автордың кітабын онлайн тегін оқу  Фольклор и действительность

Владимир Пропп

Серийное оформление Вадима Пожидаева

Оформление обложки Вадима Пожидаева-мл.

Пропп В.

Фольклор и действительность : избранные статьи / Владимир Пропп. — СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2022. — (Азбука-классика. Non-Fiction).

ISBN 978-5-389-21376-0

12+

Владимир Яковлевич Пропп — выдающийся отечественный филолог, профессор Ленинградского университета, один из основоположников структурно-типологического подхода в фольклористике, в дальнейшем получившего широкое применение в литературоведении. Труды В. Я. Проппа по изучению фольклора («Морфология сказки», 1928; «Исторические корни волшебной сказки», 1946; «Русский героический эпос», 1958; «Русские аграрные праздники», 1963) вошли в золотой фонд мировой науки ХХ века.

В настоящее издание включены избранные статьи ученого разных лет, которые тем не менее обнаруживают тесную взаимосвязь. «Фольклор и действительность» — так называется одна из статей этого сборника, давшая название всей книге. Определение специфики фольклора как предмета исследования, закономерностей его развития, установление истоков хорошо известных жанров, сюжетов, образов, мотивов — эти и другие вопросы решаются В. Я. Проппом на материале не только русского, но и мирового фольклора: например, в статьях о вариативности мотива чудесного рождения, проблеме аутентичности текста «Калевалы», фольклорных истоках мифа об Эдипе. Внимание к разным аспектам изучения фольклора в сочетании с эрудицией и методологической обоснованностью открывало новые и новые перспективы научных поисков. Работы В. Я. Проппа до сих пор не утратили своей актуальности, во многом опередив свое время.

© В. Я. Пропп (наследники), 2021

© Оформление.
ООО «Издательская Группа
„Азбука-Аттикус“», 2021
Издательство АЗБУКА®

Специфика фольклора [1]

1. Социальная природа фольклора. В наше время проблемы фольклора становятся все более и более актуальными. Ни одна гуманитарная наука — ни этнография, ни история, ни лингвистика, ни история литературы — не могут обходиться без фольклорных материалов и изысканий. Мы понемногу начинаем сознавать, что разгадка многих и очень разнообразных явлений духовной культуры кроется в фольклоре. Между тем сама фольклористика до сих пор не определила себя, своих задач, специфики своего материала и собственной специфики как науки. Правда, в нашей науке имеется ряд работ общетеоретического характера. Однако жизнь идет вперед такими быстрыми темпами, что положения, выдвинутые в этих работах, уже не удовлетворяют, не отвечают той чрезвычайно сложной картине, которая постепенно вскрылась перед нами в результате упорного исследовательского труда. Определить предмет и сущность нашей науки, установить ее место среди других смежных наук, определить специфику ее материала стало делом насущной необходимости. От правильного понимания сущности и задачи науки зависит и правильность методов, а следовательно, и выводов. Постановка общетеоретических вопросов имеет не только общепознавательное, философское значение, но и помогает конкретному разрешению стоящих перед нами исследовательских задач.

В Западной Европе также нет недостатка в общетеоретических работах. Однако эти работы в целом удовлетворяют нас еще меньше, чем ранние советские работы. Фольклористика есть наука идеологическая. Методы и установки ее определяются мировоззрением эпохи и отражают его. С падением мировоззрения падают принципы созданной им науки. Мы не можем руководствоваться научными взглядами, созданными романтизмом, или просвещением, или любым другим направлением. Наша задача — создать науку из мировоззрения нашей эпохи и нашей страны.

Что понимается под «фольклором» в новейшей западноевропейской науке? Чтобы ответить на этот вопрос, достаточно раскрыть любую монографию под соответствующим заглавием. Так, если взять книгу известного немецкого фольклориста Иона Мейера «Deutsche Volkskunde» (1921, «Немецкий фольклор»), то мы увидим там следующие разделы: деревня, постройки, дворы; растения; обычаи; суеверия; язык; предания; сказки; народные песни; библиография.

Такая картина типична для всей западноевропейской науки, преимущественно немецкой и французской и в меньшей мере — для английской и американской. Такую же картину, но с большей специализацией, дают журналы. Здесь, например, изучаются мельчайшие детали построек, наличники, ставни, князьки, устройство печей, утварь, предметы обихода, сосуды, люльки, прялки, костюмы, головные уборы и т. д. и т. д. Наряду с этим изучаются обрядовая жизнь, свадьба, праздники, а также вся область поэтического творчества: сказки, легенды, песни, предания, поговорки и т. д.

Такая картина не случайна. Она отражает определенное понимание наукой своих задач. Предпосылки или положения, на которых строится эта наука, могут быть сведены к следующим:

1) изучается культура одного слоя населения, а именно крестьянства;

2) предметом науки является одновременно материальная и духовная культура;

3) предметом науки служит крестьянство только одного народа, а именно в большинстве случаев своего собственного, того, к которому принадлежит сам исследователь.

Ни одно из этих положений не может быть принято нами. Наша наука целиком строится на иных основах.

Мы, во-первых, разделяем область материального и духовного творчества и делаем их предметом разных, хотя и родственных, смежных, взаимно связанных и зависимых друг от друга наук. Взгляд, что материальное и духовное творчество крестьянства могут изучаться одной наукой, есть по существу барский взгляд. Для культуры господствующих классов это не делается. История техники и архитектуры, с одной стороны, и история литературы или музыки и т. д., с другой, представляют собой разные науки, потому что тут высшие слои общества. Наоборот, поскольку дело касается крестьянства, устройство старинных печей и ритмика лирических песен могут изучаться одной и той же наукой. Мы прекрасно знаем, что между материальной и духовной культурой существует самая тесная связь, и тем не менее мы разделяем область материального и духовного творчества точно так же, как это делается для культуры высших классов. Под фольклором понимается только духовное творчество, и даже ýже, только словесное, поэтическое творчество. Поскольку поэтическое творчество фактически почти всегда связано с музыкой, можно говорить о музыкальном фольклоре и выделить его как особую фольклорную дисциплину.

Такое понимание фольклора издавна свойственно русской науке. Таким образом, то, что у нас называется фольклором, на Западе совсем не называется фольклором. Фольклором мы называем то, что на Западе называется traditions populaires, tradizioni populari, Volksdichtung и др. и что там не является предметом самостоятельной науки. Наоборот, то, что на Западе называют фольклором, мы не считаем наукой, а в лучшем случае признаем это научно-популярным родиноведением.

Но чье же поэтическое творчество изучается? Как мы видим, на Западе изучается крестьянское творчество. К этому нужно прибавить, что изучается современное крестьянство, но лишь постольку, поскольку эта современность сохранила прошлое. Предметом ее является «живая старина» — установка, которая и у нас держалась довольно долго.

Такая точка зрения для нас неприемлема потому, что всякое явление мы изучаем как процесс в его движении. Фольклор имелся раньше, чем на исторической арене вообще появилось крестьянство. Подходя к делу исторически, мы должны будем сказать, что для доклассовых народов фольклором мы назовем творчество всей совокупности этих народов. Все поэтическое творчество первобытных народов целиком является фольклором и служит предметом фольклористики. Для народов, достигших ступени классового развития, фольклором мы будем называть творчество всех слоев населения, кроме господствующего, творчество которого относится к литературе. Прежде всего сюда относится творчество угнетенных классов, как крестьян и рабочих, но также и промежуточных слоев, тяготеющих к социальным низам. Так, можно еще говорить о мещанском фольклоре, но говорить, например, о фольклоре дворянском уже невозможно.

Наконец, мы видим, что на Западе под фольклором понимается крестьянская культура одного народа, а именно в большинстве случаев своего. Принцип отбора здесь количественный и национальный. Культура одного народа служит предметом одной науки, фольклора, Volkskunde. Культура всех других народов, в том числе и первобытных, — предмет уже другой науки, называемой очень различно: антропологией, этнографией, этнологией, народоведением — Völkerkunde. Четкой терминологии нет.

Хотя мы вполне признаем возможность научного изучения национальных культур, тем не менее такой принцип для нас совершенно неприемлем, и его легко довести до абсурда. Действительно: если, предположим, французский ученый изучает французские песни, то это — фольклор. Если же этот ученый будет изучать, например, албанские песни, то это уже этнография. Такому пониманию мы должны четко противопоставить свою точку зрения: наука о фольклоре охватывает творчество всех народов, кем бы они ни изучались. Фольклор есть явление интернациональное.

Все изложенное позволяет нам суммировать наши положения и сказать: под фольклором понимается творчество социальных низов всех народов, на какой бы ступени развития они ни находились. Для доклассовых народов под фольклором понимается творчество совокупности этих народов.

Здесь естественно возникает вопрос: что такое фольклор в бесклассовом обществе, в условиях нашей социалистической действительности?

Казалось бы, что как явление классовое он должен был бы отмереть. Однако ведь и литература — классовое явление, но она не отмирает. При социализме фольклор теряет свои специфические черты как творчество социальных низов, так как у нас нет ни верхов, ни низов, есть только народ. Поэтому фольклор в нашем обществе становится народным достоянием в полном смысле этого слова. Отмирает то, что несозвучно народу в новой социальной обстановке. Остальное подвергается глубоким качественным изменениям, приближаясь к литературе. Каковы эти изменения — это еще должно показать исследование, но ясно, что фольклор эпохи капитализма и эпохи социализма не может быть одинаковым.

2. Фольклор и литература. Всем изложенным определяется только одна сторона дела: этим определяется социальная природа фольклора, но этим еще ничего не сказано о всех других признаках его.

Указанных выше признаков явно еще недостаточно, чтобы выделить фольклор в особый вид творчества, а фольклористику — в особую науку. Но ими определяется ряд других признаков, уже специфически фольклорных по существу.

Прежде всего установим, что фольклор есть продукт особого вида поэтического творчества. Но поэтическим творчеством является также и литература. И действительно, между фольклором и литературой, между фольклористикой и литературоведением существует самая тесная связь.

Литература и фольклор прежде всего частично совпадают по своим поэтическим родам и жанрам. Есть, правда, жанры, которые специфичны только для литературы и невозможны в фольклоре (например, роман), и наоборот: есть жанры, специфические для фольклора и невозможные в литературе (например, заговор). Тем не менее самый факт наличия жанров, возможности классификации здесь и там по жанрам, есть факт, относящийся к области поэтики. Отсюда общность некоторых задач и приемов изучения литературоведения и фольклористики.

Одна из задач фольклористики есть задача выделения и изучения категории жанра и каждого жанра в отдельности, и задача эта — литературоведческая.

Одна из важнейших и труднейших задач фольклористики — это исследование внутренней структуры произведений, короче говоря, изучение композиции, строя. Сказка, эпос, загадки, песни, заговоры — все это имеет еще малоисследованные законы сложения, строения. В области эпических жанров сюда относится изучение завязки, хода действия, развязки, или, иначе, законов строения сюжета. Исследование показывает, что фольклорные и литературные произведения строятся различно, что фольклор имеет свои специфические структурные законы. Объяснить эту специфическую закономерность литературоведение не в силах, но установить ее можно только приемами литературного анализа.

К этой же области относится изучение средств поэтического языка и стиля. Изучение средств поэтического языка — чисто литературоведческая задача. Здесь опять окажется, что фольклор обладает специфическими для него средствами (параллелизмы, повторения и т. д.) или что обычные средства поэтического языка (сравнения, метафоры, эпитеты) наполняются совершенно иным содержанием, чем в литературе. Установить это можно только путем литературного анализа.

Короче говоря, фольклор обладает совершенно особой, специфической для него поэтикой, отличной от поэтики литературных произведений. Изучение этой поэтики вскроет необычайные художественные красоты, заложенные в фольклоре.

Таким образом, мы видим, что между фольклором и литературой не только существует тесная связь, но что фольклор как таковой есть явление литературного порядка. Он — один из видов поэтического творчества.

Фольклористика в изучении этой стороны фольклора, в своих описательных элементах — наука литературоведческая. Связь между этими науками настолько тесна, что между фольклором и литературой и соответствующими науками у нас часто ставится знак равенства; метод изучения литературы целиком переносится на изучение фольклора, и этим дело ограничивается. Однако литературный анализ может, как мы видим, только установить явление и закономерность фольклорной поэтики, но он не в силах их объяснить.

Чтобы оградить себя от подобной ошибки, мы должны установить не только сходство между литературой и фольклором, их родство и до некоторой степени единосущие, но и установить специфическую между ними разницу, определить их отличие. Действительно, фольклор обладает рядом специфических черт, настолько сильно отличающих его от литературы, что методов литературного исследования недостаточно для разрешения всех связанных с фольклором проблем.

Одно из важнейших отличий состоит в том, что литературные произведения всегда и непременно имеют автора. Фольклорные произведения же могут не иметь автора, и в этом — одна из специфических особенностей фольклора.

Вопрос должен быть поставлен со всей возможной четкостью и ясностью. Или мы признаем наличие народного творчества как такового, как явления общественной и культурной исторической жизни народов, или мы его не признаем, утверждаем, что оно есть поэтическая или научная фикция и что существует только творчество отдельных индивидов или групп.

Мы стоим на точке зрения, что народное творчество не есть фикция, а существует именно как таковое и что изучение его и есть основная задача фольклористики как науки. В этом отношении мы солидаризируемся с нашими старыми учеными, как Ф. Буслаев или О. Миллер. То, что старая наука ощущала инстинктивно, выражала еще наивно, неумело, и не столько научно, сколько эмоционально, то сейчас должно быть очищено от романтических ошибок и поднято на надлежащую высоту современной науки с ее продуманными методами и точными приемами.

Воспитанные в школе литературоведческих традиций, мы часто еще не можем себе представить, чтобы поэтическое произведение могло возникнуть иначе, чем возникает литературное произведение при индивидуальном творчестве. Нам все кажется, что кто-то его должен был сочинить или сложить первый. Между тем возможны совершенно иные способы возникновения поэтических произведений, и изучение их составляет одну из основных и весьма сложных проблем фольклористики. Здесь нет возможности входить во всю ширину этой проблемы. Достаточно указать здесь только на то, что генетически фольклор должен быть сближаем не с литературой, а с языком, который также никем не выдуман и не имеет ни автора, ни авторов. Он возникает и изменяется совершенно закономерно и независимо от воли людей, везде там, где для этого в историческом развитии народов создались соответствующие условия. Явление всемирного сходства не представляет для нас проблемы. Для нас было бы необъяснимым отсутствие такого сходства. Сходство указывает на закономерность, причем сходство фольклорных произведений есть только частный случай исторической закономерности, ведущей от одинаковых форм производства материальной культуры к одинаковым или сходным социальным институтам, к сходным орудиям производства, а в области идеологии — к сходству форм и категорий мышления, религиозных представлений, обрядовой жизни, языков и фольклора. Все это живет, взаимообусловливается, меняется, растет и отмирает.

Возвращаясь же к вопросу о том, как же эмпирически представить себе возникновение фольклорных произведений, здесь достаточно будет указать хотя бы на то, что фольклор первоначально может составлять интегрирующую часть обряда. С вырождением или падением обряда фольклор открепляется от него и начинает жить самостоятельной жизнью. Это только иллюстрация к общему положению. Доказательство может быть дано только путем конкретных исследований. Но обрядовое происхождение фольклора было ясно, например, уже А. Н. Веселовскому в последние годы его жизни.

Приведенное здесь отличие настолько принципиально, что оно одно уже заставляет выделить фольклор в особый вид творчества, а фольклористику — в особую науку. Историк литературы, желая изучить происхождение произведения, ищет его автора. Фольклорист при помощи широкого сравнительного материала устанавливает условия, создавшие сюжет. Но данным отличием не ограничивается разница между литературой и фольклором. Они отличаются не только своим происхождением, но и формами своего существования, своего бытования.

Давно известно, что литература распространяется письменным путем, фольклор — устным. Эта разница до сих пор считается разницей чисто технического порядка. Между тем разница эта затрагивает самую суть дела. Она знаменует глубоко различную жизнь этих двух видов поэтического творчества. Литературное произведение, раз возникнув, уже не меняется. Оно функционирует при наличии двух величин: это — автор, создатель произведения, и читатель. Посредствующим звеном между ними является книга, рукопись или исполнение. Если литературное произведение неизменно, то читатель, наоборот, всегда меняется. Аристотеля читали древние греки, арабы, гуманисты, читаем его и мы, но все читают и понимают его по-разному. Истинный читатель всегда читает творчески. Литературное произведение может его радовать, восхищать или возмущать. Он часто хотел бы вмешаться в судьбу героев, наградить или наказать их, изменить их трагическую судьбу на счастливую, а торжествующего злодея предать казни. Но читатель, как бы глубоко он ни был взволнован литературным произведением, не в силах и не вправе внести в него никаких изменений в угоду своим личным вкусам или взглядам своей эпохи.

Как в этом отношении обстоит с фольклором? Фольклор также существует при наличии двух величин, но величин, отличных от того, что мы имеем в литературе. Это исполнитель и слушатель, непосредственно, вернее — неопосредствованно противопоставленные друг другу.

Остановим наше внимание сперва на исполнителе. Как правило, он исполняет произведение, не созданное им лично, а слышанное им раньше. В таком случае исполнитель никак не может быть сопоставлен с поэтом, читающим свое произведение. Но он и не рецитатор чужих произведений, не декламатор, в точности передающий чужое произведение. Это — специфическая для фольклора фигура, полная глубочайшего для нас интереса и требующая самого пристального исторического изучения от первобытного хора до сказительницы Крюковой и других. Исполнитель не повторяет буква в букву того, что он слышал, а вносит в слышанное им свои изменения. Пусть эти изменения будут иногда совсем незначительными (но они могут быть и очень большими), пусть изменения, происходящие с фольклорными текстами, иной раз совершаются с медленностью геологических процессов, важен самый факт изменяемости фольклорных произведений сравнительно с неизменяемостью произведений литературных.

Если читатель литературного произведения есть как бы лишенный всяких полномочий бессильный цензор и критик, то всякий слушатель фольклора есть потенциальный будущий исполнитель, который, в свою очередь, — сознательно или бессознательно — внесет в произведение новые изменения. Эти изменения совершаются не случайно, а по известным законам. Отброшено будет все, что несозвучно эпохе, строю, новым настроениям, новым вкусам, новой идеологии. Эти новые вкусы скажутся не только в том, чтó будет отброшено, но и в том, чтó будет переработано и добавлено. Немалую (хотя и не решающую) роль играет личность сказителя, его индивидуальные вкусы, взгляды на жизнь, таланты, творческие способности. Таким образом, фольклорное произведение живет в постоянном движении и изменении. Поэтому оно не может быть изучено полностью, если оно записано только один раз. Оно должно быть записано максимальное количество раз. Каждую такую запись мы называем вариантом, и эти варианты представляют собою совершенно иное явление, чем, например, редакции литературного произведения, созданные одним и тем же лицом.

Таким образом, фольклорные произведения обращаются, все время изменяясь, и это обращение и изменяемость есть один из специфических признаков фольклора.

Но в орбиту этого фольклорного обращения могут быть втянуты и литературные произведения. Рассказывается, как сказка, «Принц и нищий» Марка Твена, поется «Парус» Лермонтова, «Соловей» Дельвига и т. д. и т. д.

Как же мы будем квалифицировать этот случай? Что мы в данном случае имеем — фольклор или литературу? Ответ нам кажется довольно простым. Если, например, наизусть рассказывается без всяких изменений против оригинала лубочная книга или житие и т. д. или точно по Пушкину поется «Черная шаль» или из «Коробейников» Некрасова, то этот случай принципиально мало чем отличается от исполнения с эстрады или где бы то ни было. Но как только подобные песни начинают изменяться, петься по-разному, создавать варианты, они уже становятся фольклором, и процесс их изменения подлежит изучению фольклориста.

Явно, однако, здесь и другое. Между фольклором первого рода, часто ведущим свое существование от доисторических времен и имеющим варианты в международном масштабе, и стихотворениями поэтов, вольно исполняемыми и передаваемыми далее со слуха, имеется существенная разница. В первом случае мы имеем чистый фольклор, т. е. фольклор как по происхождению, так и по курсированию, обращению. Во втором случае мы имеем фольклор литературного происхождения, включающий только один из признаков его, а именно фольклор только по курсированию, но литературу по происхождению.

Эту разницу всегда следует иметь в виду при изучении фольклора. Песня, которую мы считаем чисто фольклорной, на поверку по происхождению может оказаться авторской, литературной. Так, такие, казалось бы, чисто фольклорные, всем известные песни, как «Дубинушка» или «Из-за острова на стрежень», принадлежат малоизвестным поэтам, одна — Трефолеву, другая — Садовникову. Таких примеров можно привести множество, и изучение этих литературно-фольклорных связей представляет собою одну из интереснейших задач как истории литературы, так и фольклористики. В более широком аспекте это вопрос о книжных источниках фольклора вообще.

Но этот случай возвращает нас к вышезатронутому вопросу об авторстве в фольклоре. Мы взяли только два крайних случая. Первый — фольклор, индивидуально никем не созданный, возникший еще в доисторическое время в системе какого-либо обряда или иначе и доживший в устной передаче до наших дней. Второй случай — явно индивидуальное произведение новейшего времени, обращающееся как фольклор. Между этими двумя крайними точками на протяжении развития как фольклора, так и литературы возможны все формы перехода, которые здесь невозможно ни предусмотреть, ни разобрать. Это вопрос уже конкретного рассмотрения в каждом случае отдельно.

Для всякого современного фольклориста очевидно, что подобного рода вопросы решаются, однако, не описательно, статарно, а в их развитии. Генетическое изучение фольклора есть только часть исторического изучения его, а это приводит нас уже к другому вопросу — к вопросу о фольклоре как явлении уже не только литературного, но и исторического порядка и о фольклористике как исторической, а не только литературоведческой дисциплине.

3. Фольклористика и этнография. В наше время все гуманитарные науки могут быть только историческими. Всякое явление мы рассматриваем в его движении, начиная от его зарождения, прослеживая его развитие, расцвет и, может быть, вырождение, падение, исчезновение. Это, однако, не означает, что мы стоим на эволюционной точке зрения. Эволюционистская наука, установив и проследив факт развития, этим и ограничивается. Подлинно историческая наука требует не только установления самого факта развития, но и его объяснения. Поэтическое творчество есть явление надстроечного порядка. Объяснить — означает возвести явление к создавшим его причинам, а причины эти лежат в области хозяйственной и социальной жизни народов.

Наука, изучающая наиболее ранние формы материальной жизни и социальной организации народов, есть этнография. Поэтому историческая фольклористика, изучающая зарождение явлений, их первое звено, опирается на этнографию. Такое изучение есть первое звено подлинно исторического изучения. Поэтому между фольклористикой и этнографией существует самая тесная связь. Вне этнографии не может быть материалистического изучения фольклора.

Мы в точности еще не знаем, что именно и в каком объеме зарождается еще в первобытном обществе. Во всяком случае сказка, эпос, обрядовая поэзия, заговоры, загадки как жанры не могут быть объяснены без привлечения этнографических данных. И не только жанры, но и многие мотивы (например, мотив волшебного помощника, брака с животным, тридесятого царства и т. д.) находят свое объяснение в представлениях и религиозно-магической практике на разных ступенях развития человеческого общества. Привлечение этнографических материалов важно, однако, не только для генетического изучения в узком смысле слова, но и для изучения первоначального развития, ибо от форм материальной и социальной жизни зависит не только происхождение жанров, сюжетов и мотивов, но и их дальнейшая жизнь и изменяемость.

Осуществление этого принципа интересно и плодотворно только тогда, если оно приводится во всю ширь материала с проникновением в мельчайшие детали как фольклора, так и этнографических материалов. Недостаточно сказать, что мотив благородных животных — тотемического происхождения, что «Эдда» создалась на стадии разложения родового строя и т. д. Это должно быть показано так, чтобы в этом не оставалось никаких сомнений, т. е. на очень широком конкретном сравнительном материале. Так, например, чтобы изучить женитьбу героя (а сватовство — один из самых распространенных мотивов мифа, сказки и эпоса), необходимо изучение форм брака, имевшихся на различных стадиях развития человеческого общества. Мало того: нам необходимо знание, и притом по возможности детальное знание, брачных обрядов и обычаев. Мы, например, в точности хотим и должны знать, на каких стадиях развития и у каких народов жених подвергается испытанию и каков характер этого испытания. Только тогда мы поймем надлежащим образом соответствующие явления в фольклоре.

Однако в осуществлении этих принципов легко впасть в ошибку, полагая, будто фольклор непосредственно отражает социальные, или бытовые, или иные отношения. Фольклор, в особенности на ранних ступенях своего развития, — не бытописание. Дело чрезвычайно усложняется и затрудняется тем, что действительность передается не прямо, а сквозь призму известного мышления, и это мышление настолько отлично от нашего, что многие явления фольклора бывает очень трудно сопоставить с чем бы то ни было. В системе этого мышления еще не существует причинно-следственных связей, здесь господствуют иные формы связи, а какие — мы часто еще не знаем. Нет еще обобщений, нет абстракций, понятий, процессу обобщения здесь соответствуют какие-то иные, еще малоисследованные операции мышления. Пространство и время воспринимаются иначе, чем воспринимаем их мы. Категории единства и множества, качества субъекта и объекта (отождествление себя с животными) играют совсем иную роль, чем они играют у нас, в нашем мышлении. За реальное признается то, что мы никогда не признаем за реальное, и наоборот. Первобытный человек видит мир вещей иначе, чем мы, и на разных ступенях развития видит его по-разному. Поэтому мы иногда тщетно за фольклорной реальностью будем искать реальность бытовую.

В фольклоре поступают так, а не иначе не потому, что так было в действительности, а потому, что это так представлялось по законам первобытного мышления. А следовательно, это мышление и вся система первобытного мировоззрения должны быть изучены. Иначе ни композиция, ни сюжеты, ни отдельные мотивы не смогут быть поняты, или мы рискуем впасть либо в своего рода наивный реализм, либо будем воспринимать явления фольклора как гротеск, экзотику, вольную игру необузданной фантазии.

Здесь нет необходимости говорить о том, что одним из проявлений этого мышления являются и религиозные представления, которые имеют с фольклором самую тесную связь.

Здесь важны не только религиозные представления, мыслительные образы, но важна религиозно-магическая практика, вся совокупность обрядовых и иных действий, которыми первобытный человек думает воздействовать на природу и защитить себя от нее. Фольклор здесь сам окажется входящим в систему религиозно-обрядовой практики.

Из всего сказанного, между прочим, видно, что текстуальное изучение фольклора, т. е. изучение только текстов, взятых вне связи с хозяйственной, общественной и идеологической жизнью народов, — порочный прием. Между тем на Западе большей частью издаются сборники только текстов; научный аппарат подобных сборников состоит из указателей мотивов, сюжетов, иногда — вариантов к ним, но без всяких данных о народе, у которого он собран, о формах бытования и функции фольклора, о конкретных условиях исполнения и записи. Всех приведенных соображений достаточно, чтобы увидеть, насколько тесна связь между фольклором и этнографией. Этнография для нас особенно важна при изучении генезиса фольклорных явлений. Здесь этнография составляет базу изучения фольклора, и без этой базы изучение фольклора виснет в воздухе.

4. Фольклористика как дисциплина историческая. Совершенно очевидно, однако, что изучение фольклора не может ограничиться генетическими изысканиями и что далеко не все в фольклоре восходит к первобытности или объясняется ею. Новообразования имеют место на протяжении всего исторического развития народов. Фольклор есть явление исторического порядка, и фольклористика есть историческая дисциплина. Этнографическое изучение есть как бы первая ступень такого исторического изучения.

Задача исторического изучения состоит в том, чтобы показать, во-первых, чтó в новых исторических условиях происходит со старым фольклором, и, во-вторых, изучить появление новых образований.

Здесь, конечно, невозможно установить все процессы, совершающиеся в фольклоре при переходе на новые формы общественного строя или даже при развитии внутри данного строя. Процессы эти всюду совершаются с удивительной одинаковостью. Один из них состоит в том, что унаследованный фольклор вступает в противоречие со старым, создавшим его общественным строем, отрицает его. Он отрицает его, конечно, не непосредственно, а отрицает созданные им образы, обращая их в противоположность или придавая им обратную, осуждающую, отрицательную окраску. Некогда святое превращается во враждебное, великое — во вредное, злое или в чудовищное. Но вместе с тем старое иногда при этом сохраняется без всяких особых изменений, мирно уживаясь с новыми образами и отношениями. Так фольклор вступает в противоречие с самим собой, и таких противоречий в фольклоре всегда очень много. Таким образом фольклорные образования создаются не как непосредственное отражение быта (это сравнительно более редкий случай), а из противоречий, из столкновений двух эпох или двух укладов и их идеологии.

Но старое и новое могут находиться не только в состоянии неслаженных противоречий, но вступить в гибридные соединения. Такими гибридными соединениями наполнены и фольклор, и религиозные представления. Дракон, змей есть соединение из червя, птицы и других животных. Марр показал, как с приручением коня на него переходит культовая роль птицы. Конь становится крылатым. Отсюда становятся понятными и летучие корабли, и крылатые колесницы, и т. д. Изучение культовой роли огня покажет, почему конь вступает в соединение с огнем, становясь огненным конем, и как создается представление об огненной колеснице и т. д. Такие гибридные соединения возможны не только в области зрительных образов, они глубоко скрыты в области самых разнообразных представлений и отношений. Путем переноса нового на старое могут создаваться целые сюжеты. Так можно показать, что сюжет о герое, убивающем своего отца и вступающем в брак с матерью, т. е. сюжет «Эдипа», создался в результате переноса враждебных отношений к жениху дочери, зятю-наследнику, на наследника-сына, а роли дочери царя, как передатчицы престола через брак, на вдову царя. Такое образование не случайно и не единично, оно в природе фольклора.

Наконец, старое просто переосмысляется, причем видов переосмысления чрезвычайно много. Переосмысление состоит в изменении старого соответственно новой жизни, новым представлениям, новым формам сознания. Строго говоря, превращение в свою противоположность есть только один из видов переосмысления. Изучение переосмыслений — не всегда легкая задача, так как изменения могут доходить до неузнаваемости, и раскрытие первоначальных форм возможно бывает только при наличии очень большого сравнительного материала по разным народам и ступеням их развития.

Такое изучение мы называем стадиальным изучением. Располагая материал по стадиям развития народов, понимая под «стадией» степень культуры, определяемую по совокупности признаков материальной, социальной и духовной культуры, мы должны будем получить «историческую поэтику» в подлинном смысле этого слова, ту историческую поэтику, фундамент которой заложен Веселовским.

Путь, указываемый здесь, есть исторический путь, ведущий изучение снизу вверх, от старого к новому. Надо сказать, что этнография и история нам пока еще недостаточно помогают в этом отношении. У нас нет четкой периодизации стадий развития. Схема Моргана, подкрепленная Энгельсом, никем до сих пор не разработана на широком материале, не развита, не доведена до конца.

Наряду с таким изучением снизу вверх, в нашей науке принят обратный путь — сверху вниз, т. е. реконструкция ранних «мифологических» основ путем анализа поздних материалов. Такое палеонтологическое изучение, показанное Марром для языка, принципиально правильно и вполне возможно и для фольклора. Но путь этот более рискован и труден. Необходим и неизбежен он там, где для ранних стадий нет непосредственно никаких материалов. Может оказаться, что фольклор для некоторых народов окажется драгоценным историческим источником, по которому этнограф реконструирует и социальный строй, и представления народа. Фольклор, требующий исторического изучения, может таким образом сам оказаться драгоценным историко-этнографическим источником.

Очерченный здесь путь изучения представляет собою завоевание нашей науки. На Западе до сих пор господствует принцип не стадиального, а простого хронологического изучения. Античный материал будет там всегда считаться древнее материала, записанного в наши дни. Между тем с точки зрения стадиальной античный материал может отражать сравнительно позднюю стадию земледельческого государства, а современный текст — гораздо более ранние тотемические отношения.

Очевидно, что каждая стадия должна иметь свой общественный строй, свою идеологию, свое художественное творчество. Но дело в том, что фольклор, равно как и другие явления духовной культуры, не сразу регистрирует происшедшую перемену и надолго в новых условиях сохраняет старые формы. Так как всякий народ всегда проходит несколько стадий своего развития и все они находят свое отражение в фольклоре, оседают в нем, фольклор всякого народа всегда полистадиален, и это одно из характерных для него явлений. Задача науки состоит в том, чтобы этот сложный конгломерат расслоить, а тем самым его распознать и объяснить.

Процесс переработки старого в новое есть основной творческий процесс в фольклоре, прослеживаемый вплоть до наших дней. Говорить так — отнюдь не означает принижать творческое начало в фольклоре. Понятие «творчества» вовсе не означает создание абсолютно нового. Новое закономерно вырастает из старого. Фольклор творчески активен по самой своей природе и сущности, но творчество осуществляется на основе каких-то законов, а не произвольно, и задача науки и состоит в выяснении этих законов.

Что происходит у народов, фольклор которых записан в наше время, у народов самых разнообразных стадий развития и живущих в самых различных условиях природы, мы знаем. Но есть стадии, которые сейчас не представлены никакими живыми народами, стадии, безвозвратно отошедшие в прошлое, и о фольклоре которых мы поэтому непосредственно ничего не знаем. Это — стадия раннего рабовладельческого земледельческого государства, разного типа и разных природных и исторических условий, каковыми в древности были восточные государства, Египет, Греция, Рим. Фольклорист, исторически изучающий любой материал, будь ли то жанр, сюжет, мотив или что-либо другое, здесь видит себя охваченным туманностью, ибо очевидно, что фольклора в те времена никто не записывал. Это ощущается тем более болезненно, что эта стадия впервые дает право говорить об образовании классов; это — стадия развития земледелия и земледельческих культов, стадия формирования нового сознания. Очевидно, что и с фольклором должны были происходить глубокие изменения, о которых непосредственно мы ничего не знаем.

