничего.

Все эти течения, эти точки познавательных центров в идеологическом кругозоре современности, если воспользоваться метафорой М. Бахтина, находились друг с другом в постоянном полемическом взаимодействии. Интенсивный диалог, существовавший между ними, и был тем двигателем, который обуславливал развитие литературы. Важно, однако, что при всей полемичности по отношению друг к другу они развивались преимущественно в реалистическом ключе, а модернистские и авангардистские течения оказывались на периферии литературного процесса, воспринимались как маргинальные. Однако недооценивать их тоже нельзя: именно на вторую половину XX века, на 60-е и 70-е годы, приходятся первые опыты постмодернизма («Москва – Петушки» Венечки Ерофеева, «Пушкинский дом» Андрея Битова, «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца), тогда же создается гротескная повесть «Говорит Москва» Н. Аржака (Юрия Даниэля), тогда же начинает свой творческий путь Иосиф Бродский.

Вероятно, вторая половина 80-х годов была последним периодом, когда литературный процесс подчинялся достаточно определенной логике, когда в нем с очевидностью прослеживались те или иные закономерности. Очень скоро, уже на рубеже 80–90-х годов, он сменился литературным хаосом и начался новый период литературного развития – современный период. Его начало было обусловлено внешними, политическими и социокультурными, обстоятельствами: исчезновением идеологического диктата, отменой цензуры, крахом КПСС и уходом с исторической арены СССР. Именно эти обстоятельства привели к тому, что существование русской литературы в русле трех подсистем, неестественное, вынужденное, длящееся на протяжении всего советского времени, уступает место, казалось бы, более естественному существованию, когда идеологические маркеры более не актуальны. Понятие «советская литература» стремительно уходило в прошлое, теряя свой смысловой объем. Правильно ли, однако, считать, что оно не обладало реальным содержанием, будучи всего лишь химерической конструкцией советской идеологии?

О содержании и структуре понятия «советская литература»

Еще хорошо памятно то время, когда вопрос о содержании понятия «советская литература» не вызывал ни вопросов, ни сомнений. Всем был более или менее ясен его объем: это литература, существующая в СССР, и преимущественно на русском языке – в оригинале или в переводе с языков народов РФ и союзных республик. Русский язык как язык мировой создавал целостное литературное пространство бытования многонациональной советской литературы – единой по содержанию, разнообразной по формам.

Очевидно, что социокультурные и политические обстоятельства, способствовавшие созданию советской литературы, перестали существовать с начала 90-х годов, после распада СССР. К тому же времени относится и завершение советской литературы как специфического явления советской действительности. Но странное дело: обращаясь сегодня к истории русской литературы XX века, мы практически не используем этот термин. Значит ли это, что в действительности никакой советской литературы не существовало и что само это понятие является некой идеологемой, призванной обслуживать советскую мифологию расцвета культуры и литературы в СССР при социализме?

Ответ на этот вопрос не представляется очевидным. Некоторые варианты его решений мы попытаемся предложить, обнаружив реальный смысловой объем, которым обладало это понятие начиная с 1930-х годов и заканчивая 1980-ми годами, а также понять причины исторической исчерпанности этого явления, его завершенности к началу 1990-х годов.

Советская эпоха и советский строй знали явления самого глобального масштаба, существование которых было возможно только при социализме и только в СССР. На уроках обществознания в школе и на лекциях по истории КПСС в университете нас учили, что в Советском Союзе создалась новая историческая общность людей – советский народ. Великая Отечественная война, последующее восстановление народного хозяйства, освоение космоса – все эти исторические события говорят о том, что советский народ существовал, что это действительно была реальная наднациональная историческая общность. Мало того, смеем предположить, что новая историческая общность не исчезла с распадом СССР – об этом свидетельствуют и роль русского языка на постсоветском пространстве, который продолжает быть языком межнационального общения, и личные связи между миллионами людей, которые не по своей воле перестали быть гражданами одного государства. В силу тех или иных исторических обстоятельств она может окончательно распасться, но и возродиться тоже: «ведь и часто история идет до такой степени неожиданно, что мы самых простых вещей не можем предвидеть»[6].

То же и с советской литературой. Факт ее реального исторического существования не вызывает сомнений. Другое дело, что советская литература (в отличие от советского народа) – феномен исторически завершившийся. И тот факт, что современное литературоведение не пользуется этим понятием, вовсе не говорит о том, что явление, им обозначаемое, было идеологической химерой. Просто сейчас, описывая литературу XX века, мы ставим перед собой совершенно иные цели и видим в ней совсем другие оппозиции и разломы, чем те, что подразумевала советская литература.

