автордың кітабынан сөз тіркестері  Постдок-2. Игровое/неигровое

Зара Абдуллаева

Документальное есть такое свойство (кино)реальности, которое трудно, в идеале невозможно контролировать или сымитировать.

Эффект документального — в игровых и документальных фильмах — связан с особой чувственностью самопроявляющейся «физической реальности», которую Зигфрид Кракауэр называл «реальностью кинокамеры». Иначе говоря, той реальности, которая как бы лишена авторского вмешательства или, напротив, предполагает новые отношения между реконструкцией (воспоминаний, событий) и вымыслом.

Возможно, документального кино, неизбежно транслирующего взгляд режиссера, оператора, вообще не было и нет, зато есть и никуда не делось ощущение достоверности, онтологического свойства киноматерии, причем независимо от организации видимого и невидимого мира последователей Флаэрти или Вертова.

Девальвация документа, инициированная и разработанная агитпропом прошлого века, многократно описана. Но такое положение дел достигло критической массы в 90‐е годы, спровоцировав, с одной стороны, потребность возвращения документу его утерянного назначения, а с другой — уже в качестве реакции на постмодернистское мышление — появление новых реалистов.

Общеизвестно, что «инсценировка подлинного события может дать на экране более сильную иллюзию, нежели то же событие, снятое хроникально.

Профанация самого понятия документального с течением времени была спровоцирована, с одной стороны, поверхностным использованием хроники в игровых филь

Общеизвестно, что не только монтаж хроники успешно отвечает пропагандистским целям, но и постановочные кадры с легкостью наделяются статусом хроники.

Комментируя первый «документальный» игровой фильм «Стачка» Эйзенштейна, где «материал был весь актерский, а оформление хроникальное», Вертов синонимирует «документализм» в игровом кино формализму

. Документальное не тождественно факту. Кино-Глаз — это «то, чего не видит глаз»

Впервые снимая свои классические фильмы на натуре, Флаэрти использовал камеру-соучастницу, находящуюся среди его героев до тех пор, пока они к ней не привыкнут, документируя «только то, что хочет автор»33. Иное отношение к камере предпочел, как известно, Дзига Вертов, для которого глаз кинокамеры был новым средством — дополнительным инструментом ви́дения мира, а следовательно, кинематографической действительности.