Однако там, где нет прямых источников, есть источники косвенные, которые до некоторой степени и иногда пока еще гипотетически позволяют заполнить эту лакуну. Когда социальная дифференциация приводит к образованию классов, творчество точно так же дифференцируется. С возникновением письма у господствующих классов возникает новое образование, а именно письменность, художественная литература, т. е. фиксация слова через его запись. Мы знаем теперь, что эта ранняя, первая литература сплошь или почти сплошь есть фольклор. Начало литературы есть занесенный на письмена фольклор, а следовательно, положение для исследователя уже не безнадежное. Это значит, что изучение древних литератур, как египетской «Книги мертвых», мифа о Гильгамеше, мифов Древней Греции, античной трагедии и комедии и т. д., для фольклориста обязательно. Правда, это не просто фольклор, а фольклор в отражениях и преломлениях. Если мы сумели внести поправку на жреческую идеологию, на новое государственное и классовое сознание, на специфичность новых литературных форм, вырабатываемых и создаваемых этим сознанием, мы сумеем увидеть за этой пестрой картиной ее фольклорную основу.

Здесь фольклорист и литературовед встретятся в своих устремлениях. То, что происходит с фольклором и литературой на этой стадии развития, полно величайшего значения для понимания истории духовной культуры вообще. Фольклор — это лоно литературы, она рождается из фольклора. Фольклор представляет собою доисторию литературы. Вся литература народов данной стадии может и должна изучаться на базе фольклора. Таким образом, процесс передачи в основном идет снизу вверх; он прослеживается и на феодализме во всех его разновидностях, он ясен в фольклоре и литературе монгольских народов, он становится ясным и для европейского Средневековья. Уже в иных формах мы видим использование фольклорных источников в литературе конца XVIII и всего XIX века, есть оно и в наши дни. В данной статье нет необходимости показывать это на примерах, это — дело специальных разысканий.

Процесс этот закономерен и исторически обусловлен. Поэтому всякие попытки утверждать обратное явление, изображать фольклор как «опустившееся культурное достояние» (т. е. опустившееся от социальных верхов) — не научны. Такие утверждения обычно основываются на том, что в народе поются песни, созданные в господствующем слое. Действительно, такие песни поются. Но возводить это частное явление в общий принцип есть глубочайшая ошибка, свойственная чуждым и враждебным нам системам мировоззрения.

Литература, родившаяся из фольклора, скоро покидает вскормившую ее мать. Литература есть продукт иной формы сознания, которое условно можно назвать индивидуальным сознанием. Это не значит, что она осуществляется через индивид, оторванный от среды; это, наоборот, означает, что индивид представляет эту среду и свой народ, но представляет его в своем индивидуальном, неповторяемом личном творчестве.

С другой стороны, в социальных низах продолжается творчество на старых основаниях, иногда во взаимоотношениях с творчеством господствующего класса. Оно передается из уст в уста, и специфические его признаки мы уже привели выше. Здесь только нужно добавить, что оно (у нас — вплоть до Октябрьской революции, а на Западе — по сегодняшний день) определяется иными формами сознания, чем творчество высших классов. Если старая наука называла это творчество «бессознательным» или «безличным», то термины эти могут быть не очень точны и не исчерпывают сути дела, но они отражают какую-то мысль, которая сама по себе верна. Достаточно сказать, что Маркс даже греческую мифологию характеризовал как «природу и общественные формы, уже получившие бессознательную художественную обработку в народной фантазии» (разрядка наша). Если Маркс не боится этого слова, то и нам незачем его избегать. Наше дело — развить и уточнить, что под этим кроется, но обойти этой проблемы специфики народного творчества, как акта еще малоизученных форм сознания, нам нельзя...

Как всякое подлинное искусство, фольклор обладает не только художественным совершенством, но и глубоким идейным содержанием. Раскрытие этого идейного содержания — одна из задач фольклористики. Старая наука в лице Буслаева и его последователей опять была права, когда видела в нем выражение нравственных устоев народа, хотя, может быть, видела эти устои и идеалы не там, где сейчас видим их мы. Идейно-эмоциональное содержание русского фольклора вкратце может быть сведено не к понятию добра, а к категории силы духа. Это та самая сила духа, которая приводит наш народ к победе. Изучение русского фольклора показывает, что русское народное творчество в сильнейшей степени насыщено историческим самосознанием. Это видно и на героическом эпосе, и на исторических песнях, позднее — на песнях времен Гражданской и Отечественной войн. Народ с такой интенсивностью исторического сознания и с таким пониманием своих исторических задач никогда не может быть побежден.

---

Принципы классификации фольклорных жанров [2]

В любой науке классификация является основой или предпосылкой, из которой исходят при изучении материала по существу. Однако сама она есть результат очень длительного и детализированного предварительного исследования. Определить предмет изучения очень часто означает правильно отнести его к определенному классу, виду, разновидности. В фольклористике до настоящего времени еще не проделана предварительная кропотливая работа в этом направлении. Лишь одному жанру было уделено большое внимание, а именно жанру сказаний, преданий (Sage). В Международном обществе по изучению повествовательного фольклора — International Society for Folk-narrative Research возникла Sagen-Kommission, которая 14–16 октября 1963 года собралась в Будапеште на специальное совещание, где был прослушан ряд важных и содержательных докладов. Кроме уже имеющихся печатных опытов каталогизации, было предложено еще несколько проектов, основанных в ряде случаев на огромном количестве проработанных произведений. В данной статье используются материалы этого конгресса.

Прежде чем приступить к классификации отдельных жанров, следует договориться об общих принципах классификации фольклора вообще. Классификации могут иметь значение прикладное и собственно научно-познавательное. Прикладные классификации вырабатываются чисто эмпирически, ощупью и могут оказаться полезными, несмотря на некоторые логические или иные ошибки, только до тех пор, пока не выработаны принципы научной классификации. В классификациях нуждаются библиотеки, архивы, составители библиографий, собиратели и издатели фольклора. Каждый, кто издает сборники или подготавливает к сдаче свои экспедиционные записи, прежде всего систематизирует их. К таким классификациям нельзя предъявлять очень строгие требования. В том случае, если классификация отвечает непосредственным целям организации данного материала, ее можно считать удовлетворительной. Если в библиографическом справочнике нет научной системы, но он построен так, что в нем безошибочно и без особого труда можно найти все нужное, — цель систематизации будет в известной мере достигнута. Примеры таких небезупречных эмпирических классификаций, полезных в качестве научно-технических вспомогательных средств, общеизвестны.

Но дело меняется, как только мы переходим к вопросам научной классификации. Это прежде всего относится к составлению всякого рода указателей, а также к каталогизированию фольклорных произведений в архивах, где иногда хранятся миллионы единиц, требующих точной систематизации.

В советской науке выработалось мнение, что основой всякого фольклорного изучения, в том числе основой классификации, единицей, с которой следует начинать, является жанр. С одной стороны, он подчиняется более общим категориям, с другой — может быть разбит на категории более дробные. Жанр — понятие чисто условное, и о его значении надо договориться. Этимологически оно восходит к латинскому genus и соответствует немецкому Gattung, но фактически употребляется ýже, а именно в значении вида, и соответствует немецкому Art. 〈B русском литературоведении под словом «жанр» понимается не родовое, а видовое понятие. О разделении поэзии на роды и виды писал еще Белинский. С этого деления он начал задуманную им «критическую историю русской литературы» [3]. Продолжением этой главы должна была служить большая глава о народной поэзии, где Белинский впервые установил и охарактеризовал некоторые жанры русской народной поэзии. Для него, как позднее для Веселовского, вопрос о жанрах был исходным в построении истории литературы с точки зрения закономерностей ее развития. Общеизвестно, что роды поэзии — это область эпоса (точнее — повествовательной поэзии и прозы), драмы и лирики. Роды распадаются на виды, и эти виды мы называем жанрами.

В таком определении, однако, еще далеко не все ясно. Прежде всего надо обратить внимание на то, что понятия «род» и «вид» относятся к области классификации. Точное определение того, что понимается под жанром, невозможно вне рамок классификации жанров; жанры должны быть определены каждый как сам по себе, так и в их отношении к другим жанрам, от которых их нужно отличать. Оба эти вопроса — вопрос об определении жанров и о их классификации — по существу составляют две стороны одного большого вопроса.

Как же можно определить жанр, учитывая фольклорную специфику словесно-художественного творчества?〉 В литературоведении это понятие определяется совокупностью поэтической системы. Это можно применить и к области фольклора.

〈В широком смысле этого слова жанр может быть определен как ряд или совокупность памятников, объединенных общностью своей поэтической системы.〉 Так как фольклор состоит из произведений словесного искусства, прежде всего необходимо изучить особенности и закономерности этого вида творчества, его поэтику. Зоологи только тогда могли создать научную систематику, когда были изучены скелеты животных, строение их тела, способы передвижения, а также отношение к окружающей среде, особенности питания, размножения и т. д. То же mutatis mutandis относится и к нашей науке. Под поэтикой понимается совокупность приемов для выражения художественных целей и эмоционального и мыслительного мира, или короче — форма в связи с ее конкретным, фабульным и идейным, содержанием.

Надо сказать, что изучение поэтики, закономерностей художественного творчества народа находится в некотором пренебрежении как в русской фольклористике, так и в фольклористике других стран. В этом кроется одна из причин, почему мы не имеем научной классификации жанров фольклора. Правда, мысли о необходимости исследования устных художественных форм высказывались на Будапештском конгрессе. Об этом говорилось, например, в выступлении д-ра Ольдриха Сироватки из Брно («О морфологии сказаний и о каталогизации их») и некоторых других, но практических выводов сделано не было.

〈Специфика жанра состоит в том, какая действительность в нем отражена, какими средствами эта действительность изображена, какова оценка ее, каково отношение к ней и как это отношение выражено. Единство формы предопределяет единство содержания, если понимать под «содержанием» не только фабулу, но мыслительный и эмоциональный мир, выраженный в произведении. Из этого вытекает, что единство «формы» определяется единством всего того, что принято называть «содержанием», и что их нельзя разрывать. В статье о Кольцове Белинский говорит: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания — значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы — значит уничтожить форму» [4]. Эти слова Белинского не потеряли своей актуальности по сегодняшний день как в области теории литературы, так и в области литературно-художественной практики.

Форму произведения нельзя менять без существенного ущерба для всей поэтической системы произведений. Принадлежность к жанру — не формальная особенность произведения, она определяет всю его художественную ткань, иногда очень тонкую, особенно в мелких и мельчайших деталях, которые могут вызвать восхищение мастерством, доставить огромное эстетическое наслаждение, а тем самым придают произведению действенность, заражают, воспламеняют читателя. Тем не менее границы жанра не всегда устойчивы и иногда нарушаются.〉 Надо отметить, что структура каждого из жанров различна. Необходимо изучить композицию — с композицией тесно связаны сюжеты или фабула. Разные сюжеты могут подчиняться одной композиции, как это имеет место, например, в волшебной сказке. Фабула и сюжет также должны в ряде случаев лечь в основу классификации. Фабула или сюжет осуществляются действующими лицами, персонажами. Несомненно, что окажутся случаи, когда классификацию можно будет вести по этим персонажам, героям произведений, но для этого они должны быть предварительно изучены. В область поэтики входит также все, что относится к языковому стилю. Различаются жанры прозаические и стихотворные; проза одних жанров резко отличается от прозы других; песенный ритм и склад различны для разных жанров песни, и это может служить критерием их разграничения.

Последовательное применение этого принципа позволит более или менее точно установить жанровый состав фольклора каждого народа и внесет много поправок в существующие представления. Так, общепринято считать сказку жанром. Между тем в состав сказок входят различные по поэтической природе произведения. По своей структуре волшебные сказки — нечто совершенно иное, чем сказки кумулятивные или сказки о пошехонцах. Следовательно, сказка — понятие более широкое, чем жанр. Сходно обстоит дело и с некоторыми другими видами народного творчества.

Таким образом, первая задача классификатора — установление жанрового состава фольклора своего народа. При этом жанровый состав фольклора, установленный для одного народа, не может быть механически перенесен на состав фольклора другого народа. Международными могут быть только принципы такой классификации, но не ее материал. Первое требование для определения жанра и выяснения количества и номенклатуры жанров — изучение поэтики фольклора.

В литературоведении определение жанра этим и ограничивается. В фольклористике дело обстоит иначе. Хотя совокупность поэтической системы здесь также один из основных критериев для определения жанра, но необходимо учитывать и ряд других признаков, которых нет в литературе. В фольклоре есть жанры, характеризующиеся своим бытовым применением, которое и должно служить вторым критерием. Так, есть песни, которые поются только на свадьбах, или на похоронах, или в известные праздники. Указание на бытовое применение для некоторых жанров является основным их признаком и должно быть изучено. Это положение очевидно для всякого фольклориста, но напомнить о нем при рассмотрении вопроса о классификации надо.

Третий признак, который может оказаться существенным для определения жанра, — форма исполнения. Русские хороводные песни, например, исполняются при известных телодвижениях каждого исполнителя в отдельности и всех вместе; строфическое строение и другие особенности таких песен не могут быть поняты полностью вне движения хоровода. Еще больше это относится к песням игровым. Наконец, никакие виды драматического искусства не могут быть изучены только текстуально, должна быть известна и игра артистов. Эту сторону некоторых произведений фольклора также следует учитывать при систематизации материала.

Есть еще одна особенность фольклора, отличающая его от литературы. У русских весь стихотворный фольклор поется. Изучать его вне связи с музыкой — значит понимать только половину дела. В этом отношении в науке последних лет имеются большие сдвиги, и дальнейшее сотрудничество фольклористов с музыковедами должно нам многое приоткрыть. Текст и напев составляют одно органическое целое, и метрика стиха не может изучаться вне музыкального ритма и голосоведения. Русские песни, кроме хороводных, игровых и плясовых, не делятся на строфы. Текст не показывает строф, но их покажет мерно повторяющийся напев. Песня иногда имеет скрытое строфическое строение, что может оказаться важным для ее жанрового определения и изучения ее происхождения или исконных форм. Не исключены случаи, когда музыкальное исполнение явится решающим фактором для определения жанра. Так обстоит дело с классическим героическим эпосом: к нему относятся только такие произведения, которые поются. Так, сюжет о встрече Ильи Муромца с Соловьем-разбойником либо поется — и тогда он относится к области эпоса, либо рассказывается — и тогда это народная проза, представляющая собой или сказку, или повествование литературно-книжного характера.

Таким образом, жанр определяется его поэтикой, бытовым применением, формой исполнения и отношением к музыке. Ни один признак в отдельности, как правило, еще не характеризует жанра, он определяется их совокупностью. Не во всех случаях нужны все аспекты, но, например, для всего песенно-стихотворного фольклора они обязательны. Ни литературоведческая, ни этнографическая, ни музыкальная фольклористика в отдельности не могут решить всех стоящих перед нашей наукой задач.

После того как жанр будет изучен, он непременно должен быть охарактеризован по возможности точно и соответственно материалу. На Будапештском конгрессе было предложено несколько определений понятия «Sage». Но было высказано и мнение, явно ошибочное, что определение жанра имеет лишь второстепенное значение (Ина Мария Греверус из Марбурга). Проф. Курт Ранке и другие трактовали понятие «Sage» слишком широко и несколько формально, включая в него мифы и легенды. Определяя тот или иной жанр, кроме того, надо еще учитывать и исторический момент; это в данном случае не было сделано.

Для каждого народа нужно установить жанровый состав его фольклора и дать определение всех жанров. Тогда мы будем знать, чем отличаются друг от друга сказка, легенда, сказание, предание, миф и т. д. Мы установим, какие виды песен лирических и эпических есть у того или иного народа. Изучение жанра в отдельности от других не может дать твердых выводов, так как произведения разных жанров часто связаны между собою. Таким путем нельзя выявить богатств и своеобразия поэтического творчества каждого народа и то, чем оно отличается от творчества других народов.

Когда будет решена эта первая, основная задача, окажется необходимым, с одной стороны, установить те более общие и широкие категории, к которым жанр восходит, с другой — разбить жанр на более мелкие и дробные категории, на которые он распадается, т. е. включить его в систему классификации в целом. Со всем этим дело обстоит в нашей науке далеко не благополучно. Можно сказать, что в фольклористике господствует какой-то страх перед дробными категориями. Зачастую попытки возвести материал к более общим категориям или разбить его на части даже не делаются, а необходимость подчинения или соподчинения просто не осознается. В большом семитомнике русской народной песни акад. А. И. Соболевского, например, материал делится следующим образом: песни повествовательные (том I), песни семейные (тома II и III), песни любовные (тома IV и V), песни рекрутские, солдатские, о пленных, разбойничьи, арестантские, бурлацкие и лакейские (том VI), юмористические, сатирические и игровые (том VII). Логическая несостоятельность такого деления бросается в глаза. Но это — довольно обычная картина для эмпирических классификаций: материал или совсем не подразделяется, или классификация состоит из двух-трех, много — четырех ступеней. Для сравнения стоит только взять в руки даже элементарный курс зоологии, чтобы увидеть, как продуманно и тщательно там разработана система распределения по классам, семействам, родам, разрядам, видам, разновидностям и т. д.

Итак, классификация может иметь познавательное значение только тогда, когда она разработана с такой степенью дробности, какой требует данный материал. В этом отношении хотелось бы выделить классификацию под названием «Чешские суеверные рассказы» (2-й вариант, 1963). Здесь вся система разработана весьма обстоятельно и детально и дает действительно наглядное представление о подобных рассказах у чехов. Весь материал разбит на 12 координированных разрядов, подчиненных двум основным категориям, и на 69 отличающихся друг от друга видов.

Науке нужны именно точные многоступенчатые деления. Правда, у нас еще нет терминологии для обозначения рубрик, но создание ее вполне возможно. У нас есть ряд таких терминов, как род, область, жанр, вид, разновидность, тип, сюжет, мотив, вариант и пр., но можно выработать и другую терминологию. Задача создания развернутой классификации не так легка, но она разрешима.

Известно, что всякая классификация основывается на выделении и установлении какого-либо одного признака. На Будапештском конгрессе высказывалось мнение, что поскольку фольклор алогичен, постольку логика к нему неприменима. Такое мнение должно быть самым решительным образом отвергнуто. Как правильно говорила, например, Дагмара Климова Рыхнова (Прага), «система заглавий должна быть подчинена единой логической концепции». В наших классификациях, как и в других науках, недопустимы даже малейшие логические ошибки, так как они могут привести к искаженному представлению об изучаемом материале.

Выявление основополагающих признаков — результат длительной, кропотливой предварительной работы. Сами же эти признаки должны удовлетворять следующим требованиям, без соблюдения которых классификация не будет иметь научного значения.

1. Выделяемый признак должен отражать существенные стороны явления. Что считать существенным и что нет — определяется целями исследования, но есть и совершенно объективные критерии. Примером правильной классификации может служить схема, предложенная Н. П. Андреевым для различных сказаний, которые он делит по действующим лицам (о мертвецах, о чертях, о ведьмах, о леших, о водяных, о домовых и т. д. См. приложение к его «Указателю» 1929 г.). Такую же по существу классификацию предложил проф. Симонсуури для некоторой части своего указателя типов и мотивов в финских мифических сказаниях (FFC 182, Хельсинки, 1961). Распределение же пословиц, например, по алфавиту не может иметь научного значения, так как произведено по несущественному признаку. Так же неправильно будет распределять произведения по их размерам. Загадки, пословицы и пр. часто классифицируются как «мелкие жанры» (Kleindichtung), но такое определение, сделанное по чисто внешнему признаку, не может иметь научного значения.

2. Избранный признак должен быть постоянным, а не изменчивым. Применение этого принципа в фольклористике встречает значительные трудности, так как сам фольклор находится в постоянном процессе изменений. Свадебный обряд сейчас не соблюдается, а песни, сопровождавшие этот обряд, поются как лирические. То же происходит с песнями хороводными и календарными. Однако определение возможно по исконной форме с отсылкой к таким видам, в которые данную песню также можно поместить. Многочисленные варианты, переход из одного сюжета в другой — все это требует предварительного тщательного изучения. Еще пример: при исчезновении эпоса некоторые сюжеты превращаются в сказку. В данном случае следует говорить о двух различных жанрах, использующих один сюжет. Это связано с вопросом о стабильных и переменных, или изменчивых (лабильных), элементах в фольклоре вообще. Я когда-то пытался доказать, что в волшебной сказке стабильными элементами являются действия персонажей, переменными — исполнители этих действий и поэтому научная классификация видов волшебных сказок и установление сюжетов могут быть построены только на определении действий персонажей [5]. Неясно, имеем ли мы здесь общий или частный закон эпического фольклора. С этим столкнулись и чешские классификаторы локальных сказаний. Первоначально классификация производилась по локальному признаку, но тут оказалось, что одни и те же сюжеты прикрепляются к разным местностям, и всю классификацию пришлось перестроить по сюжетам (см. статью Либуши Пуровой из Праги) [6]. Классификация по стабильным признакам, требуемая логикой, возможна в фольклористике только после того, как для каждого жанра будет установлено, что стабильно и что нет. Классифицировать по персонажам, например, возможно только тогда, когда будет установлено, что данный персонаж стабильно связан с определенными действиями или сюжетами. Есть сказание о том, как подводные жители позвали из деревни на помощь повивальную бабку. Этот сюжет классифицируется под рубрикой «о водяных», но он известен и «о карликах, живущих под землей»; следовательно, он может быть рубрицирован не по действующим лицам, а только по сюжету.

3. Признак, полагаемый в основу, должен быть сформулирован ясно и исключать возможность различного понимания и толкования его. Это требование очень часто нарушается. Так, в Чехословакии предложена классификация песен по основным мотивам; из каждого мотива следует выхватить главное слово (Leitwort) и эти слова расположить в алфавитном порядке [7]. Такая классификация основана на субъективном отборе главного и второстепенного. В отдельных случаях будут возможны несколько разных решений. Научным требованиям подобная классификация не отвечает. Довольно часто можно встретить предложение разделять материал по темам или группам тем (Themenkreise). Но что назвать темой? Возьмем, например, балладу о Софье и Василии, где мать отравляет влюбленных, которые не ходят в церковь, а затем на их могилах вырастают деревья, сплетающиеся верхушками. Что здесь основное: тема трогательной любви, продолжающейся за гробом, тема убийства из изуверства или права на любовь вопреки церковному учению и мировоззрению? Понятие темы применимо для монографии по одному сюжету, но оно неприменимо для научной классификации.

Таковы требования, предъявляемые к признакам, по которым производится классификация: они должны быть существенными, постоянными и исключать возможность различного понимания. Когда найдены основные признаки, следует приступить к собственно классификации. Здесь возможны три случая: классификация производится по наличию или отсутствию одного и того же признака; по разновидностям одного признака; по исключающим друг друга признакам. Следует особо подчеркнуть, что в пределах одной рубрики (класс, род, вид) допустим только один прием. Определение по наличию или отсутствию одного и того же признака обычно имеет место для установления широкообъемлющих категорий. Так, возможно разделение всей области фольклора на произведения, сопровождаемые музыкальным исполнением (пением) и не сопровождаемые им. Широко распространено деление песенной поэзии на обрядовую и необрядовую, что правильно как формально, так и по существу. По такому принципу песни расположены в одной из румынских антологий: «виды, связанные с определенными поводами (рождественские песни, свадебные песни, похоронные песни), и виды, исполнение которых не связано с такими поводами (песни в собственном смысле этого слова)» [8]. Необрядовые песни могут делиться на исполняемые при известных ритмических телодвижениях (хороводные, игровые, плясовые) и без них, только одним голосом (стоя, сидя, передвигаясь или работая). В области прозаического фольклора этот же принцип лежит в основе деления, при котором вся область народной прозы делится на такие произведения, в действительность содержания которых не верят, и такие, в действительность содержания которых верят. На первый взгляд может казаться, что в основу положено субъективное отношение слушателя, но это не так. В первом случае мы имеем художественное оформление вымысла (все образования сказочного типа), а во втором — художественную передачу действительности или того, что принимают за нее (все виды легенд, сказаний, преданий). Эти два вида различаются всей совокупностью своей поэтики и эстетики.

Распределение по разновидностям одного, заранее выделенного признака — наиболее часто употребляемая форма классификации. Проф. Мегас (Афины), например, в своем докладе «Сущность и система распределения греческих сказаний» напомнил нам о классификации проф. Политиса, который разделил материал по объектам повествования. Часть из них составляют сказания, относящиеся к явлениям природы (о небе, светилах, метеорах, земле, животных, растениях), кроме этнологических сказаний, которые объединены в другой категории. Логически такая классификация правильна, но фактически она будет правильной лишь в том случае, когда объекты повествования стабильно связаны с соответствующими сюжетами; деление же в пределах ряда ведется только по разновидностям одного признака, а не нескольких сразу. Если ребенок будет говорить, что у него есть кубики белые, красные, желтые и деревянные, то ошибка здесь совершенно очевидна. Такая ошибка часто бывает не видна с первого взгляда, но она делает классификацию научно несостоятельной. Эта ошибка составляет бич почти всех предложенных классификаций. Я ограничусь немногими примерами. В указателе Аарне — Томпсона сказка «Пузырь, соломинка и лапоть» (AT 295) отнесена к сказкам о животных. Н. П. Андреев, обработавший этот указатель применительно к русским сказкам, отнес к сказкам о животных еще «Войну грибов», «Мороз, солнце и ветер» и некоторые другие сказки. С легкой руки Соболевского песни делят сплошь и рядом на любовные, семейные и шуточные, между тем как половина всех шуточных песен — песни любовного характера. Так же несостоятельно деление песен на любовные, семейные и хороводные, ибо последние представляют почти сплошь песни о любви. Ошибка здесь в том, что признаки взяты из разных рядов и не исключают друг друга. Аарне делит волшебные сказки на следующие категории: чудесный противник, чудесный супруг, брат и пр., чудесная задача, чудесный помощник, чудесный предмет. Все как будто хорошо, все эти категории объединены понятием чудесного. Однако легко заметить, что первые две категории определены по признаку действующего лица, третий — по признаку мотива, четвертый — по признаку предмета. Эта логическая ошибка влечет за собой неминуемо ошибки фактические. Чудесная задача всегда выполняется волшебным помощником. Как же быть, например, со сказкой о Сивке-Бурке, где чудесная задача допрыгнуть на коне до окна царевны выполняется чудесным помощником — конем? Или с такими сказками, где мудрая жена или невеста героя становится его чудесным помощником? Указатель Аарне — Томпсона вошел в международный обиход, переведен на многие языки, но пора прямо сказать, что он пригоден только как технический справочник за неимением лучшего.

От подобных ошибок не свободна даже в целом тщательно продуманная классификация сказаний, выработанная специальной комиссией Международного общества по исследованию повествовательного фольклора, разосланная проф. Ранке. В разряде исторических сказаний совмещены две категории: «Сказания о местностях» («Sagen um Lokalitäten») и сказания, относящиеся к ранней истории («frühgeschichtliches»). Здесь смешаны два принципа: локальный и временнóй. Куда отнести, например, сказание об основании Киева тремя братьями: к «локальным» (Киев) или «древнеисторическим»? Другой пример: в разделе мифических сказаний имеются рубрики: «дьявол» и «демон болезни». Но как быть с такими сюжетами, в которых дьявол вселяется в женщину и тем вызывает ее болезнь? В одном из докладов на Будапештском конгрессе некоторые северные сказания о волхвах классифицировались так: о профессиональных волхвах, о непрофессиональных волхвах, о женщинах. Логическая несообразность здесь совершенно очевидна. Если перебрать публикации фольклорных материалов и посмотреть, как расположен там материал, такие примеры можно привести сотнями. Однако в отдельных случаях подобные ошибки вызваны только неудачными формулировками. Так, в указателе проф. Симонсуури, где материал логически и фактически правильно расположен по типам действующих лиц, мы вдруг встречаем рубрику «запреты». Но здесь речь идет не о видах запретов, а о нарушителях различных видов народного кодекса этики и веры. Эту ошибку легко исправить, перезаглавив раздел.

Распределение по исключающим друг друга признакам в фольклористике применяется, например, при разбивке жанров (загадки, пословицы, заговоры и т. д.). Этот прием достаточно ясен, но ошибки возможны и здесь. Особенно трудно различение эпических жанров, которые иногда переходят один в другой. Важно, однако, чтобы и здесь классификаторы сами себя проверяли и давали себе полный отчет в том, какой признак они избрали, по какому способу ведут классификацию и в какой мере избранный способ правомерен для анализируемого материала.

Я отнюдь не пытался исчерпать данный вопрос; предстоят еще огромные трудности. Я хотел лишь обратить внимание на две стороны дела, которым до сих пор уделялось мало внимания: на необходимость при классификации предварительно изучать поэтику фольклора и ее закономерности и соблюдать правила логики. В классификациях наук о природе нет и не может быть логических ошибок. К этому должны стремиться и мы, хотя наш материал существенно иной.

---

Жанровый состав
русского фольклора [9]

Под «жанром» мы будем понимать совокупность произведений, объединенных общностью поэтической системы, бытового назначения, форм исполнения и музыкального строя [10]. Не всегда все эти аспекты окажутся необходимыми для определения жанров: так, учет музыкальных форм необходим только для изучения тех видов народной поэзии, которые поются. Учет бытового назначения окажется важным при изучении обрядовой поэзии, но может не иметь существенного значения для других видов фольклора и т. д.

Исходя из этих теоретических предпосылок, мы попытаемся установить, какие именно жанры имеются в русском фольклоре. Мы ограничиваемся пока наиболее сложными для такого изучения областями народного творчества — поэзией повествовательной и лирической. Драматическая поэзия, а также частушки, пословицы, поговорки, загадки и заговоры, возможно, составят предмет другой работы. Мы не ставим себе целью дать полный каталог всех жанров. Но мы попытаемся дать хотя бы предварительную наметку, которая в будущем может быть видоизменена, дополнена и усовершенствована.

Легче всего поддается изучению область повествовательной поэзии. По своей форме она естественно делится на два больших раздела: на поэзию прозаическую и стихотворную.

Народная проза — определенная и легко выделимая область народного творчества, хотя ни в трудах по теории и истории фольклора, ни в учебных пособиях этот термин не употребляется. «Народная проза», однако, еще не жанр. Проза — одна из областей народного творчества.

Какие же роды и виды входят в эту область и какие из них можно назвать жанрами?

Совершенно очевидно, что один из таких родов народной прозы — сказка. Менее ясно, по каким признакам выделение сказки может быть оправдано научно.

Основной признак сказки был определен еще Белинским. Признак этот состоит в том, что в действительность рассказываемого ни исполнитель, ни слушатель не верят. На первый взгляд может казаться, что признак этот не существенный, так как он не определяет характера сказки самой по себе. Может даже казаться, что это свойство не сказки, а слушателей, которые вольны верить или нет. Но это все же не так. Сказка основана на нарочитом вымысле, и этот признак не вторичен и не случаен. Он в значительной степени определяет всю поэтику сказки. С формально логической стороны он установлен правильно, так как все другие виды народной прозы (предание, легенда, быль, сказ) основаны на попытках передать реальность. В действительность рассказываемого народ в этих случаях верит.

Не вдаваясь пока в вопрос о понятии жанра в применении к сказкам, рассмотрим, как можно установить их виды, группы или категории.

Из множества видов сказки естественно выделяются сказки волшебные. Слово «волшебные» есть чисто условное обозначение этого вида сказок, так как волшебным характером могут обладать и другие виды их, где также действуют фантастические персонажи (например, черт) и происходят невозможные в жизни события. Волшебные сказки выделяются не по признаку волшебности или чудесности (как думал Аарне), а по совершенно четкой композиции, по своим структурным признакам, по своему, так сказать, синтаксису, который устанавливается научно совершенно точно. Единство композиции для так называемой волшебной сказки есть признак устойчивый, исторически закономерный и существенный. Выделение это как будто формальное. Однако при пристальном изучении окажется, что единство структуры соответствует единству всей поэтики волшебной сказки и единству выраженного в ней мира идей, эмоций, образов героев и языковых средств.

Но раз мы вступили на путь определения видов сказки по структурным признакам, мы должны посмотреть, нет ли других видов сказки, которые также могут быть выделены по структурным признакам, не совпадающим со структурой сказок волшебных.

Такие сказки есть. Это — сказки кумулятивные [11].

Простейшим примером кумулятивных сказок могут послужить такие общеизвестные сказки, как «Репка», «Колобок», «Терем мухи», «Петушок подавился» и др. Они построены на многократном повторении одного и того же звена, так что постепенно создается в одних случаях — нагромождение («Терем мухи»), в других — цепь («Репка»), в третьих — последовательный ряд встреч («Колобок») или отсылок («Петушок подавился») и т. д. Художественный принцип их определить нетрудно, число их в русском сказочном репертуаре сравнительно невелико. Они обладают особой композицией и особым стилем, богатым и красочным языком, тяготеют к ритму и рифме. Эти сказки составляют особый вид или разряд и могут быть изучены очень подробно.

Для других видов сказок, кроме волшебных и кумулятивных, композиция не изучена, и определить их по этому признаку пока нельзя. Вероятно, единством композиции они и не обладают. Если это так, то в основу дальнейшей систематизации приходится избрать какой-либо другой принцип. Таким принципом, имеющим научно-познавательное значение, может быть определение по характеру действующих лиц.

Уже давно выделены в особый разряд сказки о животных. Такое выделение впервые сделал Афанасьев. В систематизации материала он шел ощупью, интуитивно и не привел для своей классификации никаких аргументов. Правильна она или нет?

На первый взгляд, разделение сказок на «волшебные» и «кумулятивные», с одной стороны, и «сказки о животных», с другой, выглядит логически нестройно, так как оно произведено по не исключающим друг друга признакам. Но это не так. При выделении волшебных и кумулятивных сказок по признаку единства их композиции подразумевается, что остальные категории этим единством не обладают. Поэтому такие кумулятивные сказки, где действующими лицами будут животные (например, «Терем мухи»), по признаку своей композиции относятся к кумулятивным, а не к сказкам о животных. В курсах, пособиях, указателях и трудах по этому вопросу царит некоторая путаница, хотя разобраться в этом довольно просто. Сказки о животных представляют исторически сложившуюся цельную группу, и выделение их со всех точек зрения оправдано. Подразделение их можно произвести по типам животных (о диких животных, о домашних животных, о птицах, рыбах, пресмыкающихся и т. д.). Такое деление позволит легко разобраться в сюжетном репертуаре этих сказок.