Понимание советской литературы строилось на единстве языка, места создания и бытования. А главное, на советской идеологии, что становится совершенно очевидно, если вспомнить, что противостоявшей ей литературой являлась антисоветская. Сегодня оппозиция «советская – антисоветская» тоже мертва. И это парадоксальным образом сближает принципиально противопоставленные еще вчера категории: они исходили из одной и той же советской идеологии, утверждая ее или же категорически отрицая. Никому сегодня не придет в голову определять, например, Солженицына как антисоветского писателя: это неприемлемо сузит обширную проблематику его творчества. Да и Лидия Гинзбург, и Варлам Шаламов как-то не вписываются в антисоветскую литературу. Скорее, принадлежат советской: в современном сознании понятие «советская литература» поглощает литературу антисоветскую. Становится понятно, что их сближает общая проблематика идеологического плана, и, оппозиционные в советские десятилетия, они теряют свою противопоставленность сейчас, ибо в равной степени обращены к идеологической проблематике, пусть и трактуют ее прямо противоположным образом. Кроме того, сейчас нас интересуют совершенно иные противоречия и оппозиции литературного процесса XX века.

Какие именно? Как в современном литературоведении описывается то явление, которое мы называем русской литературой XX столетия?

Важным обстоятельством русского литературного развития XX века, начиная с 20-х годов и завершая началом 90-х, оказывается ее существование в русле трех подсистем: метрополии, диаспоры, потаенной литературы. Можно ли предположить, что советская литература и есть литература метрополии, та, что создавалась и публиковалась в СССР?

Думается, что нет. Эти понятия лишь частично накладываются друг на друга. Метрополия и советская литература совпадают только отчасти. Можно ли к советской литературе отнести роман «Зависть» Юрия Олеши, лирику и прозу писателей новокрестьянского направления С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова, «Белую гвардию», «Дни Турбиных», «Бег» М. Булгакова, творения обэриутов Д. Хармса, К. Вагинова, А. Введенского? А они все печатались здесь, в метрополии, пусть и с трудом и далеко не всегда преодолевая цензурные рогатки. А если брать более поздний период – «Альтиста Данилова» Владимира Орлова, «В поисках жанра» Василия Аксенова, произведения Фазиля Искандера, лирику Андрея Вознесенского или Беллы Ахмадулиной? Они публиковались вполне легально в метрополии, но на основании каких критериев мы можем их отнести к советской литературе? И в то же самое время к советской литературе относятся произведения, принадлежащие подсистеме потаенной литературы, не допущенные к читателю цензурой, опубликованные после ее отмены. Это повесть А. Бека «Новое назначение», романы «Белые одежды» В. Дудинцева и «Дети Арбата» А. Рыбакова, поэма А. Твардовского «По праву памяти». Так что к советской литературе относятся произведения и метрополии, и потаенной литературы. Разумеется, далеко не все. Вряд ли «Котлован» и «Чевенгур» Андрея Платонова, считавшего рабочий класс своей родиной, можно отнести к советской литературе.

Может быть, понятие «советская литература» тождественно литературе социалистического реализма? Думается, что и здесь нет прямого соответствия: оно шире и включает в себя те произведения, которые к соцреализму не относились. Вряд ли романы «Вор», «Соть» или «Пирамида» Леонида Леонова, лирику Твардовского, рассказы военного времени Платонова, цикл рассказов 1922–1924 годов Горького можно отнести к социалистическому реализму, но они являлись неотъемлемой частью советской литературы. Соцреалистическая литература на русском языке входила в состав советской литературы, но отнюдь не исчерпывала ее: рядом оказывались явления совершенно иной художественной природы, чем литература социалистического реализма.

И в то же время советская литература включала в себя те явления, которые сегодня оказываются чаще всего вне поля нашего зрения. Это произведения писателей, принадлежавших той или иной национальной литературе советских республик, и здесь накапливались подлинные художественные открытия. Достаточно вспомнить имена Нодара Думбадзе, Чингиза Айтматова, Александра Эбаноидзе, Расула Гамзатова, Василя Быкова, Юрия Рытхэу и многих других художников, которые ввели советского читателя в свой национальный мир. А огромный пласт советской прибалтийской литературы, которой зачитывались в Советском Союзе в 60–80-е годы? Через русский язык эти писатели из малых национальных литератур вошли в советскую литературу и даже, как Чингиз Айтматов, в мировую. Их произведения не принадлежат русской литературе и потому не включаются в современные концепции литературного развития, как бы «выталкиваются» из советской литературы в литературы национальные, где им тоже не находится места в силу идеологических и политических причин. Иначе говоря, с утратой понятия «советская литература» мы упустили из сферы изучения, осмысления, исторического понимания целое литературное явление, такое как литература народов СССР.

