Теперь не приходилось сомневаться в том, что истинным автором перевода «Четырех книг…» была Елизавета Павловна Рябушинская (1878–1921), представительница знаменитого клана промышленников и банкиров, избравшая для себя, однако, путь служения искусству. О Елизавете Павловне, в отличие от ее братьев – Степана, Павла, Сергея, Дмитрия, Николая и сестры Евфимии Рябушинской-Носовой, известно весьма немного. Была замужем за А.Г. Карповым, но около 1910 года брак распался. Не обретя семейной идиллии, Елизавета Павловна постаралась увидеть смысл жизни в искусстве. Вместе с Жолтовским она участвовала в собраниях «Общества свободной эстетики»[30], занималась гравюрой и живописью в частных мастерских и классах Строгановского училища. Ее участь в революционной России была печальной. Из архивных источников нам известно, что в 1918 году были реквизированы все ее денежные счета, квартира на Поварской улице и обстановка. Она пыталась поступить в ряды учащихся Свободных государственных художественных мастерских по классу офорта и живописи, но, видимо, безуспешно[31]. В 1920 – начале 1921 года в отношении Рябушинской, состоявшей в должности кладовщицы Главного Военно-санитарного управления, было возбуждено уголовное дело «по обвинению в неуплате чрезвычайного революционного налога» в размере 250 000 рублей[32]. Принимая во внимание столь бедственное положение Рябушинской, стоит предположить, что заказ Жолтовского на перевод Палладио для Наркомпроса был способом материально
Единым прообразом ренессансных архитектурных сочинений служили «Десять книг о зодчестве» римского инженера Витрувия, с которыми Палладио тоже был хорошо знаком. В 1556 году в Венеции было осуществлено их издание, над подготовкой которого Палладио трудился вместе со своим новым покровителем, заказчиком и другом Даниэле Барбаро. Блестящий интеллектуал, дипломат и философ, имевший духовный сан патриарха Аквилеи, Барбаро составил обстоятельный комментарий к трактату античного архитектора, очевидно, пользуясь консультациями Палладио, который выполнил иллюстрации к изданию. Вилла Барбаро в Мазере в 1560-х годах возникла также в результате их сотрудничества (великолепные росписи внутри исполнены Паоло Веронезе). Однако главный плод работы над комментариями к Витрувию – это, несомненно, рождение у Палладио замысла собственного трактата.
Удобство получится тогда, когда каждой части будет дано подходящее место и достаточное пространство, не меньшее, чем нужно для сохранения достоинства, и не большее, чем требует необходимость, и тогда все будет на своем месте, то есть лоджии, залы, комнаты, погреба и амбары разместятся соответственно своему назначению.
Львов изложил свою довольно противоречивую позицию: отвергая французский и английский опыт апроприации Палладио как искажающий его вкус, русский палладианец исключал и прямое подражание ему – по причине отличий климата и потребностей людей, живущих 200 лет спустя
ключевая мысль состоит в допустимости и даже необходимости опираться в постройке христианских храмов на опыт античных зодчих. Противоречие между христианством и язычеством снимается им как несущественное для архитектуры. Призывая видеть в гармонии и красоте форм свидетельство божественного совершенства, Палладио сосредоточивает внимание на сугу
Палладио излагает здесь собственное видение идеальной архитектуры, постоянно апеллирует к авторитету античных строителей и подчеркивает важность для архитектора встречи с достаточно понимающим заказчиком.
Палладио был изобретен особый тип жилой постройки, в которой сельская простота и лаконичность примечательно сочетаются с чисто ренессансным сознанием высокого человеческого достоинства, выраженным Палладио через включение в композицию форм, почерпнутых из арсенала античной храмовой архитектуры – колонного портика под фронтоном и даже купола. Эти элементы примечательно сочетались у Палладио с организацией внутреннего пространства по примеру римских терм, которые он педантично исследовал, и даже некоторыми вернакулярными[1] приемами.
раннем этапе у Палладио складывается специфическое понимание архитектуры как в большей степени сферы науки, подчиненной строгим правилам, а не искусства. Это получило отражение, в частности, в его способе графически изображать постройки исключительно посредством двухмерных чертежей фасада, плана и разреза, избегая перспективных видов.
СУЩЕСТВУЮТ шесть видов свода – крестовые, цилиндрические (à fascia), пониженные (своды, представляющие часть окружности, меньшую полукруга), круглые, в распалубках и зеркальные (à соnса), которые имеют в высоту одну треть ширины помещения. Последние два вида изобретены в новое время; первые четыре применялись также и в древности.