К сказкам о животных естественно примыкают сказки о растениях (например, о войне грибов) и неживой природе (о ветрах, реках, о морозе, солнце и ветре и т. д.), о предметах (пузырь, соломинка, лапоть). Таких сказок очень мало, хотя они и составляют особую группу.

Следуя логике, нужно поставить вопрос, можно ли установить группу сказок о людях. Такой вид сказок действительно устанавливается. Здесь имеются в виду не фантастические персонажи волшебной сказки, как царевич, баба-яга, Кащей и другие, а сказки о реальных людях — мужиках, бабах, батраках, солдатах и т. д. Названия сказок «о людях» нет ни в трудах, ни в указателях, хотя оно достаточно точно обозначает характер этих сказок. Их принято называть сказками реалистическими, бытовыми или новеллистическими. Все эти названия возможны условно, хотя соответствующие произведения не представляют собой реалистических новелл. Дальнейшее подразделение их может вестись по типам персонажей с точки зрения их действий. Так, легко выделяются сказки о ловких или умных отгадчиках, о мудрых советчиках, о ловких ворах, о разбойниках, о злых или вообще плохих женах, о хозяевах и работниках, о попах, глупцах и т. д. Такой принцип возможен. Впрочем, возможно, что удастся распределить эти сказки и по типам сюжетов: о трудных задачах, о судьбе, о разлуке и встрече, об обманутых и одураченных и т. д. В конечном итоге эти два принципа должны в основном совпасть. Так, сюжеты сказок о ловких или мудрых отгадчиках основаны на сюжетах о трудных задачах; сказки о плохих женах есть сказки о супружеской неверности; сказки о работнике и хозяине основаны на рассказах об одурачивании и т. д.

Говоря о сказках бытовых или реалистических, необходимо коснуться вопроса об анекдотах. Афанасьев поместил их в конце своего собрания. Следуя ему, и Аарне заключает свой указатель сказок анекдотами. Представляют ли анекдоты действительный вид сказочного творчества или нет? Анекдот есть категория чисто формальная. Он не составляет, на наш взгляд, особого вида народного творчества, отличного от новеллистических сказок о людях. На каком основании, например, Аарне отнес сказку о Николе Дупленском к анекдотам? (Андр., с. 84). При более пристальном изучении бытовых сказок о людях можно убедиться, что в фольклоре границы между бытовыми сказками о людях и анекдотами не устанавливаются. Возможно, что они могут быть выделены как особая разновидность таких сказок.

Зато несомненно особый вид сказочного творчества составляют небылицы, т. е. рассказы о совершенно невозможных в жизни событиях вроде того, что человек проваливается по плечи в болото, утка вьет гнездо на его голове и откладывает яйца, волк приходит лакомиться яйцами и т. д. На таких небылицах основаны всемирно известные рассказы о похождениях Мюнхгаузена, в значительной части восходящие к фольклору.

Наконец, надо упомянуть еще о докучных сказках. Это, собственно, не сказки, а прибаутки или потешки, которыми стараются отвадить детей, когда они слишком настоятельно требуют рассказывания сказок. Таких прибауток имеется несколько типов. Они как бы дополняют сказочные жанры.

Вот и все основные виды сказок.

Теперь мы можем вернуться к вопросу о жанрах. С точки зрения того определения жанра, которое давалось выше, сказка — не жанр, ибо поэтика, например, сказок о жар-птице, о лисе и волке или об упрямой жене ничего общего между собой не имеет. С точки зрения научной терминологии жанрами являются выделенные здесь сказки волшебные, кумулятивные, о животных, о предметах и стихиях, бытовые сказки о людях, небылицы и докучные сказки. Каждый из этих жанров может быть изучен детально и распределен по рубрикам.

В дополнение к тому, что выше говорилось о понятии жанра, следует теперь добавить, что жанр — это одно из звеньев классификации. Лирическая, драматическая, эпическая поэзия — это роды народного творчества. Роды можно делить на области. Так, эпика делится на область эпической прозы и эпической стихотворной поэзии. Области делятся на виды. Сказка относится к области народной прозы, это один из видов ее. Этот вид распадается на сказки волшебные, кумулятивные, о животных, о людях и т. д. Это — жанры. В качестве дальнейшего, более узкого термина можно предложить слово «тип»; типы распадаются на сюжеты, сюжеты — на версии и варианты. Так, например, сказка «Морозко» относится к роду эпической поэзии, области народной прозы, виду сказок, жанру волшебных сказок, типу сказок о гонимой падчерице. Так можно создать точную терминологию.

Другой вид народной прозы — это такие рассказы, в действительность которых верят. Разница между этими двумя видами народной прозы не формальная, ею определяется иное отношение к действительности как объекту художественного творчества; эстетические нормы этих двух видов прозы глубоко различны.

Из области несказочной народной прозы со стороны своего содержания выделяются рассказы этиологического характера, т. е. рассказы о происхождении вселенной, земли и всего, что есть на земле. Сюда относятся мифы о сотворении мира, людей, животных, растений. На русской почве их мало, но они есть.

Имеются рассказы об особенностях зверей: почему рыбы живут в воде, почему у дятла крепкий клюв, почему вороны черные и т. д. Эти рассказы представляют собой наивные попытки осмыслить и объяснить мир.

Языческие представления о мифических существах и людях, наделенных сверхъестественными способностями, отразились в другом жанре, который народ называет словом «были», «былички», «бывальщины». Это рассказы, отражающие народную демонологию. В большинстве случаев это рассказы страшные: о леших, русалках, домовых, мертвецах, привидениях, заклятых кладах и т. д. Уже название их говорит о том, что в них верят. Сюда относятся также рассказы о чертях, об оборотнях, о ведьмах, колдунах, знахарях и т. д.

Представления, связанные с государственной религией дореволюционной России, т. е. с православием, составляют предмет другого жанра, а именно легенды. Действующими лицами народной легенды являются различные персонажи Ветхого и Нового Завета, как Адам и Ева, Ной, Соломон, пророки, Христос и его апостолы, как, например, Юда, а также святые, как Никола, Егорий, Касьян и др. К этому жанру относятся также рассказы о великих грешниках, которые раскаялись и стали подвижниками, о пустынниках, о всякого рода подвигах благочестия. Афанасьев отличал такие сюжеты от сказок и издал их особым сборником под названием «Русские народные легенды». Аарне и вслед за ним Андреев, а также Ю. М. Соколов в своей книге «Русский фольклор» причисляют их к сказкам, но считают их сказками особого вида — «легендарными сказками». Действительно, в отдельных случаях между сказками и легендами трудно установить границу, но исследование каждого такого неясного сюжета в конечном итоге может показать, куда он относится.

Таким образом, отличие легенды от сказки не всегда очевидно с первого взгляда, но это не противоречит утверждению, что сказка и легенда — жанры различные.

Легендами у нас иногда называют устные фольклорные рассказы об исторических деятелях и лицах. Так, например, можно встретить выражение «легенда о Степане Разине». Такое выражение неудачно. Слово «легенда» имеет церковно-латинское происхождение. Этимологически оно означает «то, что подлежит чтению»; в монастырском обиходе оно обозначало те тексты благочестивого содержания, которые читались во время монастырских трапез или богослужений. Для рассказов об исторических личностях это слово не подходит. Такие рассказы лучше называть преданиями или историческими преданиями. Сюда относятся фольклорные устные рассказы о Разине, Пугачеве, о Петре, о декабристах и т. д. Здесь нужно прибавить, что наличие исторического имени еще не определяет жанра предания. Исторические имена могут попасть в сказку. Так, есть сказка о Грозном и его встрече с ворами и др.

Наконец, может быть поставлен вопрос о принадлежности к фольклору обычных рассказов из жизни, воспоминаний, рассказов о необычайных встречах или необычайных событиях. О пережитом рассказывают революционеры, участники войн, участники строек. Большинство людей рассказывает о виденном и слышанном в жизни. Существенное отличие подобных рассказов состоит в том, что это — рассказы очевидцев, т. е. рассказы о том, что действительно было. Может быть, такие рассказы не всегда точны; переходя из уст в уста, они обрастают интересными вымышленными деталями, но сущность их все же состоит в передаче действительных фактов. В этом — специфичность этого жанра. В фольклористике такие рассказы получили название сказов. Строго говоря, сказы не обладают некоторыми признаками фольклора: они не создают общенародных, широко распространенных вариантов. Они рассказываются очевидцами, иногда пересказываются слушателями с отступлением деталей, но широкого народного хождения не получают. Дореволюционные фольклористы почти полностью игнорировали подобные рассказы. Но пренебрегать сказами никак нельзя. Не говоря уже о том, что многие из них обладают ценностью фактического материала (устные мемуары), многие из них обладают признаком художественности. В настоящее время записано некоторое, впрочем не очень значительное, количество таких сказов (рассказы рабочих о приезде в Петроград Ленина, рассказы о Чапаеве и т. д.). Принадлежат ли такие рассказы к фольклору в собственном смысле слова или нет, фольклорист обязан их изучать.

Приведенный перечень прозаических повествовательных жанров (этиологические рассказы, были, легенды, исторические предания, сказы) не исчерпывает всего богатства жанров народной прозы, но он все же дает возможность ориентироваться и предохранить себя от множества сделанных в этой области ошибок и может служить точкой отправления для дальнейшего изучения.

Другая большая область повествовательного творчества народа — область стихотворной эпической поэзии.

Разница между поэзией прозаической и стихотворной отнюдь не только внешняя. Правда, можно прозаическое произведение переложить на стихи. Такие случаи в фольклоре бывают. Есть былины, которые представляют собой сказки, исполненные в форме былин. Есть и обратные случаи: былина излагается прозой. Но такие случаи всегда представляют собой нарушение исконных художественных форм, что приводит к искажению их. Так, сказки об Илье Муромце никогда не достигают ни идейной глубины, ни монументальности былины. Былины на сказочные сюжеты («Нерассказанный сон») никогда не достигают занимательности, выразительности, языкового совершенства сказки.

Одна из особенностей стихотворных произведений фольклора состоит в том, что эти произведения, к какому бы жанру они ни принадлежали, всегда поются.

Этот признак весьма важен для понимания художественного творчества народа. Музыкальное исполнение нельзя отбросить или игнорировать при изучении стихотворной повествовательной поэзии. Напевность выражает лирическое отношение к изображаемому. Она есть существенная часть поэтики. Хотя каждая былина в отдельности не обладает своим напевом (одним напевом могут исполняться разные былины и наоборот), стиль былинного музыкального исполнения в известных границах целостен и неприменим к другим видам эпического творчества.

К сожалению, литературовед вынужден ограничиться изучением поэтического фольклора как произведения словесного искусства, так как изучение напевов требует специального музыковедческого исследования. Но в советском музыковедении последних лет для изучения народной музыки сделано много, и фольклорист-словесник во многих случаях может использовать выводы музыковедов.

Один из видов песенной эпической поэзии — былина. Эмпирически все очень хорошо знают, что такое былина; дать же научное определение значительно труднее. Мы не будем пока давать такого определения, а постараемся прежде всего рассмотреть материал. Содержание былин очень разнообразно и пестро; былина так же не представляет собой жанра, как и сказка. В самом деле: что общего между былинами об изгнании татар («Илья и Калин»), былиной о Садко и веселым фарсом о госте Терентии? Былина — не жанр, но в состав ее входят несколько различных жанров. Установление этих жанров труднее, чем в области сказки. Между тем как есть множество сказочных сюжетов, среди которых много общего и которые легко объединяются в жанры, былины отличаются большим разнообразием совершенно непохожих одно на другое повествований. Исследователь поставлен перед дилеммой: либо дробить былину на множество мелких групп, либо объединять ее в более широкие категории с опасностью, что в одну группу попадут очень различные произведения.

Мы попытаемся рассмотреть былины по сюжетным группам, объединенным своим стилем и характером повествования. Одна из таких больших групп — это былины героические. Сюда можно причислить несколько разных видов или типов былин. Это «классические» былины, содержанием которых служат подвиги национальных русских героев. До совершения подвигов герой иногда чудесным образом приобретает силу. В очень ранней и древней былине Илья приобретает богатырскую силу от Святогора, в более поздней — от трех старцев. Эти былины составляют как бы пролог к воспеванию подвигов героев. К героическим прежде всего относятся былины воинские, т. е. такие, в которых в разных формах повествуется о сражениях с полчищами татар или других врагов. Здесь вспоминаются такие былины, как «Илья и Калин», «Камское побоище», «Василий Игнатьевич и Батыга», «Данило Игнатьевич», «Суровец», «Братья Дородовичи», «Добрыня и сила неверная», «Добрыня и Василий Казимирович», «Наезд литовцев» и некоторые другие. Былины эти создаются в разное время, можно наметить историю этого вида былин, эволюцию их стиля и содержания. К поздним былинам этого типа относится былина о Сухмане, в которой нашествие татар не составляет завязки, а изгнание их как бы происходит неожиданно.

Особую сюжетную группу героических былин составляют такие, в которых происходит какое-либо единоборство. Чаще всего это — борьба с единичными татарами или другими врагами («Алеша в бою с татарином», «Алеша и Добрыня в бою с татарином», «Илья Муромец и турецкий хан» и некоторые другие). Есть единичные былины, в которых герои не узнают друг друга, принимают встречного за врага и вступают с ним в бой, а потом друг друга узнают (Илья и Добрыня встречаются в поле, не узнают друг друга и бьются); сюда же относится трагическая былина о встрече Ильи с сыном и бое их между собой.

В другой группе героических былин центральное место занимает борьба с каким-либо чудовищем. Эти былины древнее, чем былины о столкновении военного характера, и можно показать, что одни развивались из других. Это былины о Добрыне и Змее, Алеше и Тугарине, Илье и Соловье-разбойнике, Илье и Идолище, Дюке и Шарке-великане.

К героическим же былинам относятся те, в которых герой подымает бунт социального характера. Это былины о бунте Ильи против Владимира, об Илье и голях кабацких, о Буяне-богатыре, о Василии Буслаевиче и новгородцах и о смерти Василия Буслаевича.

Один из признаков героических былин состоит в том, что герой в них действует в интересах государства. С этой точки зрения к героическим былинам несомненно относится былина о Дунае и его поездке за женой для Владимира.

Что правильнее: считать, что каждая из этих групп составляет особый жанр, или же полагать, что, несмотря на различие сюжетов, героические былины составляют один из жанров былинного творчества? Последнее положение более правильно, ибо жанр определяется не столько сюжетами, сколько единством поэтики — стиля и идейной направленности, а это единство здесь налицо.

Другую большую группу составляют былины сказочного характера. Антагонистом героя в этих случаях является женщина. В отличие от сказок, в которых женщина чаще всего беспомощное существо, которое он спасает, например, от змея и на которой он женится, или мудрая жена или помощница героя, женщины былин чаще всего существа коварные и демонические; они воплощают некое зло, и герой их уничтожает. К таким былинам относятся «Потык», «Лука Данилович», «Иван Годинович», «Добрыня и Маринка», «Глеб Володьевич», «Соломон и Василий Окулович» и некоторые другие. Это именно былины, а не сказки. Сказочный характер им придают наличие колдовских чар, оборотничество, различные чудеса; эти сюжеты специфичны для былин и не соответствуют поэтике сюжетов сказки. Наряду с этим в былинном эпосе обращаются и сказки, распеваемые былинным стихом. Такие произведения не относятся к былинному творчеству. Их сюжеты фигурируют в указателях сказок («Нерассказанный сон», «Ставр Годинович», «Ванька Удовкин сын», «Подсолнечное царство» и др.). Такие сказки должны изучаться как при исследовании сказочного, так и при исследовании былинного творчества, но относить их к жанру былин только на основании использования былинного стиха нельзя. Такие былины обычно не имеют вариантов. Особый случай представляет собой былина о Садко, в которой нет антагониста героя типа коварных женщин других былин. Тем не менее принадлежность ее к сказочным былинам совершенно очевидна.

Можно ли считать, что былины сказочного характера составляют один жанр с былинами героическими? Нам кажется, что нельзя. Хотя вопрос еще должен изучаться специально, все же довольно очевидно, что, например, былина о Добрыне и Маринке есть явление совершенно иного характера, чем былина о набеге литовцев, и что они принадлежат к разным жанрам, несмотря на общность былинного стиха.

Третий вид былинного репертуара — это былины новеллистические. Случай этот наиболее труден и наиболее спорен. С одной стороны, стиль новеллы и стиль монументальной, героической или сказочной былины несовместимы. С другой же стороны, в составе былин есть некоторое количество реалистически окрашенных повествований, сюжеты которых имеют существенно иной характер, чем рассмотренные выше. Условно такие былины можно назвать новеллистическими. Число их невелико, но они отличаются большим разнообразием. В некоторых из них рассказывается о сватовстве, которое, после преодоления некоторых препятствий, оканчивается благополучно («Соловей Будимирович», «Хотен Блудович», «Алеша и сестра Петровичей»). Промежуточное положение между былинами сказочными и новеллистическими занимает былина об отъезде Добрыни и неудачной женитьбе Алеши. Былина об Алеше и сестре Петровичей занимает промежуточное положение между жанром былины и жанром баллады. То же можно сказать о «Козарине». Балладный характер носит также былина о Даниле Ловчанине, о чем мы скажем ниже, при изучении баллад. Другие сюжеты, которые обычно относятся к былинам, мы бы отнесли к балладам («Чурило и неверная жена Бермяты»).

Сюжеты новеллистических былин можно распределить по группам, но здесь мы этого делать не будем. Женщина в этих былинах играет большую роль, но есть новеллистические былины и иного характера, как, например, былина о состязании Дюка с Чурилой или о посещении Владимиром отца Чурилы.

Мы отнюдь не исчерпали всего былинного богатства, нам важно установить принципы определения жанрового состава былин. Есть случаи, которые нельзя определить на глаз, случаи промежуточные, смежные. Так, былина о сорока каликах со каликою скорее относится к духовным стихам, чем к былинам, былина о Рахте Рагнозерском тяготеет к преданиям и т. д. В целом же пока можно в области былинного творчества наметить три жанра: былины героические, былины сказочные, былины новеллистические. Это положение в дальнейшем может быть уточнено, видоизменено, здесь оно дается как исходное и начальное.

Более легко определяется совершенно другой жанр области эпической песенной поэзии, а именно эпические духовные стихи. Народ очень хорошо отличает их от былин и называет их «стихами». Сюда относятся песни о святых и их деяниях, как, например, стихи о Егории Храбром, о Федоре Тироне, Дмитрии Солунском, Алексее божьем человеке и др. В этих стихах народ выразил некоторые свои религиозные представления. Может быть, по этой причине советская наука мало интересовалась этими произведениями. Между тем мировоззрение, выраженное в них, не всегда совпадает с церковно-религиозным мировоззрением, а иногда и противоположно ему. Духовные стихи обладают и известным историческим содержанием, на что обратили внимание некоторые исследователи, изучавшие историко-песенный фольклор. Они отличаются значительными художественными красотами. В то время как памятники архитектуры и религиозной живописи Древней Руси давно признаны как памятники великого искусства, хранятся в музеях, изучаются, реставрируются и издаются в репродукциях, соответствующие им произведения словесного искусства до сих пор оставались вне поля зрения наших ученых. Мы не можем пока заполнить этот пробел, но указываем на них как на особый жанр песенного эпического искусства народа в прошлом.

Полную противоположность духовным стихам представляют собой скоморошины. Это песни о веселых происшествиях или о происшествиях хотя самих по себе не веселых, но трактуемых юмористически. Систематика скоморошин не входит в наши задачи. Типы их весьма разнообразны. К скоморошинам относятся такие разнообразные сюжеты, как песни о неверной жене, которая прикинулась больной и отослала мужа в город, но была изобличена и наказана при помощи скоморохов («Гость Терентий»), песня о том, как ватага веселых разбойников ограбила кулака («Усы»), о том, как зарезали и делили необыкновенного большого быка и что из этого вышло («Старина о большом быке»), и различные другие песни не всегда скромного содержания. Есть особый тип скоморошин-небылиц, скоморошин-пародий. Некоторые скоморошины пропитаны острой социальной сатирой («Птица»). Скоморошины не всегда носят строго выдержанный повествовательный характер. Иногда их предметом служит смешная ситуация, не получающая развития. Как и другие жанры, скоморошины могут быть подвергнуты дальнейшей систематизации. Их общность есть прежде всего общность стиля. Скоморошины как жанр у нас почти совсем не изучены. Исследованы только отдельные песни и отдельные сюжеты, изучалось и скоморошество как явление древнерусского быта.

Русская эпическая поэзия знает также жанр баллады. Русская баллада значительно отличается от западноевропейской народной баллады, хотя и имеет с ней точки соприкосновения. Настоящая сфера русской народной баллады — это мир человеческих страстей, трактуемых трагически. Баллады любовного и семейного содержания составляют один из основных видов балладного творчества.

Былина имеет своим предметом жизнь народа и государства-родины. Баллада же рисует индивидуальную, частную и семейную жизнь человека. Перед нами возникает картина семейного быта русского Средневековья, и этот быт полон ужасов. Главная героиня этого вида баллад — страдалица-женщина.

Действующие лица баллады принадлежат к средним и высшим сословиям, изображаемым глазами крестьян. Баллада тяготеет к изображению страшных событий. Любовь и ревность или внутрисемейная ненависть приводят к трагическим конфликтам, которые разрешаются кровавыми преступлениями. Убийство невинной женщины — один из основных сюжетов таких баллад. Убийца — член своей же семьи: муж, или свекровь, или брат. Князь Роман убивает свою жену, обещает детям привести молодую мать. Дети изобличают отца («Князь Роман»). Так же может поступить казак или ямщик. Дети призывают тучу и гром разбить гроб и воскресить мать («Казак жену убил», «Федор и Марфа» и др.). Чаще муж убивает жену по наущению своей матери. Свекровь люто ненавидит свою невестку. Муж, например, три года находится на службе. Когда он возвращается, мать клевещет, будто она извела детей, разорила хозяйство, ушла со двора. Муж рубит своей жене голову, а потом оказывается, что она невинна («Оклеветанная жена» и др.). Иногда клевещут встречные старицы. Видя, что он наделал, муж иногда кончает самоубийством. Иногда свекровь сама изводит невестку. Во время отсутствия сына она в бане выжигает из утробы невестки младенца. Иногда она отравляет обоих: и сына, и его жену, или невесту, или возлюбленную («Василий и Софья»). Из могилы любящих вырастают кипарисы, и деревья сплетаются верхушками. Убийцей может выступить и брат, если он обнаружил, что сестра тайно любит кого-то. В балладе встречаются два поколения: младшее и старшее. Старшие не выносят никаких форм живой, естественной человеческой любви и фанатично преследуют все проявления такой любви. Жертва этой ненависти — любящая женщина, любящая девушка. Девушка может также пасть жертвой не только старших, но и жестокого обманщика, или соблазнителя, или ревнивца, или даже жениха.

Впрочем, есть и такие песни, в которых жертвой делается не девушка и не женщина, а мужчина — жених или муж. Женщина-изменница изводит мужа ради другого. Она предает его изысканно жестокому убийству: сжигает или вешает его в лесу. Чтобы извести неверного друга, она роет коренья или готовит ему змеиный яд. Нет необходимости перечислять все относящиеся к этому циклу сюжеты. Баллады семейного или любовного содержания составляют как бы цикл.

Другой цикл сюжетов баллады основан на длительной отлучке одного из членов семьи: мужа, сына, брата; при неожиданной, случайной встрече разлученные не узнают друг друга, отчего происходят трагические события. Классический пример такого типа баллад — «Братья-разбойники и сестра». У вдовы девять сыновей. Они уходят в разбой. У нее еще дочь; эта дочь выдана замуж в далекие края. Дочь едет навестить родителей, по дороге на нее нападают разбойники, бесчестят ее, убивают ее мужа. Это — ее братья. После преступления младший из разбойников выспрашивает ее, истина выясняется. Эта песня очень распространена, она была записана Пушкиным. Иное развитие действие получает в тех случаях, когда отсутствовавшие через много лет возвращаются домой. Их узнают не сразу; после того как происходит узнавание, наступает счастливая развязка: вернулся муж, или сын, или оба вместе.

Хотя баллада всегда рисует нам внутреннюю, семейную жизнь людей, она отразила и некоторые внешнеисторические события жизни государства. Такие баллады можно назвать балладами историческими. Они также составляют особый вид или цикл русских баллад. Так, в балладе могут фигурировать татары. Но если в былине татары представлены всегда войском, которое совершает нападение на Русь, то в балладе они в одиночку похищают женщин, берут их в плен и везут к себе. Балладный стиль сохраняется и в этих полуисторических сюжетах. В обстановке татарского плена могут происходить неожиданные встречи. Так, татарин похищает русскую женщину, берет ее в жены и приживает с ней детей. Через несколько лет он приводит в плен старую женщину, она оказывается ее матерью. Для старухи смешанный брак ее дочери — трагедия, но сама жена трагедии не испытывает. Примирительное отношение к татарам возможно только в балладе. В былине оно исключается. В балладе возможны даже такие случаи, когда русский муж оказывается извергом, а муж-татарин любит и холит свою жену.

Приведенные примеры дают некоторое представление о сюжетном составе русских баллад. Характерный для них признак — наличие некоторой интриги или фабулы любовного или семейного содержания. Там, где этого признака нет, вряд ли можно говорить о балладе. Так, мы не можем причислить к балладам, как это делают некоторые ученые, песню о том, как три сына бросают жребий, кому идти в солдаты, и жребий выпадает на младшего. Это не баллада, а солдатская песня. Не относится к балладам и песня о разбойнике, посаженном в тюрьму, причем никто не хочет его выкупить; к балладам иногда относят былину о Добрыне (или другом герое) и реке Смородине, духовный стих об Анике-воине, историческую песню о смерти Разина и т. д. Если, таким образом, отсутствие любовной интриги или любовного колорита эпической песни означает для нас, что перед нами не баллада, то, с другой стороны, наличие любовного или семейного содержания в песнях героического характера придает им балладный характер. В былинах семейно-любовный элемент, как правило, отсутствует: герои, правда, иногда женятся на побежденных ими поленицах, но ни об индивидуальной любви, ни о дальнейшей семейной жизни ничего не говорится. Но есть отдельные былины и иного характера. В былине «Данило Ловчанин» Владимир загорается нечистой страстью к жене Данилы. Он отсылает его на опасную охоту, а потом приказывает его предательски убить. После этого он домогается руки его жены. Она дает притворное согласие, но перед самым венцом на могиле мужа кончает с собой. Эта глубоко трагическая былина по сюжету могла бы быть отнесена к балладам. Но по средствам своей поэтики и по музыкальным данным она относится к былинам. Между балладой и другими жанрами не всегда можно провести точную границу. В данном случае можно говорить о былине балладного характера или о балладе былинного склада. Таких переходных или смежных случаев между балладой и былиной, балладой и исторической песней или балладой и песней лирической можно найти некоторое, хотя и не очень большое, количество. Проводить же искусственные грани нецелесообразно. Былина и баллада могут быть различаемы и со стороны музыкальной. Былина обладает определенным размером и напевами полуречитативного характера. Стихотворные размеры баллады очень разнообразны, так же как и напевы. С музыкальной точки зрения баллады как фольклорно-музыкального жанра не существует.

Все изложенное показывает, что баллады обладают настолько специфическим характером, что можно говорить о них как о жанре. Тех резких отличий, какие имеются в репертуаре былин или сказок, здесь нет. Разница между балладами семейными о неузнанных встречах и так называемыми историческими балладами есть разница типов, а не жанров.

Весьма сложен вопрос о жанровом характере исторических песен. Самое название «исторические песни» указывает, что песни эти определяются со стороны содержания и что предметом исторических песен являются исторические лица или события, имевшие место в русской истории или по крайней мере обладающие историческим характером. Между тем как только мы приступим к рассмотрению того, что называют исторической песней, так сразу же обнаруживаем чрезвычайное разнообразие и пестроту поэтических форм. Разнообразие это настолько велико, что исторические песни никак не составляют жанра, если жанр определять по признаку некоторого единства поэтики. Здесь получается то же, что и со сказкой и былиной, которую мы также не могли признать жанром. Правда, исследователь имеет право оговорить свою терминологию и условно называть исторические песни жанром. Но познавательного значения такая терминология не имела бы, и потому прав был Б. Н. Путилов, когда свою книгу, посвященную историческим песням, он назвал «Русский историко-песенный фольклор XIII–XVI веков» (М.; Л., 1960). Тем не менее историческая песня существует если не как жанр, то как сумма нескольких различных жанров разных эпох и разных форм, объединяемых историчностью своего содержания. Полное и точное определение всех жанров исторической песни не может входить в нашу задачу. Но даже при поверхностном взгляде, без специального и углубленного изучения, можно установить хотя бы некоторые виды исторических песен. Характер исторических песен зависит от двух факторов: от эпохи, в которую они создаются, и от среды, которая их создает. Это дает возможность хотя бы наметить основные категории исторических песен.

Самая ранняя, бесспорно, историческая песня — это песня о Щелкане Дудентьевиче. Она относится к XIV веку и по форме своей представляет скоморошину. Исторические песни скоморошьего склада слагались и позднее («Кострюк», «Платов в стане Наполеона»), но они имеют совершенно иной характер, чем песня о Щелкане. Мы фиксируем жанр ранней исторической песни-скоморошины, представленной пока одним-единственным сюжетом.

Следующий этап развития исторической песни — песни XVI века о Грозном. Это так называемая «старшая» историческая песня. Сюда относятся песни о Грозном, созданные в московской городской среде или в среде пушкарей («Гнев Грозного на сына», «Кострюк», «Взятие Казани» и некоторые другие, более редкие песни). Народ называет их «старинами». Это — песни, созданные средствами былины. Они представляют собой особый жанр. В дальнейшем развитии историческая песня свою связь с былиной совершенно теряет. Иной характер, чем песни о Грозном, носят песни о внутренних событиях от конца XVI до начала XVIII века. Эти песни тоже созданы мелким городским людом Москвы, но этап их развития уже другой. Здесь можно назвать песни об убийстве Дмитрия и царствовании Годунова, о смерти Отрепьева, о Скопине-Шуйском, о Земском соборе и взятии Смоленска, об осаде Соловецкого монастыря, о Стрелецком бунте и некоторые другие. Это песни определенной среды и определенной эпохи. Исследование поэтики этих песен покажет, в какой мере можно говорить о единстве или разнообразии их. Однако даже предварительное ознакомление показывает, что при всем разнообразии их можно говорить о единстве приемов эпики.

С перенесением столицы в Петербург этот тип городских песен о внутренних событиях русской истории перестает быть продуктивным. В Петербурге создаются отдельные песни о восстании декабристов, об Аракчееве и некоторые другие, но жанр этот в XIX веке находится на ущербе. Песни этой группы созданы городской средой, откуда они позднее проникают в крестьянство.

Совершенно иной характер носят песни, сложенные казачеством XVI–XVII веков. Это уже не эпические, а скорее лирические песни о вождях казачьей вольницы и о крестьянских войнах — о Ермаке, Разине, Пугачеве, Некрасове. Весь поэтический склад их существенно иной, чем склад песен предыдущей группы. Типично для них хоровое исполнение, большинство их носит характер песен протяжных. Соответственно, они коротки. Есть отличие в стиле между песнями о Ермаке и Разине, с одной стороны, и Пугачеве, с другой. Образ Пугачева более реалистичен, чем образ Разина. Песни о Пугачеве частично подверглись влиянию солдатских песен. Тем не менее песни казачьей вольницы, песни о Ермаке, Разине, Пугачеве составляют совершенно явный цикл или вид исторических песен, во всех отношениях отличный от более ранних и более поздних циклов, созданных в иной социальной среде. Начиная с момента образования регулярной армии в фольклоре появляется особый вид исторических песен, созданных солдатами. Это воинские исторические песни XVIII–XX веков. Этот вид исторической песни постепенно становится доминирующим. Начиная с песни о Полтавском бое русский солдат сопровождает песнями все войны: Семилетнюю войну, войну 1812–1815 годов, Крымскую кампанию, Турецкие войны, войну с Японией, а также более мелкие походы. Число этих песен значительно. По стилю они примыкают к бытовым солдатским лирическим песням, но вместе с тем существенно отличаются от них. Военно-исторические песни составляют особый вид исторических песен, отличный как от песен о Грозном, так и от городских песен XVII–XVIII веков и от песен казачьих.

Так, располагая исторические песни по эпохам и социальной среде, изучая затем поэтику и формы их музыкального исполнения, можно будет установить жанровый состав исторических песен. То, что предлагается в этой работе, — только первая наметка в этом направлении. Нам представляется, что ранняя песня-скоморошина, песни былинного типа о Грозном, песни о внутренних событиях от конца XVI века до первой половины XVIII века, песни казачьей вольницы и крестьянских войн и бунтов, воинские песни XVIII–XX веков, созданные в солдатской среде, составляют основные жанры исторических песен.

Может быть, наиболее труден и наиболее спорен вопрос о жанрах лирической песни. Лирическая песня — огромная область народного творчества. Область эта разнообразна, подвижна и изменчива. Она допускает изучение с самых разных сторон и точек зрения. Если изучать ее с точки зрения форм бытования и исполнения, то можно говорить о песнях хороводных, игровых, плясовых и таких, которые исполняются вне движения хореографического или иного характера, одним только голосом. По бытовому применению можно говорить о песнях трудовых, посиделочных, святочных, свадебных и т. д. В них, далее, поется о различных сторонах человеческой жизни — о любви, семье, разлуке с родной землей, крепостной зависимости, о тюрьме, о солдатской жизни, о разбойничьей доле. Песни могут выражать известное отношение к миру: тогда можно говорить о песнях сатирических, укоряющих или, наоборот, величальных или оплакивающих, сетующих. С точки зрения темпа и характера музыкального исполнения можно говорить о песнях протяжных [12], частых и промежуточных («полупротяжных»). Наконец, есть песни различных социальных групп: песни крестьян, бурлаков, солдат, рабочих. Какие же из этих песен являются жанрами? Любой из названных здесь видов песен может стать предметом монографического изучения. Можно отдельно изучать, например, песни хороводные, или разбойничьи, или сатирические и т. д., и такие монографии очень нужны и очень полезны. Каждый из исследователей может назвать избранный им вид жанром, понимая это слово в любом смысле и не ставя вопроса о том, в каком отношении изучаемый вид находится к другим видам. Но дело меняется, как только мы перейдем от изучения одного какого-либо вида к изучению лирической песни в целом. Установление жанров требует точной терминологии и правильных приемов систематизации. Если этого нет, мы получим искаженную картину, получим неправильные выводы и установления.