Да, советская литература была явлением интернациональным, и это обуславливало особую роль русского языка в ее становлении и развитии. Лучшие советские поэты и профессиональные переводчики, воспитанные школой Лозинского, выросшие из нее, обеспечивали бытование литератур народов СССР в советской литературе, что, естественно, обогащало и литературу русскую. Сегодня нет ни той переводческой школы, ни потребности в ней. Ведь советская литература была результатом осознанной государственной политики, и государство создавало условия для развития национальных литератур, часто тепличные условия, в угоду идеологии нерушимой дружбы народов СССР. Пусть так, но в результате возникло грандиозное литературное явление, которое и сегодня должно быть включено в концепции русской (русскоязычной?) литературной истории.

И тут мы сталкиваемся еще с одним очень интересным явлением советской литературы, которое наследуется и на современном постсоветском пространстве: существование русской и русскоязычной литературы.

Советская литература включала в себя помимо русской литературы еще и литературу русскоязычную. Кроме переводов с языков народов СССР это были и произведения, созданные писателями, которые по рождению, воспитанию, образованию не были русскими, но писали на русском языке, выражая взгляд на мир именно своего народа, привнося в советскую литературу свой национальный образ мира, как сказал об этом Г. Гачев: киргизский образ мира у Ч. Айтматова, образ мира народов севера у Ю. Рытхэу, образ мира горца – у Расула Гамзатова. Глубинная взаимосвязь и взаимодействие русской и русскоязычной литературы – важнейшая особенность литературы советской. Это взаимодействие обогащало русскую литературу, о чем подробно написал в свое время К. Зелинский[7].

Само понятие «советская литература» стало утверждаться на рубеже 20–30-х годов и окончательно оформилось в 1934 году, когда проходил I Съезд советских писателей и на смену многочисленным группировкам пришел Союз писателей – государственная организация, своего рода министерство литературы. Классовая идеология Пролеткульта, РАППа, ЛЕФа, третирующих «буржуазных попутчиков», постепенно сменяется идеологией общенародной, призванной не разъединять общество по классовому признаку, а, напротив, объединять. В этом смысле характеристика, которую дает Иван Бездомный поэту Рюхину («типичный кулачок по своей психологии, и притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария»), явно отстает от все более и более очевидных веяний времени. В идеологическом и социально-политическом контексте 30-х годов смена понятия «пролетарская литература» на понятие «советская литература» означала серьезный сдвиг в государственной политике, который некоторые современные историки предлагают называть «революцией сверху»[8].

Построение в СССР социализма целиком и полностью как будто подразумевает ликвидацию антагонистических классов, что снимает потребность в классовой пролетарской литературе, а заодно и в РАППе, литературной организации, наиболее рьяно отстаивавшей классовый подход. Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» РАПП, а заодно и прочие литературные группировки и организации ликвидируются, а на их месте создается Союз писателей СССР, призванный объединять не рабочих или крестьянских писателей, а писателей советских, не чуждых друг другу классово и сближенных советской общностью. Уходит из литературно-критического обихода рапповский лозунг «союзник или враг» и страшное словечко «попутчик», пущенное в литературно-критический оборот Львом Троцким, смысл которого он обозначал так: «Кто такой попутчик? Попутчиком мы называем в литературе, как и в политике, того, кто, ковыляя и шатаясь, идет до известного пункта по тому же пути, по которому мы с вами идем гораздо дальше»[9].

Смысловое наполнение понятия «советская литература» подразумевало не раздробление литературы по классовому принципу, но, напротив, осознание ее как некой целостности, основанной на общенародных, а не классовых ценностях и на общей, советской, а не классовой, идеологии. В писательской среде это постановление вызывало самые позитивные эмоции и порождало надежды, к сожалению, во многом иллюзорные. Так, на одном из своих заседаний растерянные члены РАПП жаловались друг другу на ликование тех художников, которых они еще вчера величали попутчиками: «ходят такие выражения, как „пасха“, „Христос воскрес“, „Манифест 1861 года“, „конец рабства“, „ликвидация РАПП на основе сплошной попутнизации“» – все это имело хождение среди наиболее реакционной прослойки. На многолюдном правлении Всероссийского союза писателей Клычков заявил: «Наконец-то ласточка искусства может лететь туда, куда она хочет»[10].

