Можно даже сказать, что Ороско, Пикассо и Эйзенштейн совместно изобрели боевую лошадь о трех головах: одна изрыгает из ноздрей огонь, другая вопит от боли среди падающих бомб, третья оказывается уничтоженной на замерзшем озере: единое творение, созданное одновременно, с мая 1937 года по октябрь 1939-го. Можно даже утверждать, что они изображали лошадь не для того, чтобы показать ее такой, какая она есть, но для того, чтобы сделать в этой лошади видимым то, что все они чувствовали, вместе с остальным воюющим миром.
Картина должна учитывать исторический момент, в который она создается, писал Ороско во время работы над «Завоеванием Мексики». От коллег-муралистов его отличает способность к рефлексии – он, как и его испанский и русский коллеги, осознает взаимоотношение между своим искусством и обществом, в котором он живет.
придумали живопись не для того, чтобы украшать стены наших квартир, сказал Пикассо вскоре после завершения «Герники». Для него живопись должна была использоваться как оружие для самозащиты или для нападения на врагов.
Искусство не подражает жизни, говорил Эйзенштейн своим студентам во Всесоюзном институте кинематографии: мы должны не копировать объект для того, чтобы сделать еще один такой же, а изучать структурные принципы объекта для того, чтобы изобретать другой.
Он искал способы построения композиции фильма и, в частности, одной из сцен: Ледового побоища. Решение подсказало предложение Виктора Шкловского: сказка о Лисе и Зайце. В сказке Лиса застревает между двумя березами, преследуя Зайца, а затем Заяц атакует ее сзади. «Свинья» тевтонской кавалерии должна была стать эквивалентом Лисы, а замерзшее озеро – березами народной сказки
события XIII века близки к событиям нашего времени не буквально, но по своей сути. На самом деле, иногда они настолько близки, что последние новости, кажется, отделяют от истории лишь опечатки: однажды, изучая материалы по русской истории после чтения газетной заметки о бомбардировке Герники, Эйзенштейн наткнулся на описание разрушения крестоносцами в XIII в. города Герсика.
Таким образом, взгляд склонен реагировать так же, как и на отсутствие цвета в «Гернике» Пикассо или на обилие цвета в «Завоевании Мексики» Ороско. В каком-то смысле качество, которое Эйзенштейн находит в Ороско («он свергает Космос»), обнаруживается и в «Александре Невском»: кадры не относятся ни к чему, что существовало прежде, вне фильма или независимо от него. Они создают поэтическую вселенную, перенося в кино опыт формальной школы («Слова в поэзии – не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущностью определяют ход произведения»7). Каждый кадр словно основан не на динамическом взгляде фотографии, а на пристальном взгляде живописи. Можно даже сказать, что «Александр Невский» был снят так, как если бы имел «Гернику» в качестве сценария, объекта вдохновения или приглашения к творчеству; как будто он был сделан с памятью о бомбардировке Герники. Посреди Руси XIII века, между Псковом и Новгородом, оказывается город басков, разрушенный немецкими самолетами.
Значение имеют не действия персонажей в каждой сцене или, по крайней мере, не только они. Значение имеет действие изображения в кадре в себе и для себя.
только тот факт, что фильм был почти полностью нарисован, до того как был снят, и то, что он разворачивается почти как рисунок, с кадрами, в которых мало движения или ничто не движется, кроме света.