Вопрос о жанрах лирической песни тесно связан с вопросом о классификации ее. С этим дело обстоит очень неблагополучно. Так, например, в семитомном своде А. И. Соболевского «Великорусские народные песни» (СПб., 1895–1902) второй и третий том отведены для песен о семье; в седьмом томе помещены песни шуточные. Такое деление было бы правильным, если бы не было шуточных песен о семье; но такие песни есть. Многие песни о старых мужьях носят ярко выраженный шуточный характер. Куда же их отнести: к песням «о семье» или к «шуточным»? Такое деление ошибочно, оно произведено по признакам, которые не исключают друг друга. Эта ошибка упорно держится вплоть до самых последних лет. В лекциях В. И. Чичерова (Русское народное творчество. М., 1959) в главе «Жанровый состав песенной лирики» в числе основных жанров названы «хороводные» и «юмористические и сатирические». Но именно хороводные песни часто носят юмористический и сатирический характер. Один вид выделен по форме исполнения («хороводные»), другой — по отношению к изображаемому («юмористические»), но эти признаки не исключают друг друга, и деление получилось ошибочное, неправильное не только с точки зрения логической, но и дающее ошибочное представление о характере песен. В книге Н. П. Колпаковой «Русская народная бытовая песня» (М.; Л., 1962) в числе других названы «игровые» и «лирические». Термин «бытовые» неудачен потому, что он внушает мысль, будто, кроме бытовых, есть еще какие-то другие, небытовые песни. Термин «бытовые» должен быть вообще изъят из научного обихода как слишком широкий и потому не имеющий никакого определенного смысла. Все решительно песни есть песни бытовые, либо потому, что они живут и применяются в быту, либо потому, что в них прямо или косвенно отражен быт русской деревни. Колядки в такой же степени могут быть названы бытовыми песнями, как солдатские походные или колыбельные; разница только в том, какие стороны русского быта в них прямо или косвенно отражены. Вне быта песен не бывает. Деление же на «игровые», с одной стороны, и «лирические», с другой, неправильно потому, что лирика есть понятие широкое, в которое входят самые различные виды народных неэпических песен. Данное же распределение исходит из узкого понимания «лирики» как выражения глубоко личных и интимных чувств. Для фольклора такое понимание «лирики» неприменимо. Лирика наряду с эпикой и драматикой есть род поэтического творчества, который выражает не только личные чувства грусти, любви и т. д., но всенародные чувства радости, скорби, гнева, возмущения, причем выражает его в самых разнообразных формах. Эти формы и составляют жанры, тогда как «лирика» не есть жанр. «Игровые» песни — одна из частных форм исполнения песен; противопоставлять понятие «лирических» и «игровых» песен и утверждать их несовместимость так же неправильно, как говорить о несовместимости понятий дерева и березы.

Неумение отличать род и вид, а также применять более широкие и более узкие разряды классификации вообще встречается очень часто. Можно сказать, что такой способ распределения у нас господствует. Материал делится на разряды без дальнейших подразделений или разветвлений, причем в один ряд попадают явления очень широкого и очень узкого характера. Получается перечисление без всяких подразделений, без разветвлений. Между тем многих ошибок можно было бы избежать, применяя одни признаки для разрядов, другие — для подразрядов, вместо того чтобы совмещать их в одном ряду, где они не исключают друг друга.

Совершенно очевидно, что пока имеются подобные ошибочные представления о составе русского фольклора, о категориях этого состава и о их взаимоотношениях, вопрос о жанрах русской песни не может быть решен.

Как же выйти из затруднений? Мы исходим из двух предпосылок теоретического порядка. Первая состоит в том, что в фольклоре при единстве или спаянности содержания и формы первично содержание; оно создает себе свою форму, а не наоборот. Такое положение остается верным независимо от философских споров о том, что понимать под формой и что — под содержанием.

Вторая предпосылка состоит в том, что различные социальные группы создают различные, а не одинаковые песни. Обе эти предпосылки тесно связаны между собой. Мы полагаем, что крестьяне, батраки, солдаты, рабочие будут создавать разные по своему содержанию песни и что вследствие этой разницы в содержании и форма их будет различна. Это значит, что разделение по социальному признаку не будет противоречить разделению по признаку поэтики. Наоборот, такое разделение позволит внести в пестрый и разнообразный мир песни некоторую систему.

Не предрешая пока вопроса о том, что в области лирической поэзии называть жанром и что нет, мы попытаемся разделить песни по признаку социальной принадлежности. С этой точки зрения можно отличить три большие группы: 1) песни крестьян, ведущих земледельческий труд; 2) песни крестьян, оторвавшихся от земледельческого труда; 3) песни рабочих.

Остановимся сперва на песнях собственно крестьянских.

Традиционное деление крестьянской лирики на обрядовую и необрядовую логически и фактически правильно. Правильно также подразделение обрядовой лирики на календарно- и семейно-обрядовую лирику.

Слово «календарные песни» в приложении к лирике не совсем удачно. Это — песни больших народных праздников, носивших ярко выраженный земледельческий характер. Поэтому более правильно будет назвать совокупность этих песен земледельческой обрядовой лирикой. Песни этого вида легко и естественно делятся по тем праздникам, во время которых они исполнялись. На Святках исполнялись колядки — песни, прославлявшие хозяев и сулившие им богатый урожай, умножение скота, здоровье и благосостояние. В благодарность за эти посулы (которым когда-то приписывали заклинательную силу) хозяева одаривали колядующих. Под Новый год пели песни подблюдные. Эти песни сопровождали гадание, состоявшее в том, что в блюдо с водой опускалось несколько колец, а затем пелись краткие песенки, сулившие брак, разлуку, смерть, дорогу и т. д. Под песни вынимались кольца, и та, которой принадлежало кольцо, относила песню к себе.

Продолжая обзор, мы можем назвать масленичные песни. Количество их очень невелико, они плохо сохранились. Это — веселые песни о встрече и проводах Масленицы. В Егорьев день в средней полосе России в первый раз после зимы выгоняли скот на пастбище. По этому случаю пелись особые песни, егорьевские, содержание которых сводилось к заклинаниям или заговорам на сохранность скота от волков, падежей и бескормицы. В период весеннего равноденствия праздновалась встреча весны. В день этого праздника пекли жаворонков или куликов и давали их детям. Дети привязывали их к прутьям или деревьям, что должно было изображать прилет птиц, и пели особые песни, называемые веснянками. В этих песнях призывали весну и восхваляли ее. Птицы будто бы приносили на своих крыльях весну. Седьмой четверг после Пасхи называли Семик. В этот день украшали березку, водили под ней хороводы и пели песни во славу березки. Девушки между собой кумились, и об этом также пелось в песнях. Песни эти принято называть песнями семицкими. В этих песнях обрядовые мотивы переплетаются с любовными. Нам известно, что особые купальские песни пелись во время летнего солнцеворота — в день Ивана Купалы, но у русских такие песни не сохранились. Наконец, во время жатвы пелись так называемые жнивные песни. В них пелось о скором окончании работы и об угощении, которое ждет жниц. Такие песни сопровождались величанием хозяина, на поле которого жницы помогали жать.

Мы могли выделить колядки, подблюдные песни, песни масленичные, веснянки, егорьевские песни, песни семицкие, жнивные песни. Все они относятся к области обрядовой земледельческой лирики, но обладают разным содержанием и разной формой, исполняются по-разному, в разные сроки и различаются своими напевами. Каждый из этих видов составляет жанр, т. е. обладает общностью поэтической системы и исполняется в одни и те же сроки, в тех же формах, тем же музыкальным стилем. Возможно более дробное деление их. Так, например, можно установить разные типы колядок, подблюдных песен, веснянок, но эти типы не представляют собой новых жанров.

Другая большая область обрядовой поэзии — это песни семейно-обрядовые. К ним относятся песни похоронные и свадебные.

Похоронные плачи, или причитания, или, как их иногда называют в народе, вопли, сопровождают все моменты похоронного обряда: обряжение покойника, прощание перед выносом, погружение в землю, момент возвращения родных домой в опустевшую избу. Каждый из этих моментов может сопровождаться особыми по своему содержанию песнями, но они могут и смешиваться. Метрическое строение плачей отличается от метрического строения всех других видов народной лирики. В классической форме плачей — размер хореический с дактилическим окончанием, строки длинные, охватывающие у разных исполнительниц от четырех до семи стоп. Каждая строка синтаксически закончена, после каждой строки делается длительная пауза, во время которой поющая всхлипывает и рыдает.

Свадебная поэзия в основном также состоит из причитаний. Причитает невеста или, если она не умеет этого, плакальщица. Основные моменты свадебного обряда, как сговор, девичник, день венчания и другие, сопровождаются каждый своими причитаниями. Невеста просила не отдавать ее замуж, отсрочить день свадьбы, она страшится жизни в новом доме, где ее ждет тяжелая работа и неласковое обращение. Все это показывает, что свадебные плачи представляют собой совершенно иной жанр, чем причитания похоронные. Невеста пела горестные песни, остальная же молодежь пела песни веселые. Сюда относятся свадебные величальные песни молодым, их родителям и почетным гостям. В адрес же дружки, сватов и свах пелись, наоборот, песни насмешливые; чтобы отделаться от таких насмешек, нужно было откупиться деньгами. Дружка также создавал веселье. Но он не пел, а исполнял различные приговоры, содержанием которых служат приветствия. Эти приветствия могут сопровождаться насмешками в адрес девушек, детей или, например, ворчливых старух, которых предлагается запихать на печь, и т. д. Приговоры дружки — не песни. Они исполняются рифмованной прозой, пересыпанной всякого рода остротами и шутками.

Таким образом, причитания невесты, величальные свадебные песни и приговоры дружки и песни-насмешки составляют основные жанры свадебной поэзии.

Мы переходим к рассмотрению внеобрядовой лирики — самого богатого вида народного песенного творчества. Коснувшись обрядовых причитаний, мы должны решить вопрос о причитаниях необрядовых.

Мы имеем в виду те причитания или плачи, которые исполняются по поводу различных несчастий и бедствий, которыми была так богата крестьянская жизнь. Составляют ли эти плачи один жанр с похоронными причитаниями или нет?

Одно из таких бедствий — отдача парня в рекруты, впоследствии — призыв новобранцев в армию. Этот момент сопровождался причитаниями или плачами, которые принято называть рекрутскими причитаниями. Но плачами, причитаниями мог сопровождаться любой другой горестный момент в жизни крестьянина: пожар, отправка больного в больницу; по разным поводам причитали о своей доле батраки, сироты; они плакали, предаваясь воспоминаниям о своем прошлом.

Во время Великой Отечественной войны женщины причитали, получая известие о смерти мужа, сына, брата. Беженцы предавались плачам при возвращении домой, видя свои дома разрушенными.

Общепринято все виды причитаний объединять в один жанр, различая три основных вида их: похоронные, рекрутские и свадебные. Что свадебные причитания невесты составляют совершенно особый жанр, мы видели выше. Больше оснований имеется для объединения плачей рекрутских и других с плачами похоронными. Действительно, стих и в том и другом случае иногда совершенно одинаков, особенно в устах одних и тех же исполнительниц. Так, знаменитая Ирина Федосова совершенно одинаково исполняла причитания похоронные и рекрутские. Разница здесь как будто касается только тематики, а это еще не дает оснований говорить о разных жанрах. С нашей же точки зрения, сходство метрической системы еще не дает оснований для объединения в один жанр. Похоронные плачи представляют собой поэзию обрядовую, корнями своими восходящую к языческим временам. Композиция обрядовых плачей определяется ходом обряда, и потому она единообразна, композиция же необрядовых плачей столь же разнообразна, как разнообразна сама жизнь. Глубоко различны также мир представлений, образов и лексика. Различаются они и своим бытовым применением, а это, как мы видели, один из признаков жанра. Мы приходим к выводу, что в области причитаний имеется три жанра: два обрядовых — свадебные и похоронные, и один необрядовый, куда входят причитания рекрутские и другие, связанные с бедствиями военного времени, а также плачи, связанные с различными несчастиями старой крестьянской жизни.

Одна из основных трудностей в изучении крестьянской лирической песни состоит в ее необычайной подвижности и изменчивости. Признаки отдельных песен настолько неустойчивы, что единой, общепринятой терминологии нет; сам народ также имеет множество различных названий для песен. Эти названия могут стать предметом специального изучения и комментирования. Вот несколько таких терминов: песня протяжная, проголосная, голосовая, частая, скорая; хороводная, круговая, походенечная, парочная, парная, проводочная, продольная, уличная, науличная; игровая, плясовая; вечериночная, посиделочная, гульбищная, обыденная, девичья; святочная, вешняя, троицкая. 〈...〉 Есть множество и других названий.

Мы не можем полностью использовать народные обозначения, так как значения их перекрываются, в них нет системы. Многие песни не названы никак. Но обилие этих терминов показывает, что у народа есть какие-то очень точные представления о жанрах и об их отличиях, что народ различает свои песни и этими отличиями дорожит и очень метко и выразительно обозначает различные виды песен.

Как же нам быть, что положить в основу определения и разбивки?

На первый взгляд наиболее простым и естественным способом деления представляется деление по темам. Но это все же не так. Тема или содержание само по себе не всегда может служить признаком жанра. Так, например, песни о старом муже могут иметь трагический характер и исполняться как песни протяжные, но такие же песни могут иметь шуточный, фарсовый характер и исполняться как песни плясовые, или игровые, или хороводные. Песни о любви, о семье, о разлуке, об ушедших на службу солдатах, о смерти на чужбине и другие могут относиться как к совершенно различным, так и одинаковым поэтическим системам. Темы песен должны изучаться самым пристальным образом, но отличие тем еще не означает отличия жанров, и наоборот: одна и та же тема может фигурировать в различных жанрах. Поэтому положить тематический признак в основу нельзя.

Мы положим в основу другой признак, а именно форму исполнения. По форме исполнения в классической крестьянской лирической песне можно ясно отличить два больших вида: это, с одной стороны, песни, которые исполняются в сопровождении различных телодвижений; в основном это песни хороводные, плясовые и игровые; с другой стороны, есть песни, которые исполняются одним только голосом, без телодвижений хореографического или мимического характера; такие песни могут исполняться стоя или сидя, при некоторых работах, на посиделках, хором или в одиночку. В науке эти песни не получили обозначения. В Сибири такие песни именуются «проголосные», но этот термин неудобен потому, что в других местах этим словом обозначаются песни протяжные. Римский-Корсаков в своем сборнике «Сто русских народных песен» (1877) назвал их голосовыми. Термин «голосовые песни» может быть принят как термин условный, обозначающий, что песни исполняются только голосом. Различие этих двух больших видов песен может быть положено в основу начального деления. Подробное рассмотрение их пока не может входить в задачи нашего изучения. Нам пока достаточно установить общие черты их. Хороводные, игровые и плясовые песни обладают особым стилем. Обычно они имеют куплетное строение (чего нет в песнях голосовых). Такие песни обладают особыми законами композиции. Так, например, последние строки каждого куплета могут повторяться с изменением одного-двух слов. В первом куплете одной из песен сборника Римского-Корсакова (№ 55) девушка поет о том, что она уронила венок и зовет батюшку поднять его, но батюшка венка не поднимает; во втором куплете фигурирует матушка, а в третьем — милый, и он поднимает венок. Композиционные приемы хороводных песен очень ясны и могут быть изучены. Хоровод может своими движениями совершать различные фигуры. Так, Балакирев отличает хороводные песни «круговые», когда хоровод движется по кругу, и «ходовые», когда поющие стоят или ходят друг за другом. Можно отличить и другие виды хороводов. Игровые песни своим содержанием связаны с игрой, под которую они исполняются (заинька, воробушек и др.). Вне игры эти песни собственно не имеют смысла, хотя могут исполняться в одиночку, например как некое воспоминание об играх молодости. Игры и игровые песни отличаются также по тому, исполняются ли они на открытом воздухе или в избе. Игры зимой в избе и летом в поле или на улице бывают разные. Игровые песни тесно связаны с играми, и очень часто из текста песни можно установить, в чем игра состояла. Игровую песню можно узнать независимо от того, обозначена ли она собирателем как таковая или нет. Границы между хороводными и игровыми песнями не всегда можно установить точно, так как самое ведение хоровода есть род игры. В плясовых песнях содержание песни менее тесно связано собственно с пляской, чем содержание игровых с игрой. Любая частая песня может быть использована как плясовая, под любую частую песню можно плясать. Однако не под всякую частую песню непременно пляшут. Если игровую песню можно узнать независимо от того, обозначена ли она как таковая или нет, то плясовую по тексту узнать нельзя. Из этого следует, что плясовые песни собственно не представляют жанра. Тем не менее использование песни для пляски — важный признак целого ряда частых песен.

Точное определение хороводных и игровых песен затрудняется еще тем, что ведение хороводов с течением десятилетий начинает отмирать. Текст же и напев песен держится. Исполняемые вне хороводов такие песни начинают меняться, иногда — портиться. Они теряют куплетное строение, повторения и другие признаки классической хороводной песни. Если такую песню услышать или прочесть впервые, ее не всегда можно узнать как хороводную. Под «хороводными» следует понимать исконно хороводные, т. е. такие, которые в своей первоначальной и полной форме исполнялись при ведении хоровода. Может встретиться и обратный случай. Хоровод может исполнять песню, вовсе не хороводную по своему характеру. Собиратели иногда называют такие песни «хороводными», но это в данном случае означает лишь то, что песня исполнялась хороводом, хотя она и не хороводная по своему характеру.

Переходя к песням голосовым, мы и здесь должны будем установить какие-то первичные группы. Среди песен голосовых резкими отличиями обладают ярко выраженные протяжные и ярко выраженные частые песни. Разница темпа вместе с тем есть разница характера песни, настроения, выраженного в ней. Протяжные песни по содержанию своему лиричны, выражают глубокие задушевные чувства поющих. По содержанию это песни грустные, элегические. Частые песни, наоборот, носят веселый и шуточный характер, по содержанию своему могут иметь сатирическую окраску. Они выражают не столько индивидуальные, сколько коллективные чувства. Но не все песни носят ярко выраженный протяжный или частый характер. Некоторые собиратели и составители сборников вносят категорию «полупротяжные». С точки зрения логической это правильно, но особой необходимости в таком обозначении нет. «Полупротяжные» песни — это такие, темп которых не имеет решающего значения для их характера. Если песня не имеет ярко выраженного темпа, темп может при изучении песенного состава и его характера вообще не обозначаться. Веселый, юмористический и сатирический характер типичен для частой песни, но обратное отношение не всегда будет правильным. Возможны веселые и радостные и даже сатирические песни, не имеющие характера частых. Поэтому, обозначая песню, необходимо, кроме определения темпа, обозначать также, не имеет ли она шуточного или сатирического характера. Наконец, песня должна быть определена и изучена со стороны содержания или темы. Как уже указывалось, тема сама по себе не может служить признаком жанра. Тем не менее для понимания смысла песни тема или содержание — основной момент. Большинство собственно крестьянских песен, как хороводно-игровых, так и голосовых, посвящено любви и семейной жизни. Этому же посвящены и многие шуточные частые песни. Но содержание песен этим не исчерпывается, и исследование должно установить и другие темы лирических песен. Так, есть протяжные песни о крестьянской неволе, есть частые сатирические песни о духовенстве, песни о ленивых или строптивых женах, о лентяях и неудачниках и др.

Перелистывая антологию Соболевского или любой другой сборник, легко убедиться, что собиратели или издатели обычно обозначают песню каким-нибудь одним словом. Так, например, одни песни названы «хороводные», другие — «посиделочные», третьи — «парные», четвертые — «протяжные» и т. д. Такой способ не помогает разобраться в множестве видов крестьянской лирической песни. Их следует обозначать не по одному признаку, а по совокупности нескольких признаков.

Как минимум для первичного определения песен каждую из них следует определять с пяти точек зрения.

1. Прежде всего необходимо определить, является ли песня хороводной, или она исполняется только голосом. В сомнительных случаях, когда песня потеряла свой хороводный характер, исконность хороводного исполнения может быть установлена путем сличения вариантов.

2. Особо следует выделить игровые песни или игровые (хороводно-игровые или посиделочные) применения их.

3. Протяжное или частое исполнение характеризует два совершенно разных типа песен, и темп исполнения, если он очевиден и ярко выражен, должен быть обозначен. Промежуточные формы, как уже указывалось, не имеют существенного значения для определения песен, и нет необходимости особо их указывать.

4. Частые песни вместе с тем обычно имеют шуточный или сатирический характер, что очень важно для определения типа песен. Шуточный характер могут иметь песни и нечастые, что также должно войти в определение.

5. Хотя тема или содержание и не имеют решающего значения для определения жанра, к которому песня относится, они должны быть обозначены, войти в определение песни, что поможет лучше понять взаимоотношение между формой и содержанием.

Не во всех случаях необходимо установление всех пяти признаков, но проверять песни надо по всем. 〈...〉

Какие же жанры можно наметить в этой богатой области лирической песни? Состав собственно крестьянских необрядовых песен в поэтическом отношении настолько богат и разнообразен, что включает в себя различные песни, которые не могут быть отнесены к одному и тому же жанру.

Мы бы считали, что песни хороводные, игровые и плясовые составляют жанр, отличия же их между собой составляют группы, подгруппы и т. д. Несколько иную картину дают песни голосовые. Частые, несомненно, составляют особый жанр, выделяясь не только ритмом, но и образами, всей своей поэтикой. Они предварительно могут быть сосчитаны жанром. Другой жанр составляют нечастые, среди них особый вид — протяжные. Таким образом, для первичной ориентировки мы можем выделить следующие жанры крестьянской лирической необрядовой песни: 1) хороводные и игровые; 2) голосовые частые; 3) голосовые нечастые, и в том числе протяжные.

Каждая из этих групп распадается на разновидности, которые могут стать предметом уже специального изучения крестьянской лирической песни. Дальнейшее разделение может идти по темам. Так, хороводные и игровые могут быть распределены на песни о любви, о семье; этим почти исчерпывается их тематическое содержание. Частые могут быть распределены по тем же темам, но сюда еще прибавятся сатирические и шуточные о попах, о ленивых женах и т. д. Равным образом все другие жанры или виды их могут быть распределены по темам. При таком распределении темы будут повторяться по жанрам. Никакой беды в этом нет. Такое распределение будет иметь собственно научный характер. В целях эмпирических (например, при систематизации материала для сборников, для обзоров и т. д.) можно в основу положить тему или содержание: песни о любви, песни о семье, песни о смерти на чужбине, песни о неволе и т. д. с подразделением их на жанры: песни о любви — голосовые протяжные и примыкающие к ним (голосовые частые, хороводные и игровые). Аналогичное распределение возможно для других тем; в таких случаях будет повторяться жанровое обозначение. При этом окажется, что между темами и жанрами есть тесная связь. Так, например, совершенно очевидно, что не может быть частых, игровых или хороводных песен о смерти на чужбине, равным образом не может быть, например, протяжных песен о проделках хитрой жены, пытающейся обмануть своего старого мужа. Такая песня может быть только частая. Нарушение этой связи возможно только в песнях пародийного характера. Так, песня об алчности или пьянстве попов может исполняться как протяжная с использованием церковных мотивов песнопения.

Особый мир представляет собой детский песенный фольклор. Эта область мало изучена, между тем она заслуживает самого пристального внимания. В этой области созданы такие ценности, которые по сегодняшний день используются при воспитании малышей. 〈...〉

Надо отличать песни, которые поются взрослыми для детей или во всяком случае старшими для младших и самых маленьких. Другие поются самими детьми.

Колыбельные песни очень разнообразны как по своему содержанию, так и по форме и формам исполнения. Самое важное в них — спокойный убаюкивающий ровный напев. Слова имеют подчиненное значение, и часто колыбельные песни состоят из нанизывания образов из жизни людей и животных.

Другие песни — это всякого рода «потешки», прибаутки, которыми забавляют самых маленьких детей. Детей при этом качают на носках ноги или дают им провалиться между колен, играют с их ладонями («ладушки») и пальцами.

Другие песни поются самими детьми. Прежде всего это песни, которые исполняются при играх. Детские игровые песни представляют собой совершенно иное явление, чем игровые песни взрослых. Детские игровые песни сопровождают некоторые моменты детских игр, и без знания их они непонятны. Целый ряд таких игр описан Шейном (в коршуна, в короли, мак, хрен и др.), причем приведены и песни, сопровождающие эти игры.

Особый вид песен при игре — это считалки. Считалки не всегда поются, и к песням их можно относить лишь условно. Какое богатство словесного ритмического творчества и всяких выдумок кроется в считалках, показано в сборнике Г. С. Виноградова «Русский детский фольклор» (1930). Дети очень любят поддразнивать друг друга и петь насмешливые песни. Такие песни-дразнилки и песни-насмешки представляют особый, очень забавный и интересный вид детского творчества.

Наконец, подобно тому как взрослые поют свои песни о своей жизни, так и дети поют свои, сложенные ими песни обо всем, что они видят и слышат в деревне. Часто эти песни состоят из набора слов, образов, словесных отрывков, без всякой логической связи, но эти песни имеют свою логику, отличную от логики взрослых. Большинство их имеет шуточный, веселый характер, и отделить их от песен-дразнилок и песен-насмешек не всегда возможно. Шейн несколько тяжеловесно озаглавил раздел, посвященный этим песням: «Песенные прибаутки и приговоры, которыми дети, вышедшие из младенческого возраста, уже начинают сами себя тешить и забавлять». Это — песни детей об окружающей их жизни.

Каждый из выделенных здесь видов детского песенного фольклора представляет собой особый жанр. Жанровое богатство и разнообразие этого вида крестьянского творчества довольно значительно.

Таков общий жанровый состав собственно крестьянской лирики.

Все виды крестьянской лирики прямо или косвенно связаны с земледельческим трудом, с бытом, жизнью и нравами старой русской деревни.

Лирическая песня не отражает всей тяжести крестьянской жизни при царском строе и помещичьей эксплуатации. Эта жизнь была настолько тяжела, что она многих гнала из деревни. Одни легально уходили искать приработков, другие бежали, превращались в бродяг, уходили в разбой и попадали в тюрьмы. Надолго отрывала крестьян от земли солдатчина. Наконец, с ростом капитализма и фабрично-заводского производства часть крестьянства уходила в города и постепенно превращалась в потомственный пролетариат.

Некоторая часть крестьян насильственно отрывалась от земледельческого труда самими помещиками. Их брали на услужение в поместье или увозили в города и делали лакеями. И те и другие создают свой фольклор, отличный от фольклора крестьянского. Песни дворовых составляют несомненный, притом очень специфический жанр. С одной стороны, в них отражен весь ужас, все унижение крестьянина, всецело зависящего от произвола барина и подвергающегося жестокой порке за малейшие провинности. С другой стороны, в них есть элементы какого-то фривольного или развязного тона, который совершенно чужд песням крестьянским и который свидетельствует о развращении крестьянской психики под влиянием «цивилизованной» барской среды. Еще сильнее этот тон выражен в городских лакейских песнях, число которых очень невелико, но которые, несомненно, также составляют особый жанр.

Крестьянин, оторванный от земли, еще мог некоторое время петь свои старые, с детства слышанные песни. Но эти песни не соответствовали его новым жизненным условиям. Он начинал петь о своей жизни новые песни, первоначально используя старый поэтический арсенал, но постепенно создавал песни новые по содержанию и по форме. Эти песни получают острую социальную направленность.

Бурлацкие песни сопровождают работу бурлаков. В современном языковом обиходе «бурлаками» называют тех, кто на реках тянул барки против течения. Но в народном обиходе «бурлаками» называли всех, кто уходил на сезонные приработки. Обычно уходили и работали артелями. Чаще всего уходили именно на речные работы, но в более древние времена, когда под пашню вырубали леса, бурлаки нанимались на работу по вырубке лесов. Такие песни пелись тогда, когда требовалось групповое усилие ритмическими рывками, например при сведении баржи с мели, при вбивании или вытаскивании свай, при сваливании подпиленного дерева, при выкорчевывании пней и других работах. Песня заменяла команду, а иногда команда входила в состав песни. Это, таким образом, трудовые песни. Такие песни известны многим народам.

От бурлацких трудовых песен надо отличать песни о бурлаках. О бурлаках поется в женских крестьянских песнях. Девушка вышла за бурлака, считая его за вольного человека, имеющего хороший заработок. На самом же деле «у него один алтын во котомке да вязовая дубинка за плечами». Подобные песни о бурлаках относятся к жанру голосовых протяжных песен любовного содержания.

С XVI века широкие формы принимает бегство на окраины. Опричнина, военное разорение, голод, эпидемии, невыносимый гнет — все это приводило к образованию казачества. Но далеко не все доходили до окраин. Многие уходили в разбой. Разбойник представлялся крепостному крестьянину человеком, вырвавшимся на волю. Мало того, грабя богачей, разбойник совершал правое дело, восстанавливая попранную социальную справедливость. Разбойник превращался в героя. Песни о таких героях можно назвать удалыми. В крестьянском сознании это молодец, вырвавшийся на волю. Широкие волжские просторы — фон многих таких песен. Разбойники ездят по Волге, ловят и казнят губернатора. Они устраивают засады на дорогах, иносказательно именуют себя рыболовами, которые ловят осетров, понимая под этим купцов. Или же в песне с насмешкой и прибаутками сообщается о том, как «усы», т. е. разбойники, ограбили кулака: «Хлеба он не пашет, да рожь продает, он деньги берет да в кубышку кладет». Такие песни могут быть названы удалыми. Так их назвал Сахаров, и это название было подхвачено Белинским. Они поются в быстром темпе. Но есть разбойничьи песни совершенно иного характера. Воспевая удалых героев, народ вместе с тем смутно понимал, что разбой не есть форма социальной борьбы, которая может привести к изменению жизни или социального уклада. В таких разбойничьих песнях широко распространены мотивы тюрьмы, казни, виселицы. Разбойник неизменно сталкивается с государством, и государство всегда побеждает. Разбойник знает, что он будет казнен, и народ изображает эту казнь как дело справедливое. Так разбойничьи песни отражают трагизм и безысходность положения беглого крестьянина, ставшего разбойником. Такие песни по форме исполнения принадлежат к протяжным. Это песни трагического содержания и трагического тона. К таким принадлежит, например, знаменитая песня «Не шуми, мати зеленая дубравушка», песня о сиротинушке, который ушел на Волгу в разбой, а теперь сидит в тюрьме и рассказывает о своем прошлом. Таким образом, разбойничьи песни как таковые еще не составляют жанра. В их состав входят песни по крайней мере двух жанров — это песни удалые и песни протяжные. Протяжные песни мы уже видели, говоря о голосовых крестьянских песнях. Но тем не менее вся совокупность поэтики разбойничьих песен иная, чем поэтика протяжных песен любовного и семейного содержания; образы действующих лиц, эпитеты, лексика, метафоры иные, чем в песнях крестьян на земле. В них изображается иная действительность и иное отношение к ней. Все это говорит о том, что протяжные разбойничьи песни представляют собой иной жанр, чем протяжные песни любовно-семейного содержания.

Особый жанр народной лирики представляют также песни солдатские. Возможно, что при их специальном монографическом изучении удастся установить и в числе солдатских песен наличие нескольких различных жанров или жанровых групп. Среди солдатских песен нет таких, которые по аналогии с разбойничьими можно было бы делить на протяжные и веселые. Фольклорные солдатские песни, которые нам известны, носят более или менее ярко выраженный протяжный характер. Вся жизнь солдата, от момента призыва и до смерти на поле сражения, отражена в этих песнях. Солдату не до лазоревых цветочков и шелковой травы, и о них он никогда уже не поет. Он поет о писарях, забривающих лоб, о муштре, учениях, тяжести солдатской службы с караулами, трудными переходами, тяжелой амуницией, зноем и холодом, о нечеловеческом с ним обращении, о море крови и трупах после боев. Но вместе с тем эти песни — не жалобы и не стоны. Это правдивое изображение жизни. Вопреки этой жизни солдат знает, что он выполняет долг перед родиной, и служит верно. Все это заставляет нас выделять солдатские песни в особый жанр народной песни. Предмет этих песен — солдат в быту, в буднях солдатской жизни. Эти воины, живущие так тяжело и трудно, вдали от родных земель и от своих семейств, выносят на своих плечах все тяжести исторических побед русского оружия. Но эти песни — об исторических боях и полководцах — представляют собой уже иной жанр — жанр воинских исторических песен, создаваемых участниками походов. С другой стороны, не относятся к солдатским песням песни девушек и жен, поющих о разлуке с милым, взятым в армию. Такие песни о солдатах не являются солдатскими песнями. Они принадлежат к жанру любовной протяжной крестьянской лирики.

Песни тюрьмы, каторги и ссылки неоднородны по своему составу. Можно явственно отличить два разных вида их. В одних поется о молодце в неволе. За что он попал в тюрьму, об этом в большинстве случаев не говорится или если и говорится, то очень глухо; можно догадаться, что до тюрьмы парня (иногда и девушку) довела любовь. По форме исполнения они относятся к протяжным. Основные мотивы их — тоска по воле, просьба к родителям, к жене, к милой выкупить их. Заключенный смотрит из острога в окно, видит дорогу, видит своего коня. Руки и ноги закованы в кандалы, кандалы гремят и стирают кожу.

Другой вид тюремных песен носит совершенно иной характер. Это — песни уголовников, которые бравируют своим прошлым. Песни эти не протяжные. Они сложены людьми полуграмотными. На строе и стиле песен явно сказывается литературное влияние. Размер песен хореический, большей частью четырехстопный, но он строго не выдерживается. Песни кое-где, от случая к случаю, пересыпаны рифмой. Картины и мотивы здесь иные, чем в протяжных тюремных песнях. За поджог, за воровство или мотовство парня ведут наказывать. Описывается наказание плетьми, обрисовывается фигура палача. Эти страшные подробности как бы контрастируют с шутливым тоном песен и складом речи. Наказание бродяги плетьми описывается в стиле плясовой песни.