Однако последующее развитие событий обнаружило, что советская литература может наполняться и иным, подчас противоположным смыслом, что со всей полнотой проявилось в последующие, уже послевоенные годы и десятилетия. И обусловлено это характером отношений между сугубо литературоведческими, казалось бы, понятиями социалистического реализма и советской литературы. В каком соотношении они находились во второй половине 40-х – первой половине 50-х годов, как это соотношение представало в литературно-критическом сознании тех лет и, что важнее, в коллективном литературном подсознании?

Все более и более «костенеющий», «затвердевающий», теряющий даже тот смысловой объем, который он содержал в середине 30-х годов, социалистический реализм обретал черты нормативной эстетической системы, а теоретики соцреализма строго выверяли соответствие того или иного произведения критериям метода, пытаясь понять, укладывается ли оно в прокрустово ложе жестких правил и регламентаций. В этой ситуации категория советской литературы оказалась спасением для того огромного массива художественных текстов, соответствие которых «основному методу» доказать было весьма затруднительно. В результате советская литература стала включать в себя не только канонические, одобренные строгими экспертами, такими как В. Ермилов или А. Овчаренко, производственные романы вроде «Кавалера золотой звезды» С. Бабаевского и «Стали и шлака» С. Попова, но и произведения, вызывавшие определенные сомнения в смысле принадлежности их к соцреалистическому канону. Иными словами, такое явление, как советская литература, предоставляло своего рода вид на жительство писателям, не соответствующим тогдашним представлениям о соцреализме, но в советской литературе все же находившим себе приют. Сформировавшаяся во второй половине 50-х годов подобная практика распространилась и на последующие десятилетия, вплоть до начала 80-х годов, как бы «узаконивая» присутствие в литературном процессе таких фигур, как Ю. Трифонов, поздний Л. Леонов, А. Солженицын в краткое мгновение начала 60-х годов (к чему, несомненно, стремился А. Твардовский), К. Симонов, автор трилогии «Живые и мертвые», Ф. Абрамов, другие писатели деревенской прозы, в принципе не имеющие ничего общего с литературой социалистического реализма. Думается, что, если бы советская литература не выполняла роль подобного рода «амортизатора» давления со стороны соцреализма, потаенная литература включала бы в себя значительно больший массив текстов.

Смысловой объем понятия «советская литература», ушедшего сегодня из литературоведческого обихода, ставшего историзмом, нуждается в современном осмыслении. Это явление реально существовало, оно вовсе не было мифологемой, обслуживавшей идеологические потребности литературной критики периода развитого социализма, а то и более ранней. Пришедшая на смену классовым концепциям и интерпретациям литературы в духе РАППа и ЛЕФа, советская литература объединяла творцов в единый Союз писателей, а не рассеивала по группировкам в зависимости от классовой принадлежности автора. Меры организационного характера, такие как роспуск РАПП и прочих группировок, создание СП, улучшали литературную атмосферу, противопоставляя классовой розни и рапповской дубинке профессиональную солидарность и взаимную поддержку. По крайней мере именно так воспринимали оргмеры, предусмотренные Постановлением 1932 года, участники литературного процесса начала 30-х годов: как отрицание «рапповщины» и «авербаховщины», которые должны остаться в прошлом вместе с организацией, распущенной Постановлением ЦК.

Советская литература как явление могла существовать только при прямой государственной поддержке. Создавались благоприятные, подчас тепличные, условия для развития литератур народов СССР, сформировалась школа переводчиков мирового уровня, рядом с русской литературой развивалась литература русскоязычная, национальная по форме и содержанию. В условиях деградации и художественной практики литературы социалистического реализма, и его теории, которая свелась к середине 50-х годов к жесткому списку правил и регламентаций, под которые не могли попасть многие явления литературного процесса, советская литература как бы предоставляла «вид на жительство» тем писателям, которых никак нельзя было признать соцреалистами. Иными словами, категория советской литературы давала возможность хотя бы отчасти ослабить идеологический прессинг 1930–1950-х годов и спасти многие художественные явления от забвения или пребывания в литературном подполье.

