Эта задача очень скоро толкнула синематографщиков и в Ясную Поляну, где обитал бесспорный мировой гений, истинное первое лицо, хотя и не царских кровей. Толстой был первым, на ком кино решило попробовать свою силу и свой кураж. Благодаря кинематографу (телевидения еще не было) Толстой стал первым в России по-настоящему медийным, узнаваемым частным лицом, лицом с киноэкрана.
Были и опыты художественной рефлексии. И довольно дерзкие. Проза Замятина, Белого, Платонова, Булгакова, Мандельштама, Эрдмана. С ними режиму приходилось считаться. В том числе и громовержцу Сталину.
Разумеется, и на одном этапе и на другом возникали драматические коллизии, связанные с «генеральной линией партии». Мастера культуры нет-нет, да и позволяли себе отклонения от нее. Или того хуже – переоценку ее. Кто-то «от изумления» стрелялся (Маяковский), кто-то вешался (Есенин). Кого-то расстреливали (Гумилев, Мейерхольд), кого-то милостиво сажали (Заболоцкий, Шаламов, Эрдман).
В условиях, когда к 1920-м году в стране среди населения старше восьми лет были 68% неграмотных16, возможности прессы, как реального средства воздействия на массы, резко сокращалась. Ей были подвержены, фактически, лишь те немногие образованные граждане, которые принадлежали к культурным слоям общества, да и к немногочисленному партийному активу. Основная же многомиллионная часть населения страны оказывалась не охваченной идеологической работой. Нужны были какие-то иные средства, способные воздействовать на неграмотных. Таковыми становилось нарождающееся радио и уже существующая кинохроника, способные оказывать влияние на аудиторию, не умеющую читать, но способную видеть и слышать. Особенностью названных средств, кроме того, что они не нуждались в аудитории, способной читать, было еще и такое важное для власти качество, как возможность контролировать контент (все выпуски кинохроники или радиосообщения) на стадии, предшествующей их выходу к публике. В условиях, когда государственные и партийные органы ставили перед собой цель как можно
он снимал отдельные кадры, ставшие доказательством его представлений о кинематографическом монтаже, о том, что позже в мировой кинематографической теории было названо «эффектом Кулешова». Открытия режиссера в области монтажа, как и его фильмы, снятые в 1920-е годы, выглядели прорывом в области эстетики кино.
Так или иначе, но в первые годы советской власти игровое кино, в отличие от документального, оказалось вне пристального внимания руководителей культуры
Вертов и его коллеги в начале и середине 1920-х были в первых рядах представителей «левого» искусства, активными соратниками В. Маяковского, влюбленными в революцию, смело крушащими многие замшелые правила и понятия в области творчества.