Следует оговорить, что песни политических ссыльных не относятся к области фольклора, хотя некоторые из них получили широкое распространение. Они частично сложены поэтами и композиторами-профессионалами, частично самими ссыльными.

Следует сказать еще несколько слов о городском песенном фольклоре. Эта область очень мало изучена. Городская мещанская среда имеет свой фольклор. Он не отличается высокими художественными достоинствами, хотя искренность чувств, иногда очень трагических, совершенно несомненна. Эта среда создала жанр жестокого романса — песен литературного типа, содержанием которых обычно служит трагически завершающаяся несчастная любовь. По сюжетам некоторые из этих песен близки к балладам.

Завершающее звено в развитии русской народной песни — это песни рабочих. Они представляют собой явление принципиально иного характера, чем до сих пор рассмотренные песни. Их поэтика существенно иная, чем поэтика песни крестьян. Это — песни потомственных пролетариев. Отношение к действительности и способы ее изображения иные, как иным является и содержание этих песен.

По мере того как крестьянин, перешедший в город на завод, теряет свою связь с деревней, меняется характер его песен. Первоначально в песнях рабочих используется арсенал старой протяжной песни. Они начинаются с таких обращений, как «Вы леса ль, мои лесочки, леса мои темные!..», «Я вечор-то, добрый молодец...», «Ах, у нашего государя, света батюшки...» и др. Можно говорить о наличии некоторого количества протяжных рабочих песен. По жанру они отнюдь не совпадают с протяжными песнями крестьян: весь мир образов и содержание их иные. Рабочие плачут, правда совсем по-крестьянски, но плачут они не от тоски по милой, а о своей горькой жизни. Количество таких протяжных песен очень невелико, но они есть, наличие их закономерно и объяснимо.

Но в целом рабочие создают свою песню не на традициях, идущих от крестьянской лирики, а на традициях, идущих от литературы. Правда, в XVIII веке, когда в поэзии господствовал классицизм, или в начале XIX века, когда господствовал Жуковский, а русская поэзия в лице Дельвига, Мерзлякова, Нелединского-Мелецкого сама опиралась на ложно понятую крестьянскую песню, в этот период рабочему нечего было брать от профессиональной поэзии. Но он перенял два принципа: принцип ритмизации и принцип рифмы. Размеры ранней рабочей поэзии небогаты: это четырехстопный хорей, который впоследствии приводит к созданию частушки. Рифма завоевывает песню постепенно и становится все острее и резче.

О, се горные работы,
Скажем горные работы,
Они всем дают заботы.

Так начинается старинная, относящаяся к концу XVIII или к началу XIX века горнозаводская песня, записанная в Змеиногорске (Алтай). Но в репертуар рабочих властно проникает классическая литература. В песню превращаются стихи Рылеева, Пушкина, Огарева, Плещеева, Некрасова и других поэтов, подхватываются талантливые стихи революционеров-профессионалов — Мачтета, Клеменца, Ольхина, Моисеенко и др. Все это не относится к области фольклора, но эти песни влияют на создание и развитие собственно рабочего фольклора. Они создаются отдельными рабочими, имена которых иногда названы, иногда нет. Такие песни известны нам из записей фольклористов, из листовок и подпольных сборников революционных песен, из архивов жандармских управлений, где записи таких песен хранились как вещественное доказательство. Песни эти не вполне подходят под понятие фольклора, основанное на изучении крестьянской поэзии. Но это и не литература в том смысле, как ее понимает большинство историков литературы. Это такая область народного творчества, где литература и фольклор смыкаются. Чем шире мы поставим границы изучения, не пытаясь искусственно отграничивать фольклор и литературу, тем изучение будет плодотворнее.

Если подходить к рабочей песне с такой широкой меркой, то в ней, кроме выделенных выше протяжных песен фольклорного типа, можно выделить три вида песен.

Это, во-первых, песни, созданные самими рабочими, лирического, или эпического, повествовательного, или смешанного лиро-эпического характера. Эти песни составляют определенный жанр, внутри которого можно проследить развитие и совершенствование как в отношении внешней формы, так и идейно-революционного содержания. От наивной веры в хорошего хозяина до понимания истинных причин социального неравенства и необходимости вооруженного восстания как единственного способа борьбы с ним — такова эволюция идейного содержания рабочей песни. От рифмованных виршей до полных драматизма, ритмически богатых и с большим подъемом созданных революционных песен — такова эволюция художественной стороны этих песен.

Другой жанр рабочей поэзии — песни сатирические. Элементы сатиры имеются уже в ранних рабочих песнях, но как самостоятельный жанр сатирическая песня развивается позже и достигает своего полного развития в период революции 1905 года. Развитие сатирической песни соответствует развитию классового сознания рабочих. Если в начале этого развития ненависть и насмешки направлены против надзирателя, позднее — мастера, инженера и хозяина, после 9 января этой мишенью становится царь и его министры, высшее духовенство, а в основе — система классового государства, возглавляемого царем.

Далеко не все в этих песнях может быть названо художественно совершенным. Но, изучая поэзию рабочих и сопоставляя ее с поэзией крестьян, необходимо иметь в виду, что крестьянская лирика есть завершающая (а к XX веку уже клонящаяся к упадку) ступень развития этого вида народного творчества; поэзия же рабочих есть первая ступень совершенно нового качества поэзии, которое в короткий срок достигло высокой степени совершенства, но в состав которого входят формально и менее совершенные произведения, которые, однако, выполняли историческую роль в формировании и выражении революционного сознания рабочих.

Наконец, говоря о поэзии рабочих, нельзя не упомянуть о так называемой гимнической поэзии. Слово это не очень удачно, но оно укоренилось. Сюда входят такие песни, как «Марсельеза» и ее русские переработки, «Интернационал», похоронные марши («Замучен тяжелой неволей», «Вы жертвою пали») и некоторые другие песни. Все эти песни — авторские, к фольклору собственно не относятся, но они стали подлинно массовыми, их пели, не зная, кто автор, они играли важную роль на митингах, демонстрациях, маевках, в ссылке и при расширенном понимании природы рабочей поэзии и рабочей песни должны быть рассмотрены и изучены.

Таким образом, в составе рабочей поэзии можно наметить несколько групп, имеющих характер жанров: это протяжные песни фольклорного типа, лиро-эпические стихотворные песни с нарастающим революционным содержанием, сатирические произведения, также с нарастающим революционным сознанием, и гимническая поэзия, уже выходящая за грани фольклора.

---

Фольклор
и действительность [13]

Широко распространено мнение, будто нет принципиальных отличий между способами изображения действительности в фольклоре и в художественной литературе. И там и здесь действительность изображается одинаково верно и правдиво. Так, например, М. М. Плисецкий в своей книге, посвященной историзму русских былин, никак не соглашается с теми, кто утверждает, что былина изображает не события той или иной эпохи, а ее стремления. Почему же, спрашивает он, исторические события изображаются, например, в песнях о взятии Казани, о Степане Разине, почему «Слово о полку Игореве» может верно изобразить поход половцев против русских, почему Л. Н. Толстой в романе «Война и мир» или А. Н. Толстой в романе «Петр Первый» могли изобразить множество исторических лиц и событий, а былина этого не может? «Почему это не разрешается былинам?» — восклицает автор [14]. Итак, нет никакой принципиальной разницы в изображении действительности между былинами, историческими песнями, «Словом о полку Игореве» и историческими романами XIX–XX веков.

Это мнение, в котором автор не считается ни с художественными средствами жанров фольклора и литературы, ни с социальной средой, создающей искусство, ни со столетиями исторического развития народа, несмотря на свою явную и несколько примитивную антиисторичность, довольно типично для целого ряда современных работ. Такое же правдивое изображение действительности, как для былин, допускается даже для сказки. В сказках, например, ищут отражения тех форм классовой борьбы, какие имели место в XIX веке [15]. Так, Е. А. Тудоровская пишет о волшебной сказке следующее: «Правдиво показана исконная классовая вражда между угнетателями-крепостниками и угнетенным народом» (с. 314). Но когда дело доходит до примеров, оказывается следующее: «Баба-яга, „хозяйка“ леса и зверей, изображается как настоящий эксплуататор, угнетающий своих слуг-зверей...» (с. 316–317). По мнению Е. А. Тудоровской, классовая борьба в сказке приобретает «вид вымысла». «Это несколько ограничивает реализм волшебной сказки» (с. 315). Таким образом, волшебная сказка реалистична, но она обладает одним недостатком: в ней есть вымысел, и это снижает, ограничивает ее реализм. Логическим следствием такого мнения будет утверждение, что, если бы в сказке не было вымысла, это было бы лучше.

О таких курьезных мнениях не стоило бы упоминать, если бы точка зрения Е. А. Тудоровской была единичной. Но ее разделяют другие. Так, В. П. Аникин пишет: «Непосредственный жизненный социально-исторический опыт — источник правдивого изображения действительности в устном творчестве народа». Аникин усматривает классовую борьбу в сказках о животных. Он объявляет их аллегориями. «Социальный аллегоризм есть важнейшее свойство народных сказок о животных, и без этого аллегорического смысла сказка была бы не нужна народу» (с. 70). Таким образом, сказка как таковая народу не нужна. Нужен только аллегорический социальный смысл. Автор пытается доказать, что волк — это «народный притеснитель». К таким же притеснителям принадлежит и медведь. В области волшебной сказки к народным притеснителям социального порядка отнесен Кощей и другие антагонисты героя.

Справедливость требует отметить, что в книге В. П. Аникина много верных наблюдений. Но в годы, когда писалась эта книга, подобные концепции считались в какой-то степени обязательными и прогрессивными.

Мы не будем вдаваться в дальнейшую полемику, но попытаемся подойти к вопросу о том, как в фольклоре изображается действительность, какими средствами он для этого располагает и в чем специфические отличия фольклора от литературы реализма, не путем абстрактных умозрений, а путем изучения самого материала. Мы увидим, что фольклор обладает специфическими законами своей поэтики, отличными от методов профессионального художественного творчества. Вопрос следовало бы поставить исторически; однако раньше, чем это сделать, необходимо уяснить себе картину того, что имеется на сегодняшний день. Фольклорные памятники мы будем рассматривать по записям XVIII–XX веков, отодвигая историческое изучение процесса сложения и развития на будущее. Такое описательное изучение необходимо сделать раньше, чем начать изучение историко-сравнительное.

Есть закономерности, общие для всех или многих жанров фольклора, и есть закономерности, специфические только для отдельных жанров. Мы рассмотрим вопрос по жанрам, отнюдь не стремясь к исчерпывающей характеристике их, а ограничиваясь рамками проблемы отношения фольклора к действительности.

Свое изучение мы начнем со сказки как жанра, в котором вопрос об отношении к действительности сравнительно прост. Вместе с тем именно сказка позволяет вскрыть и некоторые общие законы повествовательных жанров вообще. Говоря о сказке, необходимо вспомнить высказывание В. И. Ленина: «Во всякой сказке есть элементы действительности...» [16] Достаточно самого беглого взгляда на сказку, чтобы убедиться в правильности этого утверждения. В волшебных сказках этих элементов меньше, в других видах ее — больше. Такие животные, как лиса, волк, медведь, заяц, петух, коза и другие, есть именно те животные, с которыми имеет дело крестьянин; из жизни перешли в сказку мужики и бабы, старики и старухи, мачеха и падчерица, солдаты, цыгане, батраки, попы и помещики. В сказке отражена как действительность доисторическая, так и средневековые обычаи и нравы и социальные отношения феодальных времен и времен капитализма. Все эти элементы действительности тщательно изучаются советской и зарубежной наукой, и о них уже существует очень значительная литература [17].

Однако, присматриваясь ближе к словам Ленина, мы видим, что Ленин вовсе не утверждает, что сказка сплошь состоит из элементов действительности. Он говорит только, что они в ней «есть». Как только мы обратимся к вопросу, что же эти реалистические мужики, бабы, солдаты или другие персонажи делают в сказке, т. е. обратимся к сюжетам, как мы сразу окунемся в мир невозможного и выдуманного. Достаточно взять указатель сказочных сюжетов Аарне — Андреева и раскрыть там хотя бы раздел «Новеллистические сказки», чтобы сразу же убедиться, что это так. Где в жизни эти шуты, обманывающие всех на свете и никогда не побеждаемые? Бывают ли в жизни такие ловкие воры, которые крадут яйца из-под утки или простыню из-под помещика и его жены? Так ли в жизни укрощаются строптивые жены, как в сказке, и есть ли на свете такие глупцы, которые глядят в дуло ружья, чтобы посмотреть, как вылетит пуля? В русской сказке нет ни одного правдоподобного сюжета.

Мы не будем входить в детали, а остановимся в качестве образца только на одном типичном примере. Это — сказка о злополучном мертвеце (Андр. 1536, 1537, 1685–I, 1730–I). В общих чертах дело происходит следующим образом. Дурак нечаянно убивает свою мать: она попадает в капкан или падает в яму, которую дурак вырыл перед домом. Иногда, впрочем, он убивает ее намеренно; она прячется в сундук, чтобы узнать, о чем дурак говорит со своей семьей, и он это знает и заливает сундук кипятком. Труп матери он сажает в сани, дает ей в руки пяльцы или донце, гребень и веретено и едет. Навстречу несется барская тройка. Он не сворачивает с дороги, и его опрокидывают. Дурак кричит, что убили его матушку, царскую золотошвейку. Ему дают сто рублей отступных. Он едет дальше и теперь сажает труп в погреб к попу; в руки он дает своей мертвой матери кувшин со сметаной и ложку. Попадья думает, что это воровка, и ударяет ее палкой по голове. Дурак опять получает сто рублей отступных. После этого он сажает ее в лодку и спускает ее по реке. Лодка наезжает на сети рыбаков. Рыбаки ударяют по трупу веслом, он падает в воду и тонет. Дурак кричит, что утонула его мать. От рыбаков он тоже получает сто рублей. С деньгами он приезжает домой и говорит своим братьям, что он продал матушку в городе на базаре. Братья убивают своих жен и везут их продавать. Жандармы забирают их в тюрьму, а имущество братьев достается дураку. С этим имуществом и привезенными деньгами он начинает жить припеваючи.

Есть и другая версия этой сказки, которую, впрочем, можно считать другой сказкой. Здесь дело происходит несколько иначе. Жена мужика угощает своего любовника. Муж подсматривает. Пока она ходит в погреб за маслом, муж убивает любовника, а в рот засовывает ему блин, чтобы думали, что он подавился. Затем начинаются проделки с трупом, которые частично могут совпадать с предыдущей версией, частично имеют другую форму. В этом случае от трупа надо отделаться, чтобы свалить с себя подозрение в убийстве. Мужик прислоняет труп к дому, где происходит свадебный пир, и начинает ругаться. Гости выскакивают, думают, что ругался мужик, прислоненный к стене, и бьют его по голове. Видя его мертвым, пугаются и, чтобы отделаться от мертвеца, привязывают его верхом к лошади и отпускают. Лошадь забегает в лес и портит капканы охотника. Охотник бьет мертвеца и думает, что убил его. Он сажает труп в лодку, и действие кончается, как в предыдущей версии: злополучный мертвец от удара рыбака падает в воду, и труп исчезает.

Если бы современный советский писатель вздумал написать рассказ о том, как была убита мать и как потом убийца воспользовался трупом для вымогания денег, то ни одно издательство не напечатало бы такого рассказа, а если бы он был напечатан, то вызвал бы справедливое возмущение читателей. Между тем сказка никакого возмущения у народа не вызывает, несмотря на то что к покойникам крестьяне относятся с каким-то особым благоговением. Сказка эта популярна у многих европейских народов (AT 1536 А, В, С; 1537). Она проникла даже к индейцам Северной Америки. Почему такой возмутительный сюжет мог стать популярным? Это стало возможным только потому, что эта сказка — веселый фарс. Ни рассказчик, ни слушатель не относят рассказа к действительности. К действительности его может и должен отнести исследователь и определить, какие стороны быта вызвали к жизни этот сюжет, но это относится уже к области не художественного восприятия, а научного. Это не сниженный, не ограниченный или сказочный реализм, это не аллегория и не басня, это сказка.

Мы потому так подробно остановились на этом примере, что для вопроса об отношении сказки к действительности он показателен и типичен.

Сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность. «Сказка — складка, песня — быль», — говорит пословица. «Сказка складом, песня ладом красна». Окончив рассказ, говорят: «Сказка вся, больше врать нельзя». В современном языке слово «сказка» есть синоним слова «ложь».

Но чем же тогда привлекает сказка, если изображение действительности не составляет ее цели? Прежде всего она привлекает необычайностью своего повествования. Несоответствие действительности, выдумка как таковая доставляют особое наслаждение. В сказках-небылицах действительность нарочито выворочена наизнанку, и в этом вся их прелесть для народа. Правда, необычайное имеет место и в художественной литературе. В романтической прозе оно сильнее (романы Вальтера Скотта, Гюго), в реалистической — слабее (Чехов). В литературе необычайное изображается как возможное, вызывая эмоции ужаса, или восхищения, или удивления, и мы верим возможности изображаемого. В народной же прозе необычайность такова, что фактически в жизни она была бы невозможна. Правда, в сказках бытовых в большинстве случаев нет нарушения законов природы. Все, о чем рассказывается, собственно говоря, могло бы и быть. Но все же события, о которых рассказывается, настолько необычайны, что никогда не могли происходить в действительности, и этим-то они возбуждают интерес. В фольклоре повествование основано не на изображении обычных характеров или обычных действий в обычной обстановке, а как раз наоборот: рассказывают о том, что поражает своей необычайностью. В этом отношении сказка никак не может быть сопоставлена с литературой реализма. Об обыкновенном, будничном, о том, что ежедневно окружает человека, с точки зрения эстетики носителей фольклора рассказывать не стоит. О том, что было в действительности вчера, сегодня, недавно или давно, рассказывают ежедневно все люди, но художественного значения таким рассказам народ не придает, они, с его точки зрения, не выполняют эстетических функций, хотя объективно, с нашей точки зрения, могут обладать художественными достоинствами (рассказы из своей жизни, воспоминания очевидцев о революции, о войне, о замечательных людях и т. д.).

Одна из особенностей сказки состоит в том, что то, чего не было и никогда не могло быть, рассказывается, однако, так, таким стилем, с такими интонациями и с такой мимикой и жестикуляцией, как будто все рассказываемое, несмотря на свою необычайность, происходило в действительности, хотя ни рассказчик, ни слушатель сказке не верит. Этим несоответствием определяется юмор сказки. Сказка о злополучном мертвеце очень показательна в этом отношении. Рассказывается о величайших злодеяниях, но рассказывается так, что слушатели смеются от удовольствия. Сюда же примыкают сказки о шуте, о ловких ворах, об одураченном попе, о неверных или строптивых женах и многие другие, а в конечном итоге — и все вообще бытовые сказки. Легким, добродушным юмором, проистекающим из того, что все это только сказка, а не действительность, пронизаны и волшебная сказка, сказки о животных и другие.

И тем не менее, несмотря на свое несоответствие действительности, именно сказка, и в особенности бытовая, есть родоначальница письменной реалистической повествовательной литературы. Когда в Европе в эпоху Возрождения начала расшатываться власть церкви над человеческими умами и создалась светская повествовательная литература в прозе, она черпала свои сюжеты из фольклора. У нас этот процесс начался в XVII веке, в Западной Европе — значительно раньше. Сюжет злополучного мертвеца был использован итальянским новеллистом Мазуччио (ок. 1420–1500). Сравнение его обработки с фольклором очень поучительно как для изучения поэтики фольклора, так и для исследования начала реалистического повествовательного искусства. Новелла называется «Невинный убийца». Здесь дело описывается очень сходно с тем, как это имеет место в сказке, но принципиально совершенно иначе. В Саламанке во время правления в Кастилии короля Феррандо Арагонского живет ученый молодой богослов, миноритский монах по имени Диего. Заметим сразу же, что уже это начало знаменует совершенно иной стиль повествования. Дело не в том, что место действия в сказке не упоминается, а в новелле оно указано, а в том, что события перенесены в сферу реальной действительности. Они рассказываются не только как возможные в действительности, но как имевшие место в определенном пространстве и в определенное время и случившиеся с определенными людьми. Юмористической фикции действительности здесь нет. Это видно и из дальнейшего повествования. Далее рассказывается любовная история, насыщенная бытовыми подробностями. Упомянутый ученый монах влюбляется в жену богатого вельможи и преследует ее письмами. Она боится огласки и все рассказывает своему мужу, который отличается злобным и вспыльчивым характером. Муж заманивает монаха в свой дом и приказывает его в темноте удушить, а труп унести в монастырскую уборную и посадить его там. Мы не будем пересказывать сюжета и подвергать его анализу. Отличия от сказки совершенно очевидны. Здесь и быт, и характеры, и мотивированная связь событий и т. д. Как и в сказке, труп из рук одного мнимого убийцы переходит в руки других. Здесь и мертвец, прислоненный к стенке дома, и труп, посаженный на лошадь, и т. д. Последнего мнимого убийцу ловят, подвергают его пыткам и хотят предать его казни. Тогда один за другим мнимые убийцы являются в суд и показывают на себя, и последним появляется и настоящий убийца. Король, которому рассказывают это происшествие, находит его смешным и милует убийцу.

Рассказ из «складки» или, как говорили в древние времена, «басни» превратился в «быль». Отличительная черта тех новелл, которые из фольклора переходят в литературу, состоит в том, что рассказываются необыкновенные, необычайные и невероятные истории, происшедшие в действительности. Эта-то невероятность, неслыханность и нравится. Но это уже не фольклор. Пристрастие к необычайным, необыкновенным историям держится в литературе чрезвычайно долго. Типичные люди в типичной обстановке не составляют предмета ранней литературы на ее стыке с фольклором.

Другая особенность сказки состоит в чрезвычайной динамике действия. Заметим сразу же, что эта особенность характерна не только для сказки, но для всех видов повествовательного фольклора. Мы несколько расширим сферу наших наблюдений и коснемся и других повествовательных жанров, как прозаических, так и стихотворных.

Рассказчик или певец и слушатель интересуются только действием, и больше ничем. У них нет никакого интереса к обстановке действия как таковой. Та обстановка, в которой живет и трудится крестьянин, не воспроизводится в повествовательном искусстве. Ни изба, или двор с конюшней и хлевом, ни пашня, или огород, или луг, ни окружающие его люди, и в том числе его семейство, для крестьянина как объект искусства не существуют. Правда, кое-где вкраплены черточки, частности, в которых реальная жизнь крестьянина отражена, но художественные цели рассказчика состоят не в том, чтобы эту действительность изобразить.

Не интересует его и внешний вид действующих лиц сам по себе. Эпические, повествовательные жанры не знают искусства портрета. Рассказчику все равно, как выглядят баба, или солдат, или старуха, о которых повествует сказка. Царевна должна быть красавицей, но рассказчик отказывается описать ее; она так красива, что «ни в сказке сказать, ни пером написать». Наружность персонажа или совсем не описывается, или же даются отдельные детали, характеризующие не индивидуальность, а тип героя как действующего лица. Фигура Ильи Муромца, когда он едет на коне, а седая борода его развевается по ветру, полна величия, но она не представляет собой психологического портрета. В былинах о Василии Буслаевиче упоминается Потанюшка сутул-горбат: Василий Буслаевич ударяет его по голове, чтобы испытать его силу, но лица его мы не видим. Атрибуты бабы-яги в сказке иногда описываются довольно экспрессивно, но все это не значит, что сказка обладает искусством индивидуального портрета. Богатырское снаряжение героя или его одежда (богатая одежда Дюка, боярская шуба и сафьяновые сапожки Микулы и пр.) рисуют нам фигуру героя, но это — не портрет. Мы не знаем, как выглядят Василий Буслаевич, Дунай, Добрыня, Алеша или сказочные персонажи в целом. Это относится не только к сказке и к эпосу, но и к исторической песне. Ни Иван Грозный, ни Пугачев, ни Кутузов, ни Наполеон и никакие другие исторические деятели никогда не описываются. То же и в балладе. Как выглядят Василий и Софьюшка, или князь Дмитрий, или Домна — это рассказчику безразлично.

То же, что можно сказать о портрете, относится и к пейзажу. Стремления описать пейзаж нет. Лес, река, море, степи, городские стены упоминаются, когда герой через них перескакивает или переезжает, но к красоте пейзажа рассказчик равнодушен. Несколько иначе, как мы увидим, дело обстоит в лирике.

Этим равнодушием к обстановке, в которой совершается действие, и к внешнему виду действующих лиц фольклор глубоко отличается от реалистического искусства письменной литературы. Те избы, которые описывает Толстой в «Утре помещика», те разнообразные лица и типы людей и хозяев, которые там изображены, были бы совершенно невозможны в фольклоре. В фольклоре рассказ ведется только ради повествования о том, что происходит.

Эта исключительная динамичность действия приводит к тому, что в повествовании фигурируют только те лица, которые будут играть свою роль в развитии действия. Фольклор не знает персонажей, которые вводятся ради описания среды, общества. Ничего, подобного описанию именин в «Евгении Онегине», где за столом сидят гости, очень разные по своему облику, но характерные для изображенной Пушкиным среды и эпохи, которые, однако, в самом повествовании не играли и не будут играть никакой роли, — такое описание в фольклоре полностью невозможно. Здесь каждому лицу определена своя роль в повествовании, и ни одного лишнего лица нет. Каждое лицо будет действовать, и только с точки зрения своих действий оно представляет интерес для слушателя. Поэтому для фольклора характерно стремление к одногеройности. Есть центральный герой, и вокруг него и его поступков группируются другие лица — его антагонисты, или помощники, или те, кого он спасает. Многогеройности русский фольклор не знает, и та «перенаселенность», которая иногда наблюдается в романах, в фольклоре никогда не наблюдается и невозможна.

Действие всегда совершается физически, в пространстве. Психологических романов, построенных на сложности человеческих взаимоотношений, с диалогами, взаимными объяснениями и т. д., в фольклоре не бывает.

Вопрос о пространстве в фольклоре представляет собой особую, большую проблему. Оно обладает некоторыми особенностями по сравнению с тем пространством, в котором совершаются события реалистических романов и повестей. Эти особенности объясняются, по-видимому, ранними формами человеческого мышления. Фольклор знает только эмпирическое пространство, т. е. то пространство, которое в момент действия окружает героя. Только это пространство и существует. То, что происходит за пределами этого пространства, не может стать предметом повествования. Поэтому в фольклоре не может быть двух театров действия в разных местах одновременно. Это так называемый закон хронологической несовместимости, хорошо известный применительно к эпопеям Гомера и очень мало замеченный русскими фольклористами [18]. Самый термин «хронологическая несовместимость» означает несовместимость нескольких действий одновременно в разных местах.

Сложная композиция, как, например, в романе «Война и мир», когда действия совершаются одновременно на фронте и в тылу, в Петербурге и в Москве, в стане Кутузова и в стане Наполеона, для фольклора исключается.

В тех случаях, когда повествование имеет только одного героя, дело совершенно ясно. Действие совершается по движению героя, и то, что лежит вне рамок этого движения, лежит вне рамок повествования.

В сказке и в эпосе действие очень часто начинается с того, что герой выезжает из дома. Путь героя как бы представляет ось повествования. Это — древнейшая форма композиции. Повествование кончается либо возвращением героя домой, либо прибытием его в иной город или иную землю. Сюжеты, которые строятся иначе, в целом — более позднего происхождения. Сюжеты баллады не подчинены этому, и это — один из признаков более позднего происхождения ее.

Такая композиция особенно характерна для эпоса. Алеша Попович выезжает из дома и приезжает в Киев; здесь на пиру у Владимира он видит чудовище — Тугарина и убивает его. Илья Муромец выезжает из дома, по дороге освобождает Чернигов, убивает Соловья-разбойника и прибывает в Киев. В таких случаях и пространство и время не знают перерывов, так как это не требуется повествованием. Есть, правда, в эпосе такие сюжеты, в которых имеется два действующих лица, иногда — три. Однако никогда они не выступают одновременно на разных театрах действия. Можно установить, что в таких случаях повествование ведется только об одном герое, а что происходит с другим, остается неизвестным. Примером может служить былина об отъезде Добрыни и попытке Алеши жениться на его жене. Добрыня уезжает из дому по самым разным поводам. Он полностью исчезает из глаз слушателя, зато на сцену теперь выступает Алеша. Он насильно склоняет жену Добрыни к браку — об этом повествуется долго и подробно. Но когда наступает день свадьбы, Добрыня ex machina вновь появляется на сцене и нарушает свадьбу. Где он был в это время и что делал — остается неизвестным. Законы эпоса не позволяют двум героям действовать одновременно в разных местах. Впрочем, у некоторых мастеров XIX века этот закон начинает нарушаться. Так, Трофим Григорьевич Рябинин контаминировал эту былину с другой — о Добрыне и Василии Казимировиче. Но как это сделано? В основу положена былина о Добрыне и Василии Казимировиче. Добрыня, прощаясь, наказывает жене ждать его и уезжает. Певец следит за подвигами Добрыни, дом остался позади, и что там происходит — неизвестно. Вместе с Василием Казимировичем Добрыня уезжает в Сорочинскую землю и там побеждает короля Бутяна Бутяновича. Возвращаясь, Добрыня от вещего голубя вдруг узнает, что его жена собирается замуж за Алешу. Как происходило сватовство — не рассказано. Краткий рассказ о происшедшем вкладывается в уста вестника, сам же певец от себя рассказать, что происходило с женой Добрыни, пока он был в отъезде, не может.

Показательна в этом отношении также былина о Козарине: татары похищают его сестру, он освобождает ее. Казалось бы — сюжет очень прост. Но для эпоса здесь имеются некоторые непреодолимые трудности. Певец может начать двояко. В одних случаях он начинает с похищения девушки. Она исчезает из глаз, и повествователь следит не за ней, а за ее братом Козариным, который находит ее в шатре у татар и освобождает. В других случаях повествование с самого начала следит за девушкой. Она в шатре у татар, они спорят, кому она достанется. Неожиданно появляется Козарин и освобождает ее. Рассказать же о том, что произошло с Козариным и его сестрой одновременно, т. е. что происходило с сестрой, пока брат ее искал, или что происходило с братом, пока сестра находилась в шатре, певец не может.

Можно наблюдать и несколько другую форму проявления этого закона. Пока один герой действует, другой находится в бездействии, иногда даже просто спит. Это мы имеем в былине о Калине и Илье Муромце. Татары надвигаются на Киев. Илья не может один отразить их. Пока он готовит спасение, другие богатыри пребывают в бездействии, находясь в поле, в шатрах, далеко от Киева. Илья готовится к бою, другие же герои, Добрыня, Алеша, Самсон, находятся в состоянии пассивности, даже спят. Когда Илья их вызывает (иногда пробуждая их ото сна выстрелом из лука), они все вместе одновременно бросаются на татар. Подобные наблюдения важны для тех историков, которые хотели бы видеть в эпосе прямое изображение действительности. Отражение действительности подчинено эпическим законам, без учета которых исследователь никогда не решит вопроса историзма эпоса.

Еще яснее, чем в эпосе, закон хронологической несовместимости проявляется в сказке. Это и понятно. Композиция сказки сложнее, чем композиция эпоса. В ней, кроме главного героя, имеются еще помощники, дарители, антагонисты его, лица, которых он спасает и освобождает. Закон хронологической несовместимости в сказках, записанных в XIX веке, может нарушаться, но в целом он для сказки закономерен. Падчерица изгнана из дома. В этом случае рассказчик говорит только о ней, как находящейся в движении, а не о ее родителях, пребывающих дома в неподвижности. Переживания ее отца, для которого изгнание родной дочери — трагедия, очень мало заботят сказочника, вернее — описание его переживаний не может стать предметом повествования в силу законов сказочной поэтики.

В сказке змей появляется извне, т. е. как бы из другого пространства, но в таких случаях это пространство дается как неизвестное, неясное, темное, лежащее не только за пределами горизонта героя, но и за пределами нашего мира. Змей, Кощей, Вихрь и т. д. берется «откуда ни возьмись», всегда совершенно неожиданно и похищает царевну. В этом случае сказка следит не за похищенной царевной, которая «пребывает», т. е. находится в состоянии неподвижности, а за героем, который отправляется ее искать, т. е. не за пассивным персонажем, а за активным. За обоими вместе сказка следить не может. В тех случаях, когда действуют несколько лиц, активно всегда только одно, а другие в это время пребывают в состоянии неподвижности и пассивности. Так, когда в поиски последовательно отправляются три брата, первые два терпят неудачу. Старший у ведьмы посажен в погреб или превращен в камень и т. д. Когда первый герой ввергается в неподвижность и бездействие, в действие вступает второй, потом третий. То же происходит, когда герой дублируется. Два Ивана — солдатских сына женятся на царевнах. Один терпит неудачу, т. е. ввергается в неподвижность (околдован своей женой и пр.), на сцену выступает другой, который его выручает.

Если при наличии двух действующих лиц одно попадает в беду, другое должно об этом узнать. Этим объясняется, что в эпическом фольклоре такую большую роль играют всякие вестники, доносящие известие от героя: это — вещий конь, или какой-нибудь голубь, или мудрая жена, которая знает, что делается за пределами поля зрения героя, или же герои, расставаясь, дают друг другу предмет, который при беде меняет свой вид, кровоточит, чернеет и т. д. Сам же рассказчик за пределы поля зрения своего героя не выходит и выходить не может.

Вопрос о пространстве в эпическом фольклоре мог бы стать предметом особого исследования. Он тесно связан с вопросом о композиции фольклорных повествований. Но приведенных примеров достаточно, чтобы убедиться, что народное повествовательное искусство зиждется на совершенно иных началах, чем повествовательное искусство художественной литературной прозы XIX–XX веков.