Структурно советская литература лишь не полностью совпадала с литературой метрополии и лишь частично включала в себя литературу потаенную (как обнаружилось уже позднее, в эпоху публикаторства конца 1980 – начала 1990-х годов). В содержательном отношении ее объединяла идеологическая проблематика, которая могла трактоваться очень по-разному – от советской до антисоветской. При этом структура этого явления включала в себя как русскую литературу, так и русскоязычную, что объяснялось ее важнейшим качеством – многонациональным характером.

Что такое современная литература?

Мы предлагаем считать новый, современный, длящийся и поныне период литературного развития с рубежа 80–90-х годов потому, что именно тогда сложились необходимые для него условия: отсутствие цензуры, принципиальное дистанцирование государства от литературных дел, утрата литературоцентризма, стремительное сокращение читательской аудитории, изменение общественного статуса писателя, подчинение литературы законам рынка. Именно тогда, в последнее десятилетие ушедшего века, сложилась парадоксальная ситуация: освободившись от политического диктата, от цензуры, обретя, казалось бы, полную свободу как в идеологическом, так и в эстетическом планах, литература столкнулась с несвободой совершенно иной и не ведомой ей доселе – диктатурой рынка. Литература оказалась вовлечена в сферу коммерции, а издатель стал бизнесменом в полном смысле этого слова.

Как это ни парадоксально, диктатура рынка оказалась даже страшнее политической цензуры: последнюю можно было при желании обойти, отправив свои произведения на Запад, как это сделал Б. Пастернак, передав свой роман «Доктор Живаго» миланскому издателю Фельтринелли, пустив их в самиздат, как это, пусть и неосознанно, сделал А. Твардовский, раздавая друзьям и знакомым гранки запрещенной цензурой поэмы «По праву памяти». В конце концов, писатель мог эмигрировать и на западе игнорировать свои стилистические расхождения с советской властью, как поступили, скажем, А. Синявский или И. Бродский. А вот цензуру рынка практически не обойти: она всесильна и повсеместна, она не знает географических и политических границ. Иными словами, смена цензур, являясь важнейшим обстоятельством современной литературной жизни, не увеличила, а, напротив, сузила рамки творческой свободы…

Современный период знаменуется принципиальными изменениями в системе «писатель – издатель – читатель – критик». Издатель стал бизнесменом и думает о проектах, сериях, презентациях, грантах, что, в сущности, совершенно естественно в условиях рынка. Его место стремится занять Интернет, создающий множество площадок, где писатель может опубликовать, совершенно бесплатно и вне всякого цензурирования, свои произведения. Но это вовсе не гарантирует ему внимание читателя, потому что в Интернете действуют свои законы рынка, несколько иные, чем в книгоиздании, но столь же непреложные. Слова критика, способного интерпретировать художественный текст, а тем более наращивать его смысловые сферы, почти не слышно. Зато критик часто играет роль коммивояжера, создавая рекламу тому или иному автору или тексту. Профессия писателя, сохраняя в общественном сознании тот же престиж, уже не дает ему (за очень редким исключением) средств к существованию, т. е. перестает быть профессией.

Думается, что за последние три десятилетия сложились принципиально новые условия существования литературы. Возможно, они кажутся не вполне благоприятными, однако литература (вопреки им?) продолжает существовать и давать интереснейшие художественные явления, одно перечисление которых займет большой объем. Ясно лишь, что на современном этапе действуют некоторые новые закономерности литературного развития, осмысление которых еще предстоит.

Но мы попробуем разобраться в этом уже сейчас.

Размышляя о том, что такое современная литература, мы попытаемся определить хронологические границы этого периода, социокультурные обстоятельства, в которых развивается современный литературный процесс (новые отношения литературы и власти, смена политической цензуры цензурой рынка, изменение статуса писателя, сужение читательской аудитории). Думается, что представления о литературе как о саморазвивающейся системе, восходящие к авторитету Ю. Лотмана, нуждаются в корректировке.

Что же есть современная литература?

В первую очередь встает вопрос о хронологических рамках периода. Ведь современная литература – это та, что еще не стала историей. Это те литературные события, которые происходят на наших глазах. И если более или менее понятно, что даты завершения периода у современной литературы нет, что завершение его принципиально сдвинуто в будущее, то где его начало? Когда началась современная литература?

Ответить на этот вопрос будет возможно, если мы попытаемся определить принципиально новые обстоятельства, в которых протекает современная литературная жизнь. Они карди