Концепция единства пространства, в котором совершаются события, неотделима от концепции единства времени. Время в фольклоре так же не терпит перерывов, как не терпит таких перерывов пространство. Остановок в действии нет и быть не может. Если действие героя приостанавливается, это действие немедленно переймет другой герой, как мы это видели выше. Раз начавшись, действие стремительно будет развиваться до конца. Общего представления о времени нет. Так же, как есть только эмпирическое пространство, есть только эмпирическое время, измеряемое не числами, днями и годами, а действиями героев. Только относительно этих действий время существует как реальный фактор повествования, но никакой роли само по себе оно не играет. Несколько обобщая, можно сказать, что в фольклоре действие совершается прежде всего в пространстве, времени же, как реальной формы мышления, как будто совсем нет. Это объясняется, по-видимому, тем, что доисторический человек в своей борьбе с природой, первобытный охотник, рыболов, позднее — земледелец прежде всего для поддержания жизни должен был передвигаться. Пространство, таким образом, осваивается и осознается эмпирически, сознание же времени есть результат некоторой абстракции. Измерение времени фактически начинает играть роль в культуре только при развитом земледелии. Фольклор отражает доземледельческую стадию осознания времени. Поэтому обозначения времени в фольклоре всегда фантастичны. Добрыня, уезжая, завещает своей жене ждать его 3, 9, 12, 30 лет, и она это исполняет, но никогда не стареет.

Несоизмеримость сказочного времени с временем реальным ощущается и самими сказочниками. Формула «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» показывает, что сказочник эту разницу ощущает.

С концепцией пространства и времени тесно связан счет в фольклоре. Троичность в индоевропейском фольклоре представляет собой проблему, которую мы сейчас затрагивать не будем. Решение ее сводится, по-видимому, к тому, что число «три» некогда было пределом, дальше которого счет долгое время не выходил. Счет по пятеркам и десяткам (по пальцам рук) есть уже дальнейшее завоевание. «Три» когда-то означало «много», а «много» означало то же, что «сильно», «очень», т. е. через множество означалась интенсивность. Поэтому трудность предприятия и победы, повышенный интерес к повествованию, восторг, вызванный им, выражается через повторения, ограниченные по указанным причинам через число «три». В фольклоре некоторых других народов ту же роль, что у нас играет утроение, играет счет по четверкам и пятеркам. Этот вопрос еще подлежит исследованию, но ясно одно: счет в фольклоре так же условен, как условны пространство и время.

Таковы некоторые особенности повествовательного фольклора. Легко заметить, что они определяются ранними, частично очень архаическими формами мышления. Ими же определяются и некоторые другие особенности фольклорного повествовательного искусства. Мышление это в основе своей не причинно-следственное в нашем смысле этого слова. Это значит, что для действий, описываемых в фольклоре, не требуется указания на причины этих действий или, говоря языком поэтики, не требуется мотивировок. В разных видах фольклора это проявляется по-разному. Мотивировки или побудительные причины могут и быть, но повествователь их не требует и не ищет их.

Особенно резко эта особенность проявляется в сказках кумулятивных («Колобок», «Петушок подавился» и др.). Звенья следуют одно за другим, причем мотивировка этой последовательности не обязательна. Звенья могут следовать одно за другим по принципу нанизывания или агглютинации. Так, в сказке «Терем мухи» к мухе один за другим напрашиваются звери, обычно в порядке нарастающей величины: вошка, блошка, комар, мышка, ящерка, заяц, лиса, медведь. Появление этих зверей определяется художественной логикой, а не причинно-следственным мышлением. В кумулятивных сказках агглютинативный принцип выражен наиболее ясно, но он прослеживается и в других типах сказок. Так, самые разные проделки лисы могут следовать одна за другой без особой связи. В сказке о муже, который уходит из дому из-за глупости своей жены и ищет, нет ли на свете людей еще глупее нее, герой встречает целый ряд людей, дураков, которые совершают самые глупые и невероятные поступки. Такие сказки состоят как бы из клеток, обладающих сцепляемостью. На любом звене такие повествования можно прервать и закончить или продолжить их по усмотрению рассказчика.

Несколько иной характер отсутствие логических мотивировок имеет в сказках волшебных. Очень часто развитие действия определяется случайностью. В волшебной сказке герой сам по себе бессилен; но вот, когда он, не зная дороги, идет «куда глаза глядят», он на пути вдруг встречает старичка или бабу-ягу и т. д., которые указывают ему, куда идти, и помогают ему; эта встреча внешне ничем не мотивирована, но она определяет собой все дальнейшее повествование. Художественная же логика сказки состоит в том, что в руки героя должно попасть волшебное средство, и этим определяется встреча с таким персонажем, который это средство ему дает или поможет его найти. Другой пример: в сказке о царевне-лягушке царь вдруг начинает задавать своим снохам различные трудные задачи. Для какой цели или по какой причине он это делает, об этом никогда не говорится. Формально его действия не мотивированы. Но сказочный канон требует, чтобы ложные герои были посрамлены, а истинный герой — возвеличен. Задавание трудных задач и приводит к этому благополучному концу. Этот необходимый конец и определяет собой ход повествования.

Нет никакой внешней логики и в бытовых сказках, или, во всяком случае, она не составляет требования народной эстетики. В приведенной выше сказке о злополучном мертвеце действия дурака, убившего свою мать и совершившего проделки с ее трупом, внешне не мотивируются; никогда ни в одном случае не говорится, что он совершает свои проделки с целью обманывать людей и получить с них деньги. Но, пользуясь удобным случаем, он плутует и этим вызывает восхищение слушателей. То, что с точки зрения эстетики реализма было бы недостатком, — случайность событий, определяющих ход действия и его благополучную развязку, с точки зрения эстетики народного повествовательного искусства недостатком не является. Здесь своя логика. Исследователь всегда может установить, чем исторически вызваны такие принципы композиции. Они отнюдь не продукт «вольной» фантазии, они результат закономерности, которая создается с развитием фольклорной поэтики. Когда герой сказки — «дурак», то это означает не только глупость его, но необязательность для него (а следовательно, и для повествования) тех норм поведения и последовательности в поступках, которые определяют собой действия слушателей и нормы их поступков в жизни.

Необязательность внешних мотивировок присуща всем видам эпического фольклора, как прозаического, так и стихотворного. Логика возможна, но она не обязательна. Художественная логика повествования не совпадает с логикой причинно-следственного мышления. Первично действие, а не его причина. Сопоставляя варианты одного и того же сюжета, можно установить, что мотивы одинаковых действий бывают очень различны. В былине о Добрыне и змее Добрыня выезжает из дому или для того, чтобы выкупаться, или чтобы увидеть море, или чтобы людей посмотреть и себя показать и т. д. Но это только поводы. Художественная причина выезда состоит в том, что ему надо встретиться со змеем. Логические мотивировки вносятся позднее, и можно всегда с уверенностью сказать, что хорошо мотивированное повествование возникло или обработано позднее, чем слабо или совсем не мотивированное. Та версия сказки о злополучном мертвеце, в которой убийство мотивировано ревностью, а попытка отделаться от трупа вызвана страхом, что убийство будет обнаружено, есть версия более поздняя, чем версия о дураке, убившем свою мать случайно. Характерно, что именно более мотивированная версия попала в письменную литературу. Она соответствует эстетическим требованиям и формам мышления грамотных городских людей, тогда как действия дурака не имеют ясно определенной причины и цели, и это препятствует проникновению этой версии в литературу. В литературе требуется логически связная или исторически последовательная цепь событий, в фольклоре это требование не обязательно.

В балладе, как жанре более позднем, действия иногда внутренне мотивируются не требованиями канонической развязки, но характером действующих лиц. Так, лютая свекровь отравляет Василия и Софьюшку или, в другой балладе, убивает своего внука, а потом клевещет на невестку. Муж ее убивает. Князь Роман убивает свою жену потому, что хочет жениться на другой. Но о движущих мотивах этих поступков певцы от себя никогда ничего не говорят. Об этом должен догадаться слушатель.

Есть, однако, и такие баллады, в которых действие основано на чистой случайности. Такова, например, баллада «Братья-разбойники и сестра». Братья выдают сестру замуж, а сами уходят в разбой. Через три года они по дороге нападают на проезжих, убивают мужчину и ребенка и бесчестят женщину. Эта женщина оказывается их сестрой. Таких баллад о несчастной судьбе есть несколько.

Соответственно всему изложенному действующие лица повествовательного фольклора носят совершенно иной характер, чем действующие лица в литературе. В литературе каждое лицо имеет свою неповторимую индивидуальность. Оно может быть при этом характерным или типичным для эпохи, социальной среды, т. е. отражать множество имеющихся в жизни прототипов изображенного персонажа, но, отражая множество, оно все же единично, оно имеет свое имя и свое лицо. В прозаическом повествовательном фольклоре дело обстоит иначе. В сказке герой, как правило, не имеет имени. Есть несколько типов сказки и, соответственно, несколько типов героев, но эти типы не представляют собой индивидуальных характеров. Имя «Иван» есть имя типа, а не лица. Очень часто тип определяется его социальным положением: царь, царевич, князь, купец, солдат, поп, барин, крестьянский сын, батрак. В литературе каждый персонаж характерен для определенного сюжета и не может быть перенесен из одного произведения в другое. В фольклоре сказочный Иван-царевич или Иван крестьянский сын есть один и тот же персонаж для целой серии различных сюжетов. То же можно сказать о царевне, будет ли она называться Елена, Анастасия, Василиса или Марья Прекрасная. Это же относится к бытовым сказкам, где герои определяются их социальным положением. Сказочный поп есть всегда одно и то же лицо. Разные сказки и разные сюжеты о попах отражают только разные стороны типа попа; совокупность их дает целостный образ. Достаточно сравнить с этим галерею священников, изображенных, например, Чеховым или Лесковым, чтобы сразу увидеть, в чем разница. Эта особенность, характерная для сказки, имеется и в других жанрах фольклора, хотя она там и не составляет исключительного закона. Так, образ Ильи Муромца есть определенный эпический тип, единый для всех сюжетов о нем. Но эпос шагнул дальше сказки. Эпические герои уже имеют некоторые черты характера, выражающиеся в их действиях. Можно говорить, например, о мудром спокойствии Ильи, о его великодушии, непримиримости к врагам и т. д. То же можно сказать о Добрыне и Алеше. Они имеют и имя, и характер. Число этих типов эпоса, однако, все же ограниченно. Каждый из них представлен не одним сюжетом, а циклом сюжетов, и в пределах этого цикла образ героя всегда один и тот же.

До некоторой степени такую же ограниченность психологической дифференциации мы наблюдаем и в исторической песне. Образы Грозного, Ермака, Скопина-Шуйского, Разина, Петра и т. д. воспринимаются нами как образы разные. В некоторых случаях историческая песня может достигнуть даже известного мастерства в обрисовке характеров (образы Грозного, Анастасии Романовны и Никиты Романовича в песне о гневе Грозного на сына). Но все же не это составляет цель песни. В целом характеры героев выражены слабо. Возможна даже замена одних другими. Это вызвано не только ограниченным характером индивидуализации, но и законом первичности действия. Этот закон сохраняется даже там, где это приводит к нарушению исторических соответствий. Песни о Ермаке могут ходить с именем Разина, песни о Разине — с именем Пугачева, шведский царь свободно заменяется турецким султаном или даже Наполеоном, песни об Аракчееве ходят с именем Долгорукова (или наоборот) и т. д. Типы и здесь не обладают индивидуальной неповторимостью.

В повествовательном фольклоре все действующие лица делятся на положительных и отрицательных. Для сказок это совершенно очевидно, но это же имеет место и в других видах фольклора. «Средних», каковых в жизни именно большинство, в фольклоре не бывает.

Облик положительного героя далеко не всегда соответствует тому моральному кодексу, который лежит в основе общепринятой современной морали. Идеализированным положительным героем является царевич волшебных сказок. В эпосе все основные герои — положительные и выражают национальные идеалы. Тем не менее поступки фольклорного героя далеко не всегда отвечают современным представлениям о том, что этично и что нет. Алеша Попович не всегда совершает поступки, совместимые с современными представлениями о морали, но это не мешает ему быть подлинным героем. В бытовых сказках это выражено еще ярче. Герой тот, кто побеждает, безразлично какими средствами, в особенности если он побеждает более сильного, чем он сам, противника. Может быть, именно здесь кроется причина того, почему огромное большинство сказочно-бытовых сюжетов построено на одурачивании. Это верно также для сказок о животных, а частично и для волшебных сказок. Силу слабого составляют ум и хитрость, этим он побеждает более сильного врага. В сказке, например, мы тщетно будем искать реалистически правдоподобных описаний борьбы крестьянства против угнетателей-помещиков. Сказка знает только один вид социальной борьбы и социальной сатиры: барин или поп всегда оказываются одураченными и обманутыми своим хитрым батраком. Батрак на службе у попа одурачивает не только своего хозяина, но и самих чертей. Таким же героем является ловкий вор, обкрадывающий помещика, или боярина, или царскую казну. Даже в волшебных сказках идеализированный герой-царевич очень часто добивается своих целей путем обмана. В волшебной сказке герой, как правило, похищает предметы своих поисков — жар-птицу, коня, царевну, молодильные яблоки и т. д. Прометей похищает огонь для людей, и этот сюжет имеется уже на очень ранних ступенях общественного развития. Очень часто путем обмана добываются волшебные предметы, как ковер-самолет, сапоги-самоходы или скатерть-самобранка. Хитрость и обман есть орудие слабого против сильного, и это соответствует моральным требованиям слушателя.

Сказки о животных почти сплошь строятся на мотивах проделок хитрых животных, в особенности лисы, над другими животными. Победа слабого над сильным имеет, по-видимому, очень древние корни и древнее происхождение. Рассказы о проделках лисы рассказывались женщинами и детьми у охотничьих народов тогда, когда отец бывал на охоте. Удача слабого и его победа над сильным в рассказе должны были способствовать удаче в действительности. На этой ступени сказки о животных еще не являются сказками: сказками эти сюжеты становятся тогда, когда утрачивается вера в их заклинательное значение.

Рассмотрение сказки бросает свет и на некоторые особенности эпоса. Между сказкой и эпосом со стороны художественных приемов есть много общего. Но есть и глубокие отличия. Эпос частично также отражает архаические формы мышления, как и сказка. Отсюда условность в изображении пространства и времени, отсутствие мотивировок, деление всех действующих лиц на положительных и отрицательных, преобладание типов над индивидуальными характерами и т. д.

Но между сказкой и эпосом есть глубокие отличия. Отношение к действительности в нем иное, чем в сказке. Былина поется, и это не внешний признак исполнения, а признак, определяющий самую сущность жанра. Мы видели, что сказочник не верит в действительность своего рассказа. С эпосом дело обстоит иначе. На вопрос, верит ли певец тому, о чем он поет, можно услышать разные и противоречивые ответы. Это происходит потому, что вопрос неправильно ставится. Певец никак не может допустить, что те героические, или великие, или даже просто драматические события, о которых поется в былине, есть ложь, как он это допускает для сказки. Певец ощущает глубокую художественную правду исполняемых произведений, но не умеет это выразить. Вместе с тем он видит, что в современной ему жизни события, о которых поется, невозможны. Поэтому он относит действие былин к глубокой древности. Об этом свидетельствует и народное название былин, которые именуются «стáринами». Все, о чем поется, есть правда, и, следовательно, оно было, но было в глубокую старину, а сейчас уже не может повториться — таково отношение к действительности в былинном эпосе.

Как и другие эпические жанры, былина отражает действительность в пределах тех эпических законов, о которых говорилось выше. Былина отражает историческую действительность значительно шире, чем сказка. Воспевание исторических событий и исторических лиц не входит в ее задачу, для таких задач поэтика эпоса еще не созрела. Эта задача будет разрешена позже исторической песней. Но независимо от воли певцов и от их эстетических стремлений историческая действительность широко отражается в эпосе. Так, например, в былине о Садко, сюжет которой имеет чисто сказочный характер, отражены мифологические представления моряков о хозяине морской стихии; сохранены воспоминания об обычае умилостивительных жертвоприношений морскому царю; можно проследить артельные формы рыбного промысла, организацию торговли, можно установить направление торговых путей древнего Новгорода; в этой былине отразились зачаточные или ранние формы социальной борьбы между богатым купечеством и беднотой, выходцем из которой является бедняк Садко. То, что сказано здесь об этой былине, можно было бы сказать и о многих других. Какое богатое поле для наблюдений со стороны историков!

Можно изучать вооружение героев, картину боев, можно изучать сложные социальные отношения, представленные былиной, земельные отношения, можно изучать всю область материального быта. Между тем историки и некоторые фольклористы с каким-то странным упорством под историзмом понимают только изображение исторических событий и исторических лиц, т. е. как раз то, чего в эпосе нет. В тех случаях, когда в эпос попадают исторические имена, их носители подчиняются законам былинной поэтики и становятся эпическими персонажами. Так, исторический Мамай или Батый приобретает обобщенные черты врага русской земли, не отличаясь этим от царя Калина, Кудреванко или других врагов России, одним махом изгоняемых Ильей Муромцем из пределов родной земли.

Иное отношение к действительности мы имеем в балладе. Если в эпосе события мыслятся как имевшие место в глубоком прошлом, то в балладе они отнесены к потенциальной современности и действительности, хотя, может быть, и не к той, которая окружает исполнителя. Это, по существу, уже не стáрины, хотя некоторые из них народ так именует. В балладе сохранены многие из законов народного эпического искусства, обрисованных выше. Баллада отличается от эпоса прежде всего предметом своего изображения. Ее сфера — не героические подвиги, совершаемые богатырями во славу родины, а человеческие страсти, в особенности страсти любовные. Та исключительность или необычайность событий, которая, как мы видели, характерна для фольклора вообще, сохраняется и в балладе, но приобретает специфический для нее характер. Необычайно сильные страсти приводят и к необычайным, обычно страшным поступкам. Страсть побеждает все препятствия, в том числе общепринятую мораль, и доходит до преступлений, до убийства. Преступление в балладе никогда не наказуется, что было бы невозможно в более ранних жанрах. Мать отравляет влюбленных (Василий и Софья), но не терпит никакого наказания. Их хоронят около церкви, из их могилы вырастают деревья и сплетаются верхушками. Это означает глубокое оправдание молодых и осуждение убийцы. Преступник осуждается исполнителем и слушателем, но это осуждение есть чисто внутреннее и не приводит к внешнему наказанию и возмездию. Это уже означает некоторый отказ от исключительной фабульности и переход к изображению внутренних сторон жизни, что несомненно представляет большой шаг вперед. Мы видим, таким образом, что специфичность балладных сюжетов приводит и к некоторым новым приемам поэтики.

Но вместе с тем сохраняются и некоторые старые особенности фольклорной поэтики, в том числе неумение или нежелание мотивировать события. Побудительные причины не всегда ясны, что дает возможность различного понимания или толкования их. Чем вызваны насмешки Домны над Дмитрием, которые приводят к трагическим последствиям, об этом не говорится. Неясно, за что, собственно, мать отравляет молодых влюбленных Софью и Василия, и т. д. Мы не будем перечислять сюжетов, закономерность здесь довольно очевидна. По существу события обоснованы, притом обоснованы уже психологически. Действующие лица побуждаются любовью, ненавистью, ревностью. Это — новое. Но это новое все же изображается в рамках старого. Внутренний роман есть, но он никогда не определяется словесно. Для этого еще не выработались художественные средства. По-прежнему поют только о событиях, не вдаваясь в определение их причин.

Нов для эпического музыкального фольклора и характер действующих лиц. Баллада уже не знает богатырей; действующие лица в ней — обычные люди различных сословий. Они не делятся на героев и злодеев. Преступники — не эпические злодеи, а обыкновенные люди. Действительность не идеализируется и не гиперболизируется. Пробудилось и вошло в искусство отражение мрачных сторон жизни. Баллада трагична, чего почти не было в эпосе. Те немногие былины, в которых имеется убийство не врага, а женщины или в которых говорится о самоубийстве (Дунай, Данило Ловчанин, Сухман), представляют собой как бы промежуточное звено между былиной и балладой. С этими сюжетами баллада иногда ассимилируется. Баллада тяготеет к изображению людских характеров и их столкновений в реальной жизни. Несомненно, что баллада уже ближе к тому, что принято у нас называть реализмом, чем эпос и сказка, хотя это еще не определяет степени ее художественного совершенства. Каждый из фольклорных жанров имеет свою степень совершенства, как имеет свои рамки и свою ограниченность. Баллада изображает борьбу против семейного деспотизма русского Средневековья. Слушатель верит событиям, изображаемым в ней, и бывает глубоко растроган и потрясен ими. В большинстве случаев исполнители и слушатели баллады — женщины. Но баллада, выигрывая в реализме, теряет в монументальности и значительности художественной темы.

О повествовательных жанрах можно в общих чертах сказать, что развитие их в народе приостановилось или постепенно приостанавливается.

Причина этого вытекает из тех особенностей этих жанров, которые определены выше, и в постепенно дающем себя знать несоответствии этого искусства новым требованиям жизни, новым формам мышления. Когда остатки этого мышления стали исчезать и перестали отвечать новым требованиям жизни, тогда художественные возможности, связанные с этими формами мышления, оказались исчерпанными; продуктивное развитие сперва сказки, а затем и эпоса приостановилось. Продуктивное развитие сказки закончилось очень давно. Средневековье, по-видимому, уже не давало новых сказочных сюжетов, ограничиваясь сатирическим приуроченьем некоторых бытовых сюжетов к реальной жизни. Развитие эпоса завершилось, по-видимому, к XVII веку.

Но есть жанры, развитие которых продолжалось. Сюда относится область лирики. Отношение к действительности в лирике совершенно иное, чем в эпических жанрах, и над ней не тяготеют те древнейшие формы мышления, которые сковывали развитие повествовательных жанров.

К нарочитой поэтической фикции, какой является, например, сказка, не может быть лирического отношения. К былине такое отношение уже возможно, потому что ей приписывают жизненную правду глубокого прошлого. Подлинно живое, глубокое и разнообразное по своим оттенкам отношение к действительности имеет место только там, где предметом искусства служит сама реальная, окружающая человека жизнь. В противоположность общеколлективному характеру эпического творчества лирическое творчество основано на признании чувств каждого человека этого коллектива. Коллективность древнейшего народного творчества есть только частный случай коллективных форм жизни и труда первобытных народов. Первобытнообщинный строй влечет за собой не только общность имущества, но тесную сплоченность коллектива во всех его жизненных устремлениях. Отдельная личность сама по себе как таковая значения не имела. В фольклоре отражение этих древнейших форм жизни и сознания сохранялось очень долго. Этому способствовал весь бытовой уклад древней русской деревни, занятой земледелием.

Одним из жанров, в котором особенно ясно видны иные эстетические принципы, чем те, о которых говорилось выше, являются причитания по умершим. Причитания занимают промежуточное положение между поэзией эпической, лирической и обрядовой. По силе эмоций, выраженных в них, они относятся к области лирики, по формам бытования — к обрядовой поэзии, а по наличию в них нарративных элементов они близки к поэзии эпической. Причитания — жанр менее древний, чем сказка. Для нас сейчас несущественно, когда, на какой ступени общественного развития этот жанр возник. В Древней Руси плачи были чрезвычайно распространены, о чем можно судить по многочисленным отражениям их в древнерусской литературе начиная с XI века. Многое в этих причитаниях, сохраненных литературой, идет от византийской риторики, многое — от церковного красноречия, но еще больше — от народных причитаний, что легко можно доказать путем сопоставления некоторых памятников древнерусской литературы с записями крестьянских причитаний XIX века.

Но есть и очень существенные отличия: отрывки причитаний, вкрапленные в жития или в летописи, всегда представляют собой плачи о святых, или о князьях, или членах их семьи. Плач часто изображается как всенародный: так изображается, например, плач о Дмитрии Донском или Александре Невском. Здесь выработались известные стандартные приемы — сравнения, метафоры, обращения, горестные восклицания, которые, однако, не дают ясного представления о жизни и личности умершего.

Совершенно иную картину дают плачи народные. Здесь также выработался известный канон, некоторое количество приемов, повторяющихся от одного плача к другому. Повторение этих приемов может создать впечатление даже некоторого однообразия. Иногда менее талантливые вопленицы ограничиваются сочетанием таких повторных элементов, что создает впечатление вариантов. К таким традиционным мотивам относятся, например, поэтические («риторические») вопросы к столярам, для кого они делают тесную хоромину без окон и без дверей, вопрос к покойнику, куда, в какой путь он снарядился, и т. д. Каждый момент похоронного обряда имеет свои традиционные мотивы. Но эти традиционные мотивы, переходящие из одного плача в другой, еще не определяют характер жанра. Жанр определяется теми частями причитаний, которые представляют собой импровизацию, т. е. сложены для данного случая. Впервые в фольклоре мы встречаем явление, для него совсем не характерное: как ни один человек не похож на другого, несмотря на общность человеческих очертаний, так ни один плач не похож на другой, несмотря на наличие традиционных мотивов. Плач слагается по случаю смерти одного близкого человека. Двух одинаковых плачей нет и быть не может, и вариантов плачи не имеют. В каждом плаче содержатся мотивы, единственные для данного случая. В плачи могут входить своего рода биографии. Плачущая предается воспоминаниям о своей жизни и жизни умершего. Овдовевшая женщина вспоминает все свое прошлое: свое счастливое детство в доме отца, свой гордый и независимый нрав, несчастное замужество. Она рисует себе свое будущее с детьми без кормильца. В плачах имеется иное отношение к действительности, чем в эпических жанрах. По сказкам восстановить жизнь русской деревни нельзя. По плачам восстановить эту жизнь можно в таких деталях, какие по другим источникам нам неизвестны. Именно потому эти причитания так внимательно изучал Некрасов. Вдова во всех подробностях рисует себе свою будущую жизнь. Семейные отношения русской дореформенной деревни, «большая семья», ее ужасающие патриархальные нравы, ее постепенный распад, трагическая судьба вдовы-одиночки, которая не может ни вернуться в «немилую» большую семью, ни содержать себя и дети которой обречены на нищенство, — все это в деталях вырисовывается из причитаний. Мы видим холодную, нетопленную избу, иззябшихся детей, которые вынуждены побираться, поле, которое некому обработать. Причитания воспроизводят реальный быт деревни, они основаны на прямом изображении действительности. В плаче «Об упьянсливой головушке» (на смерть мужа, умершего от пьянства) подробно рисуется ужасающая картина постепенного разорения хозяйства и распада семьи. Если это соответствует целям плача, даются точные описания природы. В плаче об утонувшем в Онежском озере с мельчайшими подробностями описывается буря и все обстоятельства гибели отца с малолетним сыном. В плачах выражены и бунтовщические настроения крестьян. Один из лучших плачей знаменитой вопленицы Ирины Федосовой — плач о сельском старосте. Староста был посажен под арест мировым посредником за то, что крестьяне не явились к нему на «ямь» (на сходку), что рассматривалось как бунт и неповиновение властям. Федосова дает динамический портрет этого посредника, который стучит по столу, размахивает кулаками, изрыгает проклятия, ругательства и угрозы. Вместе с тем психология певицы чисто крестьянская. Она не призывает к бунту, а молит Бога, чтобы он наказал посредника за слезы и за все то горе, которое он своими поборами и своим насилием причинил народу.

Здесь уже нет ни одного из законов, характерных для эпических жанров и приостановивших их развитие. Здесь мы видим искусство, построенное на стремлении непосредственно оценочно передать действительность.

Тем не менее и причитания — жанр недолговечный. Причитания лиричны по своей эмоциональной напряженности, но по формам своего бытования относятся, как указано, к поэзии обрядовой. С исчезновением почвы, питавшей обрядовую поэзию, этот жанр, несмотря на его высокие достижения, из быта начинает исчезать. Последние прекрасные образцы этой увядающей поэзии собраны в книге В. Г. Базанова и А. П. Разумовой «Русская народно-бытовая лирика» (М.; Л., 1962).

Иную картину дает собственно лирическая песня, которая существует и посейчас и, по-видимому, будет существовать всегда.

Мы не знаем, когда зародилась русская лирическая песня. Но известно, что уже самые первобытные народы имели не только обрядовый фольклор, которому приписывалось заклинательное значение, но и песни-импровизации о себе, о своей жизни, о том, что они видят и что с ними происходит. По наблюдениям В. В. Сенкевич-Гудковой, кольские саамы импровизируют песни о том, что их окружает, причем простейшие из них состоят всего из одного слова: это может быть много раз повторяемое имя сына, или название оленя, или вся песня состоит из повторения слова «солнце» и междометий [19]. Слова могут сопровождаться эпитетами («хороший мой олень, ученый олень»), может бесконечное количество раз повторяться одна строка («Дуня, Дуня, Дуня меня любит» или «Лодка плывет, плывет» и пр.). Есть и более длинные песни любовного и житейского характера, песни, близкие к нашим величальным. Это не национальная особенность саамов. Из таких начатков развивается лирика вообще. Эти данные несовместимы с теорией Веселовского, утверждающей возникновение лирики из обрядовой поэзии. Обрядовая поэзия, т. е. поэзия, сопровождающая обряды и пляски, имевшие целью магически способствовать хозяйственным или иным успехам племени, издавна существовала независимо от лирики.

Как показал Ф. А. Рубцов, музыкально-интонационная система обрядовой лирики зиждется на иных основах, чем система протяжной песни [20]. То, что мы называем лирикой в собственном смысле слова, идет не от обрядов.

Приведенные примеры импровизированных возгласов, строго говоря, еще не составляют песен. Это — лирика в ее эмбриональном состоянии. Она имеет натуралистический характер. Собственно лирическая песня возникнет тогда, когда в песнях появятся художественные образы и когда ее однократная значимость для одного человека и одного случая заменится общей значимостью, желанием повторить песню. Проследить формы развития русской лирики мы не можем, мы можем говорить только о том фазисе ее, который представлен записями начиная с XVIII века.

Русская развитая крестьянская лирика основывается на совершенно иных предпосылках и ином отношении к действительности, чем жанры эпические, и на иных приемах ее передачи. Предметом ее является реальный человек, его жизнь и его эмоции. Если говорить, что в фольклоре нарастает реалистическое искусство, оно имеет свои корни не в эпике, а в лирике.

Мы не можем здесь подробно останавливаться на русской лирической песне. Мы установим только некоторые ее особенности по сравнению с теми жанрами, которые уже рассмотрены.

Основу повествования, как мы видели, составляет сюжет. Поэтической трактовкой сюжета определяются все те особенности, о которых говорилось выше. Основа сюжета есть действие. Но именно сюжета как развитого действия, с завязкой, развитием и развязкой, в лирической песне нет. Поэтому она не скована законами сюжетосложения. Правда, песня основана на каких-то событиях, происшедших с певицей или певцом, но из этого события выхватывается какая-нибудь одна ситуация, и эти ситуации коренятся в жизни, не в жизни прошлого, а настоящего, современного для певца или певицы, которые прямо или косвенно относят эти песни к себе.

Если для сказки, эпоса и баллады можно установить указатель сюжетов, то для лирической песни можно составить указатель сюжетных ситуаций и их изучить. Такого списка еще нет [21]. Но если бы он был, то можно было бы составить себе ясное представление о том, в какой степени лирическая песня связана с жизнью и бытом крестьянской деревни. Правда, хозяйственной жизни крестьянина в ней нет. По-прежнему крестьянин свою производственную жизнь считает недостойной воспроизведения в искусстве. К своим хозяйственным заботам у него не лирическое, а трудовое, можно сказать — техническое отношение, и в этой области ему совсем не до песен. Несколько шире представлена область социальной борьбы: есть песни о злодеяниях бар и барынь, страданиях их жертв и проклятиях виновникам этих страданий. Но таких песен очень мало по тем же причинам, по которым нет лирических песен о крестьянском труде. Мы тщетно будем искать картин крестьянских бунтов и восстаний. Это происходит не потому, что их не было, их, наоборот, было очень много, но по законам фольклорной поэтики действительность входит в крестьянскую поэзию не полностью. Тот, кто хотел бы проследить нарастание крестьянских революционных настроений по лирическим песням, получил бы неправильную и одностороннюю картину об этих настроениях. Однако с развитием жизни положение постепенно меняется. Реальная жизнь, лежащая вне сферы любовных или вообще личных отношений, все больше и больше проникает в область народной лирики. Можно установить, что чем песня позднее, тем ближе она к реальной жизни и социальной борьбе. Песни рекрутские, и в том числе причитания, разбойничьи, солдатские, песни тюрьмы, каторги и ссылки носят уже иной характер, чем песни любовные; и это не только жанровое отличие, но отличие историческое, показывающее эволюцию народной поэзии и направление этой эволюции.

Но хотя труд крестьянина не представляет предмета его лирических песен, та обстановка жизни, которой почти нет в эпической поэзии, начинает появляться в поэзии лирической. Здесь появляются и пейзаж, и портрет. Правда, это лирический пейзаж — это лазоревые цветочки, шелковая трава, березки и ивы, но это все же — подлинный русский пейзаж. Условны и лирические портреты, но они все же есть, тогда как в эпическом повествовательном искусстве их нет совсем.

Правда, и песня имеет свою условность и свои границы, но эти границы определяются не специфичностью жанра; они могут преодолеваться и преодолеваются. Эта изменчивость, широта и свобода обеспечивают песне ее долголетие. Одна из особенностей лирики — ее образность; народная лирика основана не только на прямых высказываниях, но на иносказаниях. Эти иносказания, принимающие форму сравнений, параллелизмов, метафор, не дают возможности говорить о жизни прямо, как это имеет место в ранней, примитивной лирике, в которой никаких иносказаний нет. Народная лирика основана на поэтизации жизни, и то, что не поддается такой поэтизации, не может стать ее предметом.

Из изложенного видно, что отношение к действительности и способы ее передачи в фольклоре меняются и развиваются с развитием исторической жизни народа.

Один из сравнительно поздних жанров — историческая песня. Выше уже было сказано о том, в какой степени историческая песня отражает общеэпические законы. Нам остается показать, какой шаг вперед был сделан этим жанром. Историческая песня была бы немыслима без предыдущего развития эпической, в частности былинной, поэзии. Некоторые из ранних песен, например песни XVI века о Грозном, по внешней форме явно идут от былины. Но вместе с тем в исторической песне преодолены те условности изображения, которые сковывали и приостанавливали развитие былины. Эпическая поэзия — один из источников, питавший историческую песню в ее начальном развитии.

Другой исток — песня лирическая. От лирической песни она унаследовала ее эмоциональную насыщенность, музыкальность, разнообразие форм. Многие исторические песни могут быть отнесены к области лирики. Это касается преимущественно некоторых песен о Ермаке, позднее — о Разине. Но в исторической песне преодолена субъективность, ограниченность внутренним душевным миром человека. Одна из основных специфических особенностей исторических песен состоит в том, что сфера действительности, вовлекаемая в словесное искусство, здесь чрезвычайно расширена; в этом основной шаг вперед, проделанный народной поэзией. Действительность, охваченная исторической песней, включает сферу исторической жизни народа, жизни политической, как внутренней, так и внешней. Народ не только изображает события, но дает им свою оценку. Классовая борьба, так слабо отраженная в лирической песне, находит свое выражение в песнях крестьянских войн и восстаний. Войны русского государства, борьба за национальную независимость составляют содержание воинских исторических песен. Все это объясняет, почему исторические песни так разнообразны по своим формам. В отличие от других видов народной поэзии, исторические песни не обладают общностью поэтической системы. Песня о Щелкане представляет собой скоморошину, песня о гневе Грозного на сына по форме примыкает к былинам, песня об отравлении Скопина может быть отнесена к балладам, песня о Ермаке носит ярко выраженный лирический характер, плач стрельца или солдата о Грозном или о Петре примыкает к похоронным причитаниям. К бытовым плачам по форме может быть отнесен плач Ксении Годуновой. Разнообразие форм так велико, что определить жанр исторической песни только по этим формам нельзя. Действительно, что общего между плачем Ксении Годуновой и веселой песней о Платове в стане Наполеона? Б. Н. Путилов предложил делить исторические песни по группам соответственно их поэтической системе, и это правильно, так как этих систем несколько [22]. Исторические песни прежде всего объединены общностью своего содержания, непосредственно относящегося к русской истории.

Появление и развитие исторических песен совершилось не само собой, а есть продукт социального развития. Фольклор перестает быть достоянием одних только крестьян-земледельцев. Древнейшая историческая песня о Щелкане Дудентьевиче создана городским населением Твери. По стилю она — продукт скоморошьего творчества. Песня о взятии Казани Грозным создана пушкарями, а песня о гневе Грозного на сына — в демократических слоях города Москвы. Песни о Ермаке, о Разине, позднее — о Пугачеве созданы в казачьей среде. Воинский фольклор начиная с XVIII века создан солдатами. Все эти социальные прослойки уже не представляют собой крестьянства, хотя по своей психологии еще связаны с ним.

Историческая песня создается не так, как создаются другие виды словесного народного искусства. Она в основном создается участниками или ближайшими свидетелями тех событий, о которых поется. Отсюда совершенно новое отношение к изображаемому — как к чему-то виденному и слышанному, чего не может быть ни в эпосе, ни в сказке, ни в балладе. Даже в тех случаях, когда содержание песни не соответствует действительности, оно вымышлено той средой, в которой событие могло бы произойти. Так, детали песни о взятии Казани не засвидетельствованы историческими источниками, они вымышлены в среде пушкарей. Это — один из основных признаков, который позволяет отличить историческую песню от других жанров. С этой точки зрения песня об Авдотье Рязаночке, которую обычно относят к историческим песням, к ним не относится. Событие фантастично, оно не могло иметь ни реальных, ни потенциальных свидетелей или участников. Эту песню следовало бы отнести к балладам. Такое отношение к действительности означает, что народился новый вид словесного народного искусства, принципиально отличный от предыдущих жанров. Это уже не «стáрины», как народ зовет былины, и не «складка». Народное выражение «песня — быль» прежде всего относится к области песен исторических.

Выше говорилось о коллективном характере крестьянского творчества и об исторических и бытовых основах его. Этих условий нет при создании исторических песен. Исторические песни есть создание групп людей. В этих группах есть талантливые, поэтически одаренные люди. То, что они создают, другие подхватывают. Это еще не индивидуальное творчество в собственном и узком смысле этого слова (хотя нельзя отрицать возможность в отдельных случаях и такой формы возникновения), это — промежуточная ступень между двумя крайними полюсами: коллективным творчеством крестьян в области традиционного фольклора и индивидуальным творчеством художников-писателей.

Один из труднейших вопросов в изучении исторической песни — вопрос об отборе тех событий, которые воспеваются. Отбор этот представляется странным. Воспеваются иногда второстепенные, малозначащие события, тогда как крупнейшие, великие события русской истории исторической песней иногда не отражены. Отчего, например, нет песен о Бородинском бое? Мало того, нет даже упоминания о Бородине. Упоминаются Смоленск, Можайск, Березина, Париж, но не Бородино. Вряд ли можно искать здесь какой-то глубокой философии, или народной мудрости, или исторического сознания. Исторические песни создаются, как указано, участниками исторических событий. Бородинское сражение имело такой характер, что не нашлось и не могло найтись тех лиц или тех групп, которые тогда уже могли бы создать песню. То же можно сказать, например, о Полтавском бое, который оставил в фольклоре очень незначительные следы, совершенно не соответствующие значению этого великого события. Отсутствие песни никогда не означает, что народ не понял события. Оно означает только, что не было конкретных условий для создания песни.

В отличие от традиционного крестьянского эпического и лирического фольклора, художественная цель исторической песни состоит в стремлении передать ту действительность, свидетелем которой певец был, и дать ей свою оценку.

Выше мы говорили о том, что категория времени и пространства в эпическом фольклоре есть категория условная. В исторической же песне время и пространство определяются исторически и гео- или топографически, хотя отступления здесь возможны.

Того месяца сентября
Двадцать пятого числа
В семьдесят первыим году
В Яике городу
Приходили к нам скоры вести —
Не бывать нам на месте —

так начинается солдатская песня о Пугачеве.

Способ ведения войны не тот, который имеется в былинах, где Илья берет за ноги жилистого татарина и им размахивает. Эпос не знает командования, не описывает русских войск, историческая же песня называет популярных военачальников, понимает роль командования, говорит о движениях и кровопролитных столкновениях армий.

Герои исторических песен — исторические лица, имеющие имена и обладающие индивидуальным характером. В некоторых случаях психологическая характеристика отличается значительной глубиной и сложностью, как, например, в образе Грозного в песне о его гневе на сына. Романтически окрашенный Разин, удалый Платов, спокойный Кутузов и многие другие представляют собой галерею разнообразных характеров и типов. Принцип изображения действительности иной, чем в старинной эпической поэзии.

Сказка и эпос обладают определенными законами композиции. Историческая песня этим законам уже не подчинена. Композиция так же свободна и разнообразна, как разнообразна жизнь.

Мы не будем определять всех поэтических приемов исторической песни. Из изложенного видно, как в ней преодолеваются традиции, как создается новое искусство.

Но традиции преодолены все же не до конца.

Осталась характерная для всего фольклора заинтересованность необыкновенными происшествиями. Многие из исторических песен могли бы быть названы песенными историческими анекдотами. Сохранилась и предпочтительная заинтересованность динамизмом повествования, его ходом, развитием в ущерб вырисовке образов героев и действующих лиц, вследствие чего герои не всегда прикреплены к событиям. Несмотря на значительные успехи, достигнутые исторической песней, действие может еще иногда переноситься с одного лица на другое. Так, например, защита Пскова от Стефана Батория приписывается в разных вариантах Семену Константиновичу Карамышеву, Михаилу Васильевичу Скопину-Шуйскому, Никите Романовичу Вольхонскому, Борису Петровичу Шереметеву, хотя они не имеют к этому событию никакого отношения [23].

Один и тот же сюжет приурочивается также к различным местам и временам. Так, рассказ о том, как город берется путем подкопа и закладки бочек с порохом, исконный, по-видимому, для песни о взятии Казани, применяется также к песням о взятии Азова, Орешка и Риги. Как расценивать эти черты исторических песен?

Если считать, что цель песни — только передача реальных событий, то такого рода явления должны расцениваться как бессмыслица. Но цель песни состоит не в том, чтобы пересказать событие, а в том, чтобы передать его исторический смысл и значение. Для народа безразлично, будет ли писать письмо с угрозой завоевать Русскую землю Карл Шведский, или Наполеон, или турецкий султан и будет ли отвечать ему Кутузов, Лопухин или кто-нибудь другой. Ему важно подчеркнуть неприступность Русской земли для иноземных захватчиков.

Д. С. Лихачев в своей книге «Человек в литературе Древней Руси» (М.; Л., 1958) заметил, что «древняя русская литература не знала открыто вымышленного героя» (с. 120). Литературные герои Древней Руси — исторические лица или святые, в существование которых еще верили. Литературные герои в собственном смысле слова появляются только начиная с XVII века. В значительной степени это происходило под влиянием фольклора. Развитие фольклора шло обратным путем. От вымышленных героев эпоса, сказки и баллады фольклор пришел к изображению реальных лиц и реальных событий. Средства фольклора были ограничены. И, несмотря на ограниченность этих средств, народ в своем творчестве дал совершеннейшие и глубочайшие произведения, из которых выросла новая литература и к которым она обращается и по сегодняшний день.

Мы рассмотрели далеко не все жанры. Но в свете изложенного можно рассмотреть и понять и другие виды народного творчества: предания, легенды, сказы, частушки, поэзию рабочих. В фольклоре рабочих художественные тенденции, свойственные исторической песне, находят свое развитие и завершение. На этой же ступени происходит тесное смыкание с литературой; изучение всего этого процесса требует специального большого исследования.

Возможны три вида отношения фольклора к действительности:

1. Фольклор, как и всякое искусство, восходит к действительности. Даже самые фантастические образы фольклора имеют свою основу в реальной действительности. Материалистическая наука должна найти эти исторические основы фольклора. Это относится ко всей области фольклора без всяких исключений.

2. Помимо воли создателей и исполнителей народного искусства, оно отражает реальную жизнь. Формы и содержание этого отражения различны в зависимости от эпохи и жанра. Они подчинены закономерностям фольклорной поэтики.

3. Народный художник ставит себе целью изобразить действительность. Такое стремление в народном творчестве характеризует историческую песню и фольклор рабочих.

Большинство ошибок в изучении фольклора проистекает от неразличения этих трех аспектов.

В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевский писал: «...есть во всех народных песнях механические приемы, проглядывают общие пружины, без помощи которых никогда не развивают они своих тем...» [24] Другими словами, Чернышевский понимал, что для выяснения вопроса об эстетическом отношении к действительности фольклора нужно знать закономерности народной поэтики. Дальнейшее выяснение этих закономерностей — одна из задач современной фольклористики.

---

Об историзме фольклора
и методах его изучения [25]

В настоящее время вряд ли нужно особо доказывать, что всякое искусство, в том числе фольклор, восходит к исторической действительности и отражает ее и что одна из задач исследователей состоит в том, чтобы показать это на том материале, который они изучают. Трудности начинаются с того, как следует понимать процесс истории и где и в чем нужно искать ее отражение. В этом отношении в современной фольклористике явно намечаются два течения. Одно продолжает то понимание истории и исторических отражений, которое выработалось еще в досоветской науке. История понимается как цепь событий внешне- и внутриполитического порядка; я хотел бы подчеркнуть именно эту установку на события. События всегда можно точно датировать. Они вызваны действиями, поступками людей. Это исторические деятели, конкретные люди с конкретными именами. Соответственно, историческая основа фольклора понимается в том смысле, что в фольклоре изображаются исторические события и исторические личности. Задача исследователя состоит в том, чтобы показать, какие события и какие исторические личности нашли отражение в отдельных памятниках фольклора, и соответственно датировать их.

Другое направление исходит из более широкого понимания истории. Направление это, во-первых, строго дифференцирует жанры. Историческая основа жанров различна. Есть жанры, для которых трактовка фольклора как изображения событий и лиц вполне возможна. Для других такое узкое понимание истории недостаточно. Движущей силой истории является сам народ; лица — производное от истории, а не движущее начало ее. С этой точки зрения все, что происходит с народом во все эпохи его жизни, так или иначе относится к области истории. При изучении фольклора основное внимание следует обращать на то, что мы называем базисом; прежде всего это формы труда, для фольклора феодальной эпохи — особенно формы крестьянского труда. Развитием форм труда в конечном счете объясняется развитие форм и типов мышления и форм художественного творчества. Область истории охватывает историю социальных форм и социальных отношений вплоть до мельчайших деталей бытового порядка в отношениях между боярином и смердами, помещиком и крепостным крестьянином, попом и батраком. Здесь нет ни имен, ни событий, но здесь есть история. К области истории принадлежит история брачных форм и семейных отношений, определяющих свадебную поэзию и значительную часть лирики. Короче, при широком понимании истории под исторической основой подразумевается вся совокупность реальной жизни народа в процессе ее развития во все эпохи его существования. 〈...〉

Для правильного понимания исторических основ фольклора необходимо иметь в виду, что единого фольклора как такового, собственно, нет, что фольклор распадается на жанры. Дореволюционная фольклористика даже слова этого не употребляла, в советской же фольклористике изучение жанров постепенно становится в центр внимания. Жанр есть та первичная единица, из которой должно исходить изучение. 〈...〉 Один из основных признаков жанра — в единстве поэтики или поэтической системы произведений. Есть и другие признаки жанра, но данный — важнейший. Каждый жанр обладает специфическими особенностями. Разница в поэтических приемах имеет не только формальное значение. Она отражает различное отношение к действительности и определяет разные способы ее изображения. Каждый жанр имеет закономерно обусловливаемые и определяемые границы, за которые он никогда не выходит и не может выходить, или же один жанр перерастает в другой, что также имеет место в фольклоре. Былина, например, может переродиться в сказку. Пока не изучены или хотя бы не очерчены особенности жанра, не могут изучаться и отдельные, входящие в состав жанра памятники.

Каждый жанр характеризуется особым отношением к действительности и способом ее художественного изображения. Различные жанры слагаются в разные эпохи, имеют разную историческую судьбу, преследуют разные цели и отражают различные стороны политической, социальной и бытовой истории народа. Так, например, совершенно очевидно, что сказка иначе отражает действительность, чем похоронное причитание, а солдатская песня иначе, чем былина. Вопрос о жанрах у нас еще недостаточно разработан, но без понятия жанра и без внимания к его особенностям мы обойтись уже не можем. Следовательно, говоря об исторической основе фольклора и о методах ее изучения, нужно говорить о каждом жанре в отдельности, и только после этого можно будет сделать выводы и о фольклоре в целом.

Довольно очевидно, что с точки зрения широкого понимания истории могут быть изучены решительно все жанры русского фольклора. В каждом из них так или иначе преломляется действительность различных эпох — от очень древних времен до современности. 〈...〉 Историческому изучению должно предшествовать формальное. Изучение морфологии сказки есть первая ступень, предпосылка ее исторического исследования. Типология заговоров, поэтика загадок, структура обрядовых песен, формы песен лирических — все это нужно для раскрытия древнейших ступеней их становления и развития. В дальнейшем вся русская крестьянская жизнь XIX века может быть вычитана из сказок, песен, причитаний, пословиц, драм и комедий. Здесь нет ни исторических событий, ни имен, но историческое изучение их возможно, хотя не все эпохи и не все столетия будут охвачены в равной степени. Это как бы один вид жанров, изучение которых можно вести с точки зрения того широкого понимания истории, о котором говорилось выше.

Но есть и другие жанры, в которых изображение исторической действительности составляет основную цель произведения. Они могут быть изучены с точки зрения более узкого понимания истории и историзма. На этих жанрах я хочу остановиться несколько подробнее. Здесь прежде всего нужно назвать жанр преданий. Предания в русской фольклористике изучены очень мало. Ими почти не интересовались собиратели, количество записей очень невелико. В противоположность этому в Западной Европе Sage стоят в центре внимания, для изучения этого жанра собираются международные конгрессы. По своему характеру Sage очень разнообразны и распадаются в основном на предания или сказания мифологические и исторические. Несколько слов о преданиях исторических.

По-видимому, жанр этот очень древний. Естественно, что записей периода докиевской Руси и русского Средневековья мы не имеем. В таких случаях можно судить по аналогии с другими народами. В 1960 году вышло великолепное издание, подготовленное Г. У. Эргисом, — «Исторические предания и рассказы якутов». Г. У. Эргис характеризует их следующим образом: «Предания и исторические рассказы содержат повествования о реальных событиях, связанных с деятельностью конкретных лиц, отражают хозяйственные и культурные достижения народа» [26]. Наличие такого жанра у якутов для нас особенно интересно потому, что якуты имеют великолепный, высокоразвитой и очень художественный эпос. Но жанр героического эпоса и жанр преданий никогда не смешиваются народом. Не смешивают их и исследователи. Эргис пишет: «Исторические предания, рассказы и легенды, в отличие от собственно художественных жанров устно-поэтического творчества, можно назвать историческим фольклором якутов, основанным на реальных событиях и явлениях прошлого» [27]. Главные тематические циклы этих сказаний — переселение якутов с юга на реку Лену, столкновения с враждебными племенами и народами, заселение якутами Вилюя и Кобяи, вхождение Якутии в состав Русского государства. Есть особые предания о родах, на основе которых можно составить разветвленные родословные таблицы. Это несколько напоминает исландские родовые саги.

Были ли исторические предания у восточных славян? Мы можем предположить, что были. Обрывки их сохранены летописями и другими источниками. Такие сохраненные летописанием предания рассмотрены в книге Б. А. Рыбакова [28]. Фольклорист привык иметь дело с записями из уст народа. Известны записи преданий о Разине, Петре I, о Пугачеве, декабристах, о некоторых царях и другие, пока еще мало исследованные.

В. И. Чичеров в глубокой и интересной статье «К проблеме исторической и жанровой специфики русских былин и исторических песен» указывает: «В исторических преданиях и легендах повествование идет о событиях и о лицах как о том, что было в действительности» [29]; «Что касается исторического предания, то оно, сохраняя память о совершившемся событии и говоря о героическом поведении какого-либо деятеля, живет в памяти народа как устная, неписанная история» [30]. Думаю, что эти наблюдения правильны, несмотря на то что многие предания носят фантастический характер. Следует еще добавить, что с точки зрения художественной эти предания обычно слабы, малоискусны. Это жанр не эстетический, как об этом говорит и Эргис. Ни сознательно, ни бессознательно рассказчик не стремится словесно расцветить, украсить рассказ. Он только хочет передать то, что он считает действительностью.

В этом отношении предания резко отличаются от исторических песен. По вопросу об исторических песнях у нас имеется огромная литература. Исторические песни были предметом особо пристального изучения в советское время. О сущности и жанровой природе этих песен велись и ведутся споры. Но бесспорными представляются следующие признаки исторических песен: действующие лица — не вымышленные персонажи, а реально существовавшие исторические личности, притом обычно крупного масштаба. 〈...〉 В основе фабулы обычно лежит какое-нибудь реальное событие. 〈...〉 Правда, как сами персонажи, так и действия не всегда полностью соответствуют фактической истории. Народ здесь дает волю своей исторической фантазии, художественному вымыслу. Но эти случаи не противоречат характеру исторических песен. Историзм этих песен состоит не в том, что в них правильно выведены исторические лица и рассказаны исторические события или такие, которые народ считает действительными. Историзм их заключается в том, что в этих песнях народ выражает свое отношение к историческим событиям, лицам и обстоятельствам, выражает свое историческое самосознание. Историзм есть явление идейного порядка. 〈...〉

Историческая песня создается непосредственными участниками событий или их свидетелями. 〈...〉

Время возникновения исторических песен датируется обычно безо всякого труда. Более сложен вопрос о времени возникновения самого жанра. По этому вопросу у советских ученых пока нет полного единства мнений. Несомненно только то, что расцвет исторической песни начался в XVI веке, во время царствования Ивана Грозного. 〈...〉 Для внезапного расцвета этого жанра именно в XVI веке имеются свои причины. Основное историческое стремление народа, выраженное в эпосе, — создание монолитного централизованного государства и полное освобождение от татаро-монгольского ига — было осуществлено. Наступило и время культурного перелома. Коренным образом меняется весь характер ведения войны. Изобретение огнестрельного оружия и стремительное развитие русской артиллерии отодвигают на задний план эпических богатырей с их мечами, копьями и дубинками, богатырей, которые одерживают легкую победу, размахивая жилистым татарином и прокладывая во вражеском войске улицы и переулочки. Теперь вместо богатырей-одиночек появляется войско, руководимое командованием, и вместо легких побед — тяжелые, кровопролитные сражения, так что «земля поливана кровью». Таков общий исторический фон появления жанра исторической песни. На смену монументализму былин идет реализм исторической песни.

Я ограничусь этими замечаниями. Цель их — показать применимость к историческим песням и правомерность методов старой исторической школы, ищущей в фольклоре прежде всего изображения исторических событий и личностей. Это не исключает изучения их и с более широкой исторической точки зрения. Большинство исторических песен — песни военного содержания. В них широко отражен солдатский быт, иногда вплоть до мельчайших подробностей в описании одежды, пищи и т. д.

То же можно сказать о поэзии рабочих. Рабочая песня в некотором отношении есть как бы преемница песни исторической. В песнях рабочих с еще большей силой изображаются бытовая реальность, условия, в которых жил и работал русский пролетарий. Внешнеполитические события затрагиваются сравнительно реже — они отражены в песнях собственно исторических. Эти события затрагиваются лишь тогда, когда они вызывают всенародный гнев, как, например, в солдатских и матросских песнях о Русско-японской войне. Зато тем ярче в них изображается, именно изображается, а не невольно отражается, весь быт рабочих, начиная с рудниковых песен XVIII века, в которых обрисовываются все подробности быта рабочих казарм — от побудки в пять часов утра до детального изображения «прогнания» сквозь строй и отправки в больницу. Изложение сухое, фактографическое. Но песня может подняться и до величайшего пафоса, как, например, в описании событий 9 января и в проклятиях Николаю II. Реалистически изображаются такие события из жизни рабочих, как забастовки, демонстрации, столкновения с полицией, аресты, ссылки.

Всем изложенным я хотел иллюстрировать тезис, что есть как бы два вида жанров: в одних историческая действительность отражена лишь в общих чертах и помимо воли исполнителей, в других она изображается совершенно конкретно, в них описываются исторические события, положения и персонажи.

Я намеренно пока обошел вопрос об историзме былин. Вопрос этот является предметом дискуссии, и потому его хотелось бы выделить особо. По этому вопросу в нашей науке ведутся горячие, иногда страстные споры.

Когда в 1863 году была издана магистерская диссертация Л. Н. Майкова «О былинах Владимирова цикла», это означало появление нового направления в фольклористике, получившего название исторической школы. Майков систематически изучил все исторические отложения в русской былине. Он понимал, что содержание былин вымышлено, но что исторична обстановка. Книга состоит из трех глав, из которых центральная вторая — «Рассмотрение былин как памятников народного быта». Здесь исследуются исторические реалии русских былин: двор князя и его дружина, постройки, пиры, доспехи, вооружение, утварь, еда и напитки и т. д. Исследуются и такие вопросы, как земельные отношения, и некоторые другие. Рассмотрение реалий приводит Майкова к выводу, что содержание былин Владимирова цикла выработалось в течение X, XI и XII веков, а установилось не позже времени татарского владычества, т. е. в XIII–XIV веках. Несколько обобщая точку зрения Майкова, можно сказать, что, по его мнению, русский эпос как жанр создан в эпоху Киевской Руси и последующие столетия до монгольского нашествия.

Эта точка зрения долгое время была господствующей, и сейчас есть еще отдельные ученые, которые ее разделяют. Однако преобладающее большинство советских ученых придерживается другой точки зрения: эпос создается задолго до образования государства. Великая Октябрьская социалистическая революция открыла нам глаза на те несметные эпические сокровища, которые имеются у народов, населяющих СССР, до революции живших в бытовых условиях, созданных еще при родовом строе. Эпосом обладают народы, жившие до революции наиболее архаическими формами быта; это народы палеоазиатской группы — нивхи, чукчи и др. В настоящее время осуществлено издание самого архаического из всех известных нам эпосов — эпоса ненцев [31]. Мы лучше узнали и изучили эпос карелов. Великолепный, исключительный по размаху и художественным достоинствам эпос создали якуты. Не менее совершенен эпос алтайских народов; особенно хорошо знаем мы шорский эпос. Богатейший эпос у таджиков, узбеков, туркменов, казахов, киргизов, у народов Кавказа. Все это приводит к совершенно точному выводу, что эпос как особый вид народного творчества возникает раньше, чем создается государство. Восточные славяне в этом отношении не составляли и не могли составлять исключения. Наличие у них эпоса — историческая закономерность. Эпос восточных славян создался до того, как образовалось Киевское государство. Эпосы народов имеют разную степень развития и разную форму, в зависимости от того, на какой ступени социально-исторического развития стоял народ. Все эти наблюдения и положения лежат в основе моей книги о русском эпосе [32]. К сожалению, раздел, посвященный эпосу народов СССР, пришлось значительно сократить, и потому он, вероятно, вышел неубедительным.

Точка зрения, что русский эпос возник в пределах так называемой Киевской Руси, держится до сих пор. Так, акад. Б. А. Рыбаков пишет: «Былины, как жанр, возникают, очевидно, одновременно с русской феодальной государственностью» [33]. Это далеко не очевидно. Возражая мне, Б. А. Рыбаков заявляет: «В. Я. Пропп, борясь с буржуазной исторической школой, оторвал вообще русские былины от исторической действительности, объявив, что значительная часть эпоса зародилась еще при первобытно-общинном строе» [34]. В этих словах первобытно-общинный строй вообще не признается за историческую действительность. Точка зрения Л. Н. Майкова и его современных последователей, что былина зародилась в пределах так называемой Киевской Руси, не может быть поддержана и не поддерживается большинством советских фольклористов. Если же верно, что эпос возникает раньше, чем государство, задача исторического исследования должна состоять прежде всего в том, чтобы путем сопоставления эпосов разных народов на разных ступенях их развития точно установить, какие сюжеты создались до возникновения государства и какие после него.

Число догосударственных сюжетов в русском эпосе чрезвычайно велико — больше, чем может показаться на первый взгляд. Сюжеты, в которых герой встречается с каким-нибудь чудовищем (Змей, Тугарин, Идолище и др.) или отправляется сватать невесту и иногда бьется с чудовищным противником (Потык, Иван Годинович), сюжеты, в которых он попадает в условия неземного мира (Садко в подводном царстве), сюжеты, в которых действуют женщины типа амазонок, с которыми герой вступает в связь или на которых он женится (бой отца с сыном), и некоторые другие не могли быть созданы или выдуманы в условиях государственного быта. В Киевской Руси не мог возникнуть сюжет змееборства, это невозможно исторически. Все названные сюжеты созданы раньше, и все они документально могут быть засвидетельствованы в эпосе народов СССР.

Когда народ вступает в стадию государственного строительства, его эпос подвергается существенным изменениям. Старый эпос перерабатывается, а вместе с тем создается и новый, уже отражающий государство и государственные интересы (былины о борьбе с татарами и др.). Идеология родового строя сталкивается с интересами молодого государства. Столкновение двух идеологий в старых сюжетах подлежит подробному изучению. Такое изучение может быть названо историческим. Змей, который раньше похищал женщин, теперь не только похищает женщин, но полонит русских людей, киевлян. Герой уже освобождает не девушку, а Киев от налетов змея. Таков сюжет русской былины о змееборце Добрыне в свете сравнительных данных. Это только один из многочисленных возможных примеров. Из всего этого совершенно очевидно, что датировать такие былины нельзя. Они рождены не в один день, или час, или год, их возникновение есть результат длительного исторического процесса. Если, таким образом, Майков ошибся, относя возникновение эпоса к X–XII вв., то в установлении исторических реалий он все же был прав. Эпос, попадая в новую историческую обстановку, впитывает ее в себя. Процесс впитывания продолжается и позже. Эпос подобен таким слоям земли, в которых имеются отложения различных геологических эпох.

Почин Майкова не был поддержан последующей русской наукой. В трудах главным образом Всеволода Миллера и его последователей историческая постановка изучения эпоса чрезвычайно сузилась. Правда, изучался и быт, и другие исторические реалии. Эти труды или эти страницы принадлежат к наиболее ценным и никогда не потеряют своего значения. Однако основным, важнейшим, почти единственным вопросом исследования стал теперь вопрос об исторических прототипах былинных героев, о том, какие события изображены в былинах и каким годом может быть датировано возникновение изучаемых былин. Но так как в самих былинах никаких непосредственных, ясных следов исторических событий нет, то былина объявляется искаженным изображением событий необразованными, темными крестьянами, а задача науки сводится к устранению искажений, внесенных народом в изложение событий. Началась длинная вереница работ, посвященных установлению прототипов героев русского народного эпоса. Оказалось, например, что Соловей Будимирович — это вовсе не Соловей Будимирович, а норвежский король Гаральд; Дюк — это венгерский король Стефан IV; Потык — это болгарский святой Михаил из города Потуки; змееборство Добрыни — это вовсе не змееборство, а крещение Новгорода и т. д.

В мнениях ученых не было единства, и они оспаривали друг друга. В этом отношении особенной пестротой отличаются мнения об историческом прототипе былинного Вольги. 〈...〉

В чем здесь дело? Откуда такой разнобой? Может быть, у исследователей не хватало эрудиции? Но такое предположение отпадает: все это крупнейшие ученые и знатоки. Причина здесь другая. Она кроется в ошибочной методологии. А. П. Скафтымов в своей книге «Поэтика и генезис былин» (Саратов, 1924) убедительно показал, при помощи каких натяжек добываются подобные выводы. Установки так называемой исторической школы подвергались серьезной критике. Но это только на время приостановило попытки подобных же исторических толкований. В настоящее время можно говорить о возрождении исторической школы Всеволода Миллера. Некоторых ее ошибок — утверждения, что эпос возник в аристократической среде, а также пренебрежения к художественным особенностям эпоса — пытаются избежать, но в основном все осталось по-старому. Б. А. Рыбаков пишет, что к былинному эпосу надо подходить, «заново проверяя и расширяя исторические сопоставления, сделанные сто лет тому назад» [35]. Эти слова означают, что надо оставаться на тех же позициях, что и сто лет назад, и только количественно расширить материал, заново его проверить, и все станет на свои места. С этим никак нельзя согласиться. Нужно не количественное увеличение материала, а качественный пересмотр методологических предпосылок. То, что было прогрессивным сто лет назад в буржуазной науке, не может считаться прогрессивным в сегодняшней, советской науке. Методология представителей так называемой исторической школы исходит из одной основной предпосылки, которая состоит в том, что народ в былинах хочет изобразить текущую политическую историю и действительно ее изображает. Так, М. М. Плисецкий пишет: «Песни возникали с целью фиксации исторических событий» [36]. Если эта предпосылка правильна, правомерно будет то направление, которое ищет в былинах изображения политических событий и исторических деятелей. Если же эта предпосылка неправильна, вся методологическая основа этого направления рушится.

Предпосылка эта ошибочна. Мало того, она антиисторична. Она приписывает древнерусскому человеку такие эстетические стремления и такую форму их осуществления, какие никак не могли иметь места раньше XIV–XV веков. Русский человек раннего Средневековья не мог изображать в своем словесном искусстве реальную действительность. Это стремление, как ведущее, появится в фольклоре много позже, только в XVI веке, когда начнет широко развиваться историческая песня. Выше говорилось о том, что есть два вида фольклорных жанров: в одних действительность отражена независимо от воли творца, в других изображение ее есть основная цель художника. Былина не принадлежит к тем жанрам, где ставилась сознательная цель — изображение фактической истории. Их историчность лежит в иной плоскости. Для сравнения можно сослаться на изобразительное искусство Древней Руси. Русская иконопись, как и всякое искусство, возникает на почве действительности и косвенно отражает ее; это есть искусство русского Средневековья. Оно изображает разные типы людей: молодых и старых, мужчин и женщин, бородатых и безусых, суровых и умиленных и т. д. Но иконописи чуждо искусство реалистического портрета и бытовой живописи. Иконописец не изображает событий и не портретирует людей. Он их по-своему возвышает и преображает, он создает лики святых. Это не исключает того, что в отдельных случаях изображались и реальные люди: Ярослав Всеволодович (1199 — Спас на Нередице), Борис и Глеб. Но и в этих редких случаях изображение условно и подчинено стилю этого искусства. Приписывать же иконописи стремление изображать реальную действительность — это значит не понимать различий между иконой Рублева и картиной Репина и приписывать Древней Руси эстетические стремления XIX века.

Принципиально так же обстоит дело с искусством словесным. Если в иконе лица преображены в лики, то в эпосе люди преображены в возвышенных героев, совершающих величайшие подвиги, которых простой человек совершить не может. Поэтому об этих подвигах нельзя рассказывать, о них можно только петь.

Ошибки последователей старой исторической школы проистекают из непонимания жанровой природы и специфики эпоса. Характерно высказывание М. М. Плисецкого, который рассуждает так: если конкретные события изображаются в «Слове о полку Игореве», в песнях о взятии Казани, о Разине, в хороших исторических романах (он даже ссылается на романы Льва Толстого «Война и мир» и А. Н. Толстого «Петр Первый»), то «почему же это не разрешается былинам?». Очень просто почему: потому что это жанры разных эпох, разной социальной направленности, разных эстетических систем. Былина — не роман Толстого. Былина возникает на исторической почве, она ее отражает, но активное изображение текущей исторической действительности, текущих событий не входит в художественные задачи былины, не соответствует ее эстетике и поэтике. Постановка вопроса об изображении исторической действительности, правомерная для жанра преданий и для исторических песен, неправомерна для былин. Но последователи исторической школы сознательно отрицают различие между этими жанрами. Для них что былина, что историческая песня, что предание — одно и то же. Так, М. М. Плисецкий пытается полностью стереть разницу между былиной и исторической песней, которую подчеркивали некоторые советские ученые. Он возражает против точки зрения, согласно которой историческая песня слагается участниками и свидетелями событий, чего мы не имеем в былинах. «Разумеется, — пишет он, — былины, как и другие героико-исторические произведения, создавались участниками событий или возникали в ближайшей к ним среде» [37]. Но как представить себе участников таких событий, как передача силы Святогора Илье Муромцу? Здесь действуют только два человека — кто же из них сложил былину? Какие свидетели могли видеть, а следовательно, и воспеть пляску морского царя на дне моря под игру Садко на гуслях? По этому вопросу я хочу выразить свою солидарность с взглядами В. И. Чичерова. У него есть две работы: одна ранняя — «Об этапах развития русского исторического эпоса» [38], другая поздняя, уже упомянутая нами статья «К проблеме исторической и жанровой специфики русских былин и исторических песен». В этих работах высказываются различные, можно сказать, противоположные взгляды. В первой самый термин «исторический эпос» показывает, что, следуя Всеволоду Миллеру и другим, он считал, что в основе как былин, так и исторических песен лежат конкретные события. Былина есть не что иное, как древнейшая форма исторической песни. Принципиальных отличий между ними нет. «Исторический эпос» — это совокупность былин и исторических песен. Но после этого В. И. Чичеров много и упорно занимался исторической песней. Об этом свидетельствует хотя бы антология, вышедшая в «Библиотеке поэта». Теперь он ясно, воочию увидел и понял, какое глубокое отличие имеется между былиной и исторической песней. Не буду повторять аргументов, приведенных Чичеровым, а просто отсылаю к его работе тех, кто серьезно хотел бы продумать этот вопрос. «Исторические песни строятся иначе, чем былины» — так кратко формулирует он свой взгляд. Они отличаются эпохой возникновения, иными принципами художественного отражения и изображения действительности, иной поэтикой и эстетикой. Этому противостоит тезис М. М. Плисецкого, который гласит: «Такое различие жанров (былины и исторической песни. — В. П.) совершенно неосновательно» [39]. После замечательного свода исторических песен, первый том которого выпущен Пушкинским Домом, изучение исторической песни как жанра имеет твердую базу в материалах, а докторская диссертация Б. Н. Путилова, посвященная историко-песенному фольклору XIII–XVI веков, дает теоретическую основу для правильного понимания этого вопроса [40].

Несколько слов о методах исторического изучения фольклора. Я считаю, что в фольклористике метод может быть только индуктивным, т. е. от изучения материала к выводам. Этот метод утвердился в точных науках и в лингвистике, но он не был господствующим в науке о народном творчестве. Здесь преобладала дедукция, т. е. путь от общей теории или гипотезы к фактам, которые рассматривались с точки зрения предустановленных постулатов. Одни стремились непременно доказать, что эпический фольклор — это остатки культа солнца, другие старались обосновать восточное, византийское, романо-германское происхождение произведений народного творчества, третьи утверждали, что герои эпической поэзии — это исторические деятели, четвертые — что народное творчество насквозь реалистично, и т. д. И хотя некоторая доля истины есть в каждой из этих гипотез, методологическая основа должна быть другой. При наличии предвзятой гипотезы получается не научное доказательство, а подгонка материала под заранее составленные тезисы. На этом построены очень многие работы фольклористов. 〈...〉

В основе своей подлинно исторический метод может быть только сравнительным в широком смысле этого слова. В этом отношении международные съезды славистов нас многому научили. Так, например, сюжет былины об Иване Годиновиче обычно трактуется как исконно русский, делаются даже попытки определить время и место его возникновения. Между тем этот сюжет типичен для догосударственного эпоса. Можно только говорить о русской форме данного сюжета. Другой пример: сюжет былины о Дунае и его поездке за невестой для Владимира сравнивается с рассказом русских летописей о женитьбе князя Владимира на Рогнеде. Здесь, таким образом, имеются два объекта сопоставления. Между тем Б. М. Соколов в большой специальной статье сопоставил этот сюжет с циклом сказок о Колтоме, с циклом германских сказаний о женитьбе Гунтера на Брюнгильде во всех ее версиях (Нибелунги, Старшая Эдда, Младшая Эдда, сага о Вельсунгах, Тидрексага), с русскими летописными материалами и со всеми вариантами былины [41]. Объектов сравнения получается уже не два, а много больше. Международный характер этого сюжета, при всех отличиях национальной специфики, становится совершенно очевидным. Но представители современной исторической школы игнорируют эту работу Соколова и не считают нужным даже полемизировать о ней.

Далее, говоря о методе, следует подчеркнуть, что самое главное в былине — это ее сюжет, сюжет в целом. Сюжет этот должен быть установлен со всеми подробностями, во всех его версиях. Это и есть основной предмет изучения. В былине сюжет, как правило, не носит характера только авантюрной, фабульной занимательности. Он всегда выражает известную идею, и эту идею надо суметь понять и определить. Но идеи рождаются не сами по себе, а в известное время и в известном месте. Историческое изучение былины состоит в установлении того, в какую эпоху могла зародиться идея, воплощенная в данной художественной форме. В большинстве случаев в былинах можно проследить отложения нескольких эпох или периодов, идеи которых могут сталкиваться. Наличие таких столкновений и коллизий — одно из интереснейших, но и сложнейших явлений былинного эпоса. В определении исторического смысла и значения идейного содержания былины, в установлении того, когда такое сложное образование могло создаться, и состоит задача исторического исследования.

Во многих трудах историчность определяется не по целому, не по сюжету и его историческому значению, а по различным частностям. Так, например, историчность былины о Садко доказывается на основании одного факта — постройки им церкви. Герой былины объявляется тождественным летописному персонажу, и в этом будто бы и состоит весь историзм былины. Сюжет в целом, конфликт между Садко и Новгородом, погружение его в воду, фигура морского царя и т. д. представителями так называемой исторической школы не изучаются; это все явный вымысел и потому их не интересует. Между тем, если бы даже оказалось, что в образе былинного Садко отражен исторический Сотко Сытинич, историзм сюжета этой былины не был бы объяснен.

В объяснении исторических судеб сюжета большую помощь могут оказать исторические реалии. Былина очень богата такими реалиями, причем количество реалий по мере развития эпоса постепенно возрастает. Все эти реалии должны быть изучены самым тщательным образом. В числе таких реалий могут оказаться и исторические имена, и географические названия, которые должны изучаться в соответствии с современной ономастикой и топонимикой, а не путем совершенно гадательных сближений, по приблизительному звуковому сходству.

Насколько богато представлены в былине самые разнообразные реалии, можно видеть на примере сравнительно поздней былины о Микуле Селяниновиче. Здесь могут быть поставлены, например, такие вопросы: что представляет собой с исторической точки зрения акт отвода городов князю Вольге? Какими правами и обязанностями такие отводы сопровождались и какие из них отражены в былине? В какую эпоху такие наделения были возможны? Можно или нельзя отыскать эти города на карте? Как истолковать имя Вольги и как оно попало в былину? Что представляет собой дружина Вольги? Каково в былине правовое и социальное положение крестьянина по отношению к князю? На чьей земле пашет Микула? Как устроена его соха? Как он одет? Какие земельные отношения изображены в былине? В былине Микула едет за солью. Каков путь этой поездки? Не нашло ли здесь отражения натуральное хозяйство? В былине есть неясные следы обложения торговли солью пошлиной. Какая денежная система отражена в былине? Разработка подобных деталей еще не раскрывает сущности сюжета как идейно-художественного целого. Смысл встречи и столкновения пахаря Микулы и князя Вольги может быть раскрыт только путем изучения художественной ткани произведения. Но разработка исторических реалий помогает установлению всех исторических координат сюжета и в этом отношении способствует раскрытию исконно исторического смысла ее. Здесь для историка широкое раздолье. Здесь фольклорист ждет помощи историка. Но представители метода узкоисторического изучения из всего комплекса вопросов выхватывают только два: какие города изображены в былине, кто исторический прототип Вольги? Мысль, что Вольга вообще может не иметь прототипа, что города названы произвольно и что названия их не имеют существенного значения для исторического изучения, не допускается. Микула, как персонаж явно вымышленный, с этой точки зрения не изучался. Если же и изучался, то на основании того, что он нарядно одет, он объявлялся представителем кулачества и кулацкой идеологии (Б. М. Соколов). Вот к чему приводит изучение деталей в отрыве от целого.

В заключение я хочу сказать следующее: как я уже отмечал, всякое изучение фольклора в настоящее время основывается на разнообразных и многосторонних сравнениях. Между тем ни техника, ни методология сравнения у нас не разработаны. Поэтому многие фольклористические работы и в прошлом, и сейчас пестрят ложными аналогиями и ошибочными выводами. 〈...〉

---

Структурное и историческое изучение волшебной сказки [42]

Книга «Морфология сказки» вышла в свет на русском языке в 1928 году [43]. Она в свое время вызвала двоякие отклики. С одной стороны, ее доброжелательно встретили некоторые фольклористы, этнографы и литературоведы. С другой стороны, автора обвиняли в формализме, и такие обвинения повторяются по сегодняшний день. Книга эта, как и многие другие, вероятно, была бы забыта, и о ней изредка вспоминали бы только специалисты, но вот через несколько лет после войны о ней вдруг снова вспомнили. О ней заговорили на конгрессах и в печати, она была переведена на английский язык [44]. Что же такое произошло и чем можно объяснить этот возродившийся интерес? В области точных наук были сделаны огромные, ошеломляющие открытия. Эти открытия стали возможны благодаря применению новых точных и точнейших методов исследований и вычислений. Стремление к применению точных методов перекинулось и на гуманитарные науки. Появилась структуральная и математическая лингвистика. За лингвистикой последовали и другие дисциплины. Одна из них — теоретическая поэтика. Тут оказалось, что понимание искусства как некой знаковой системы, прием формализации и моделирования, возможность применения математических вычислений уже предвосхищены в этой книге, хотя в то время, когда она создавалась, не было того круга понятий и той терминологии, которыми оперируют современные науки. И вновь отношение к этой работе оказалось двойственным. Одни считали ее нужной и полезной в поисках новых уточненных методов, другие же, как и прежде, считали ее формалистической и отрицали за ней всякую познавательную ценность.

К числу противников этой книги принадлежит и проф. Леви-Стросс. Он структуралист. Но структуралистов часто обвиняют в формализме. Чтобы показать разницу между структурализмом и формализмом, проф. Леви-Стросс берет в качестве примера книгу «Морфология сказки», которую он считает формалистической, и на ее примере обрисовывает эту разницу. Его статья «La structure et la forme. Réflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp» прилагается к настоящему изданию «Морфологии» [45]. Прав он или нет, об этом пусть судят читатели. Но когда на человека нападают, ему свойственно защищаться. Против аргументов противника, если они представляются ложными, можно выдвинуть контраргументы, которые могут оказаться более правильными. Такая полемика может иметь общенаучный интерес. Поэтому я с благодарностью согласился на любезное предложение издательства «Эйнауди» написать на эту статью ответ. Проф. Леви-Стросс бросил мне перчатку, и я ее подымаю. Читатели «Морфологии» станут, таким образом, свидетелями поединка и смогут встать на сторону того, кого они сочтут победителем, если таковой вообще окажется.

Проф. Леви-Стросс имеет предо мной одно весьма существенное преимущество: он философ. Я же эмпирик, притом эмпирик неподкупный, который прежде всего пристально всматривается в факты и изучает их скрупулезно и методически, проверяя свои предпосылки и оглядываясь на каждый шаг рассуждений. Эмпирические науки, однако, тоже бывают разные. В некоторых случаях эмпирик может и даже вынужден довольствоваться описанием, характеристикой, в особенности если предметом изучения служит единичный факт. Такие описания отнюдь не лишены научного значения, если только они сделаны правильно. Но если описываются и изучаются ряды фактов и их связи, описание их перерастает в раскрытие явления, феномена, и раскрытие такого феномена обладает уже не только частным интересом, но располагает к философским размышлениям. Эти размышления были и у меня, но они зашифрованы и выражены только в эпиграфах, которыми сопровождаются некоторые из глав. Проф. Леви-Стросс знает мою книгу только по английскому переводу. Но переводчик позволил себе одну недопустимую вольность. Он совершенно не понял, для чего нужны эпиграфы. Внешне они с текстом книги не связаны. Поэтому он счел их излишними украшениями и варварски вычеркнул их. Между тем все эпитеты взяты из серии трудов Гёте, объединенных им под общим заглавием «Морфология», а также из его дневников. Эти эпиграфы должны были выразить то, что в самой книге не сказано. Венец всякой науки есть раскрытие закономерностей. Там, где чистый эмпирик видит разрозненные факты, эмпирик-философ усматривает отражение закона. Я увидел закон на очень скромном участке — на одном из видов народной сказки. Но мне показалось уже тогда, что раскрытие этого закона может иметь и более широкое значение. Самый термин «морфология» заимствован не из таких руководств по ботанике, где основная цель — систематика, а также не из грамматических трудов, он заимствован у Гёте, который под этим заглавием объединил труды по ботанике и остеологии. За этим термином у Гёте раскрывается перспектива в распознании закономерностей, которые пронизывают природу вообще. И не случайно, что после ботаники Гёте пришел к сравнительной остеологии. Эти труды можно усиленно рекомендовать структуралистам. И если молодой Гёте в лице Фауста, сидящего в своей пыльной лаборатории и окруженного скелетами, костями и гербариями, не видит в них ничего, кроме праха, то стареющий Гёте, вооруженный методом точных сравнений в области естествознания, видит сквозь единичное — пронизывающее всю природу великое общее и целое. Но нет двух Гёте — поэта и ученого; Гёте «Фауста», стремящийся к познанию, и Гёте — естествовед, пришедший к познанию, есть один и тот же Гёте. Эпиграфы к отдельным главам — знак преклонения перед ним. Но эти эпиграфы должны выразить и другое: область природы и область человеческого творчества не разъединены. Есть нечто, что объединяет их, есть какие-то общие для них законы, которые могут быть изучены сходными методами. Мысль эта, смутно вырисовывавшаяся тогда, в настоящее время лежит в основе поисков точных методов в области гуманитарных наук, о которых говорилось выше. Здесь одна из причин, почему структуралисты меня поддержали. С другой же стороны, некоторые структуралисты не поняли того, что моя цель состояла не в том, чтобы установить какие-то широкие обобщения, возможность которых выражена в эпитетах, а что цель была чисто профессионально-фольклористическая. Так, проф. Леви-Стросс дважды задает себе недоуменный вопрос: какие причины побудили меня применить мой метод к сказке? Он сам разъясняет читателю эти причины, которых, по его мнению, несколько. Одна из них состоит в том, что я не этнолог и потому не располагаю материалом мифологии, не знаю его. Я, далее, не имею никаких представлений о подлинных отношениях между сказкой и мифом (с. 16, 19) [46]. Короче говоря, то, что я занимаюсь сказкой, объясняется моим недостаточным научным горизонтом, иначе я, вероятно, испробовал бы свой метод не на сказках, а на мифах.

Я не буду входить в логику этих тезисов («так как автор не знает мифов, он занимается сказками»). Логика таких утверждений кажется мне слабой. Но я думаю, что ни одному ученому нельзя запретить заниматься одним и рекомендовать ему заниматься другим. Эти рассуждения проф. Леви-Стросса показывают, что он представляет себе дело так, будто у ученого сперва возникает метод, а потом уже он начинает размышлять, к чему бы этот метод приложить; в данном случае ученый почему-то применяет свой метод к сказкам, что не очень интересует философа. Но так в науке никогда не бывает, так не было и со мной. Дело обстояло совершенно иначе. Русские университеты царских времен давали филологам очень слабую литературоведческую подготовку. В частности, народная поэзия была в полном загоне. Чтобы заполнить этот пробел, я по окончании университета взялся за знаменитый сборник Афанасьева и стал его изучать. Я напал на серию сказок с гонимой падчерицей, и тут я заметил следующее: в сказке «Морозко» (№ 95 по нумерации советских изданий) мачеха отправляет свою падчерицу в лес к Морозке. Морозко пробует ее заморозить, но она отвечает ему так кротко и терпеливо, что он ее щадит, награждает и отпускает. Родная дочь старухи не выдерживает испытания и погибает. В следующей сказке падчерица попадает уже не к Морозке, а к лешему, а еще в следующей — к медведю. Но ведь это одна и та же сказка! Морозко, леший и медведь испытывают и награждают падчерицу по-разному, но ход действия одинаков. Неужели этого никто не замечал? Почему же Афанасьев и другие считают эти сказки разными? Совершенно очевидно, что Морозко, леший и медведь в разной форме совершают один и тот же поступок. Афанасьев считает эти сказки разными потому, что выступают разные персонажи. Мне же показалось, что сказки эти одинаковы потому, что одинаковы поступки действующих лиц. Я этим заинтересовался и стал изучать и другие сказки с точки зрения того, что в сказке вообще делают персонажи. Так, путем вхождения в материал, а не путем абстракций, родился очень простой метод изучения сказки по поступкам действующих лиц независимо от их облика. Поступки действующих лиц, их действия я назвал функциями. Наблюдение, сделанное над сказками о гонимой падчерице, оказалось тем кончиком, за который можно было ухватить нить и размотать весь клубок. Обнаружилось, что и другие сюжеты основаны на повторяемости функций и что в конечном итоге все сюжеты волшебной сказки основаны на одинаковых функциях, что все волшебные сказки однотипны по своему строению.

Но если плохую услугу оказал читателю переводчик, опустив эпиграфы из Гёте, то другое нарушение авторской воли было допущено не переводчиком, а русским издательством, выпустившим книгу; было изменено заглавие ее. Она называлась «Морфология волшебной сказки». Чтобы придать книге больший интерес, редактор вычеркнул слово «волшебной» и тем ввел читателей (и в том числе проф. Леви-Стросса) в заблуждение, будто здесь рассматриваются закономерности сказки как жанра вообще. Книга под таким названием могла бы стать в один ряд с этюдами типа «Морфология заговора», «Морфология басни», «Морфология комедии» и т. д. Но у автора отнюдь не было цели изучить все виды сложного и многообразного жанра сказки как таковой. В ней рассматривается только один вид ее, резко отличающийся от всех других ее видов, а именно сказки волшебные, притом только народные. Это, таким образом, специальное исследование по частному вопросу фольклористики. Другое дело, что метод изучения повествовательных жанров по функциям действующих лиц может оказаться продуктивным не только в применении к волшебным, но и другим видам сказки, а может быть, и к изучению произведений повествовательного характера мировой литературы вообще. Но можно предсказать, что конкретные результаты во всех этих случаях окажутся совершенно различными. Так, например, кумулятивные сказки построены на совершенно иных принципах, чем сказки волшебные. В английской фольклористике они названы Formula Tales. Типы формул, на которых основаны эти сказки, могут быть найдены и определены, но схемы их окажутся совершенно иными, чем схемы сказок волшебных. Есть, таким образом, различные типы повествований, которые могут, однако, изучаться одинаковыми методами. Проф. Леви-Стросс приводит мои слова, что найденные мною выводы неприменимы к сказкам Новалиса или Гёте и вообще к искусственным сказкам литературного происхождения, и обращает их против меня, считая, что в таком случае мои выводы ошибочны. Но они отнюдь не ошибочны, они только не имеют того универсального значения, которое хотел бы им придать мой уважаемый критик. Метод широк, выводы же строго ограничиваются тем видом фольклорного повествовательного творчества, на изучении которого они были получены.

Я не буду отвечать на все обвинения, выдвинутые против меня проф. Леви-Строссом. Я остановлюсь только на некоторых, наиболее важных. Если эти обвинения окажутся необоснованными, другие, более мелкие и вытекающие из них, отпадут сами собой.

Основное обвинение состоит в том, что моя работа формалистическая и уже потому не может иметь познавательного значения. Точного определения того, что понимается под формализмом, проф. Леви-Стросс не дает, ограничиваясь указанием на некоторые его признаки, которые сообщаются по ходу изложения. Один из этих признаков состоит в том, что формалисты изучают свой материал безотносительно к истории. Такое формалистическое, внеисторическое изучение он приписывает и мне. Желая, по-видимому, несколько смягчить свой суровый приговор, проф. Леви-Стросс сообщает читателям, будто я, написав «Морфологию», затем отказался от формализма и морфологического анализа, чтобы посвятить себя историческим и сравнительным разысканиям об отношении устной литературы (так он называет фольклор) к мифам, обрядам и учреждениям (с. 4). Какие это разыскания — он не говорит. В книге «Русские аграрные праздники» (1963) я применил как раз тот самый метод, что и в «Морфологии». Оказалось, что все большие основные аграрные праздники состоят из одинаковых элементов, различно оформленных. Но об этой работе проф. Леви-Стросс еще не мог знать. По-видимому, он имеет в виду книгу «Исторические корни волшебной сказки», вышедшую в 1946 году и выпущенную издательством «Эйнауди» на итальянском языке. Но если бы проф. Леви-Стросс заглянул в эту книгу, он бы увидел, что она начинается с изложения тех положений, которые развиты в «Морфологии». Определение волшебной сказки дается не через ее сюжеты, а через ее композицию. Действительно, установив единство композиции волшебных сказок, я должен был задуматься о причине такого единства. Что причина кроется не в имманентных законах формы, а что она лежит в области ранней истории или, как некоторые предпочитают говорить, доистории, т. е. той ступени развития человеческого общества, которая изучается этнографией и этнологией, для меня было ясно с самого начала. Проф. Леви-Стросс совершенно прав, когда он говорит, что морфология бесплодна, если она, прямо или косвенно, не будет оплодотворена данными этнографии (observation ethnographique — с. 30). Именно поэтому я не отвернулся от морфологического анализа, а стал искать исторических основ и корней той системы, которая открылась на сравнительном изучении сюжетов волшебной сказки. «Морфология» и «Исторические корни» представляют собой как бы две части или два тома одного большого труда. Второй прямо вытекает из первого, первый есть предпосылка второго. Проф. Леви-Стросс цитирует мои слова о том, что морфологические разыскания «следует связать с изучением историческим» (с. 19), но опять употребляет их против меня. Поскольку в «Морфологии» такое изучение фактически не дано — он прав. Но он недооценил, что эти слова представляют собой выражение известного принципа. Они содержат также некоторое обещание в будущем это историческое изучение произвести. Они — своего рода вексель, по которому, хотя и через много лет, я все же честно уплатил. Если, таким образом, он пишет про меня, что я разрываюсь между «формалистическим призраком» (vision formaliste) и «кошмарной необходимостью исторических объяснений» (l’obsession des explications historiques — с. 20), то это просто неверно. Я, по возможности строго методически и последовательно, перехожу от научного описания явлений и фактов к объяснению их исторических причин. Не зная всего этого, проф. Леви-Стросс даже приписывает мне раскаяние, которое заставило меня отказаться от своих формалистических видений, чтобы прийти к историческим разысканиям. Но я не испытываю никакого раскаяния и не ощущаю ни малейших угрызений совести. Сам проф. Леви-Стросс считает, что историческое объяснение сказок вообще фактически невозможно, «так как мы знаем очень мало о доисторических цивилизациях, где они зародились» (с. 21). Он сетует также на отсутствие текстов для сравнения. Но дело не в текстах (которые, впрочем, имеются в совершенно достаточном количестве), а в том, что сюжеты порождены бытом народа, его жизнью и вытекающими из этого формами мышления на ранних стадиях человеческого общественного развития и что появление этих сюжетов исторически закономерно. Да, мы еще мало знаем этнологию, но все же в мировой науке накопился огромный фактический материал, который делает подобные разыскания вполне надежными.

Но дело не в том, как создавалась «Морфология» и что переживал автор, а в вопросах совершенно принципиальных. Формальное изучение нельзя отрывать от исторического и противопоставлять их. Как раз наоборот: формальное изучение, точное систематическое описание изучаемого материала есть первое условие, предпосылка исторического изучения и вместе с тем первый шаг его. В разрозненном изучении отдельных сюжетов нет недостатка: они в большом количестве даны в трудах так называемой финской школы. Однако, изучая отдельные сюжеты в отрыве друг от друга, сторонники этого направления не видят никакой связи сюжетов между собой, не подозревают даже о наличии или возможности такой связи. Такая установка характерна для формализма. Для формалистов целое есть механический конгломерат из разрозненных частей. Соответственно, в данном случае жанр волшебной сказки представляется как совокупность не связанных между собой отдельных сюжетов. Для структуралиста же части рассматриваются и изучаются как элементы целого и в их отношении к целому. Структуралист видит целое, видит систему там, где формалист ее видеть не может. То, что дается в «Морфологии», дает возможность межсюжетного изучения жанра как некоего целого, как некой системы, вместо изучения посюжетного, как это делается в трудах финской школы, которую, несмотря на все ее заслуги, как мне кажется, упрекают в формализме справедливо. Сравнительное межсюжетное изучение открывает широкие исторические перспективы. Историческому объяснению в первую очередь подлежат не отдельные сюжеты, а та композиционная система, к которой они принадлежат. Тогда между сюжетами откроется историческая связь, и этим прокладывается путь к изучению и отдельных сюжетов.

Но вопрос об отношении формального изучения к историческому охватывает только одну сторону дела. Другая касается понимания отношения формы к содержанию и способов их изучения. Под формалистическим изучением обычно понимается изучение формы безотносительно к содержанию. Проф. Леви-Стросс даже говорит о их противопоставлении. Такой взгляд не противоречит взглядам современных советских литературоведов. Так, Ю. М. Лотман, один из активнейших исследователей в области структурального литературоведения, пишет, что основной порок так называемого «формального метода» в том, что он зачастую подводил исследователей к взгляду на литературу как на сумму приемов, механический конгломерат [47]. К этому можно бы прибавить еще другое: для формалистов форма имеет свои самодовлеющие законы и имманентные, независимые от общественной истории законы развития. С этой точки зрения развитие в области литературного творчества есть саморазвитие, определяющееся законами формы.

Но если эти определения формализма верны, книгу «Морфология сказки» никак нельзя назвать формалистической, хотя проф. Леви-Стросс и далеко не единственный обвинитель. Не всякое изучение формы есть изучение формалистическое, и не всякий ученый, изучающий художественную форму произведений словесного или изобразительного искусства, есть непременно формалист.

Уже выше я приводил слова проф. Леви-Стросса о том, что мои выводы о структуре волшебной сказки представляют собой фантом, формалистическое привидение — une vision formaliste. Это не случайно оброненное слово, а глубочайшее убеждение автора. Он считает, что я — жертва субъективных иллюзий (с. 21). Из многих сказок я конструирую одну, которая никогда не существовала. Это «абстракция, такая беспредметная, что она не учит нас ничему об объективных причинах, почему существует множество отдельных сказок» (с. 25). Что моя абстракция, как выведенную мною схему называет проф. Леви-Стросс, не открывает причин разнообразия — это верно. Этому учит только историческое рассмотрение. Но что она беспредметна и представляет собой иллюзию — неверно. Слова проф. Леви-Стросса показывают, что он, по-видимому, просто не понял моего совершенно эмпирического конкретного детализованного исследования. Как это могло случиться? Проф. Леви-Стросс жалуется, что мою работу вообще трудно понять. Можно заметить, что люди, у которых много своих мыслей, трудно понимают мысли других. Они не понимают того, что понимает человек непредубежденный. Мое исследование не подходит под общие взгляды проф. Леви-Стросса, и в этом одна из причин такого недоразумения. Другая лежит во мне самом. Когда писалась книга, я был молод и потому был убежден, что стоит высказать какое-нибудь наблюдение или какую-нибудь мысль, как все сейчас же ее поймут и разделят. Поэтому я выражался чрезвычайно коротко, стилем теорем, считая излишним развивать или подробно доказывать свои мысли, так как и без того все ясно и понятно с первого взгляда. Но в этом я ошибался.

Начнем с терминологии. Я должен признать, что термин «морфология», которым я когда-то так дорожил и который я заимствовал у Гёте, вкладывая в него не только научный, но и какой-то философский и даже поэтический смысл, выбран был не совсем удачно. Если быть совершенно точным, то надо было говорить не «морфология», а взять понятие гораздо более узкое и сказать «композиция», и так и назвать: «Композиция фольклорной волшебной сказки». Но слово «композиция» тоже требует определения, под ним можно подразумевать разное. Что же под этим подразумевается здесь?

Уже выше говорилось, что весь анализ исходит из наблюдения, что в волшебных сказках разные люди совершают одни и те же поступки или, что одно и то же, что одинаковые действия могут осуществляться очень по-разному. Это было показано на вариантах группы сказок о гонимой падчерице, но это наблюдение верно не только для вариантов одного сюжета, но и для всех сюжетов жанра волшебных сказок. Так, например, если герой отправляется из дому на какие-нибудь поиски и предмет его желаний находится очень далеко, он может полететь туда по воздуху на волшебном коне, или на спине орла, или на ковре-самолете, а также на летучем корабле, на спине черта и т. д. Мы не будем здесь приводить всех возможных случаев. Легко заметить, что во всех этих случаях мы имеем переправу героя к месту, где находится предмет его поисков, но что формы осуществления этой переправы различны. Мы, следовательно, имеем величины стабильные и величины переменные, изменчивые. Другой пример: царевна не желает выходить замуж, или отец не желает выдать ее за неугодного ему или ей претендента. От жениха требуют, чтобы он выполнил нечто совершенно невыполнимое: допрыгнул бы на коне до ее окна, выкупался в котле с кипятком, разгадал бы загадку царевны, достал бы золотой волос с головы морского царя и т. д. Наивный слушатель принимает все эти случаи за совершенно различные, — и по-своему он прав. Но пытливый исследователь видит за этим многообразием какое-то единство, устанавливаемое логически. Если в первом ряду примеров мы имеем переправу к месту поисков, то второй представляет собой мотив трудных задач. Содержание задач может быть различным, оно варьирует, представляет собой нечто переменное. Задавание же задач как таковое есть элемент стабильный. Эти стабильные элементы я назвал функциями действующих лиц. Цель исследования состояла в том, чтобы установить, какие функции известны волшебной сказке, установить, ограничено ли их число или нет, посмотреть, в какой последовательности они даются. Результаты такого изучения и составляют содержание книги. Оказалось, что функций мало, форм их много, последовательность функций всегда одинакова, т. е. получилась картина удивительной закономерности.

Мне казалось, что все это довольно просто и должно пониматься легко. Я и сейчас так думаю. Но я не учел, что слово «функция» во всех языках мира имеет множество разных значений. Оно применяется в математике, механике, медицине, философии. Те, кто не знает все значения слова «функция», понимают меня очень легко. Мое определение слова «функция» для данного исследования гласит: под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значения для хода действия. Так, если герой на своем коне допрыгивает до окна царевны, мы имеем не функцию скачка на коне (такое определение было бы верно безотносительно к ходу действия в целом), а функцию выполнения трудной задачи, связанной со сватовством. Равным образом, если герой на орле перелетает в страну, где находится царевна, мы имеем не функцию полета на птице, а функцию переправы к месту, где находится предмет поисков. Слово «функция» есть, таким образом, условный термин, который в данной работе понимается только в этом смысле слова, и ни в каких других.

Установление функций есть вывод из подробного сопоставительного изучения материала. Поэтому никак нельзя согласиться с проф. Леви-Строссом, будто функции установлены совершенно произвольно и субъективно. Они установлены не произвольно, а путем сопоставлений, сравнений и логических определений сотен и тысяч случаев. Но проф. Леви-Стросс понимает термин «функция» в совершенно ином смысле, чем это оговорено в «Морфологии». Так, чтобы доказать, что функции установлены произвольно, он приводит в пример разных людей, которые смотрят на плодовое дерево: один будет считать важнейшей функцию плодовитости, другой — наличие глубоких корней, дикарь может видеть в нем функцию соединения неба с землей (дерево может вырасти до неба). С точки зрения логики плодовитость действительно может быть названа одной из функций плодового дерева, но плодовитость не поступок, тем более не поступок действующего лица в художественном повествовании. Я же имею дело именно с повествованиями и поисками в них специфических закономерностей. Проф. Леви-Стросс придает моим терминам такой обобщающий, абстрактный смысл, которого они не имеют, а потом их отвергает. Функции установлены непроизвольно. Теперь можно вернуться к вопросу о том, что можно назвать композицией. Композицией я называю последовательность функций, как это диктуется самой сказкой. Полученная схема — не архетип, не реконструкция какой-то единственной, никогда не существовавшей сказки, как думает мой оппонент, а нечто совершенно другое: это единая композиционная схема, лежащая в основе волшебных сказок. В одном проф. Леви-Стросс действительно прав: реально эта композиционная схема не существует. Но она реализуется в повествовании в самых различных формах, она лежит в основе сюжетов, представляет собой как бы их скелет. Чтобы лучше разъяснить эту мысль и обезопасить себя от дальнейших недоразумений, приведем пример того, что понимается под сюжетом и что под композицией. Примеры будут приведены в самой краткой и несколько упрощенной форме. Предположим, что змей похищает дочь царя. Царь взывает о помощи. Крестьянский сын берется ее отыскать. Он отправляется в путь. По дороге он встречает старуху, которая предлагает ему упасти стадо диких коней. Он это выполняет, и она дарит ему одного из коней, который переносит его на остров, где находится похищенная царевна. Герой убивает змея, возвращается, царь его награждает — женит его на своей дочери. Таков сюжет сказки. Композиция же ее может быть определена следующим образом: происходит какая-нибудь беда. К герою взывают о помощи. Он отправляется в поиски. По дороге герой встречает кого-либо, кто подвергает его испытанию и награждает его волшебным средством. При помощи этого волшебного средства он находит объект своих поисков. Герой возвращается, и его награждают. Такова композиция сказки. Легко заметить, что одна и та же композиция может лежать в основе многих сюжетов, и наоборот: множество сюжетов имеют в основе одну и ту же композицию. Композиция есть фактор стабильный, сюжет — переменный. Если бы не было опасности дальнейших терминологических недоразумений, совокупность сюжета и композиции можно было бы назвать структурой сказки. Композиция реально не существует в той же степени, в какой в мире вещей не существует общих понятий: они есть только в сознании человека. Но именно при помощи общих понятий мы познаем мир, раскрываем его законы и учимся управлять им.

Раньше чем вплотную перейти к вопросу о форме и содержании, надо остановиться еще на некоторых частностях.

Изучая сказку, можно заметить, что некоторые функции (поступки действующих лиц) легко располагаются попарно. Например: задание трудной задачи влечет за собой ее разрешение, погоня ведет к спасению от нее, бой ведет к победе, беда или несчастие, с которого начинается сказка, в конце ее ликвидируется и т. д. Проф. Леви-Стросс полагает, что парные функции, собственно, составляют одну, сводимы к одной. Логически это, может быть, и так. Бой и победа как бы составляют одно целое. Но для определения композиции такие механические соединения непригодны, и применение их дало бы ложную картину. Парные функции выполняются разными лицами. Трудную задачу задает одно лицо, а решает ее другое. Вторая половина парной функции может быть положительной или отрицательной. В сказке бывает подлинный герой и ложный: подлинный герой решает задачу и награждается, ложный герой не может этого сделать и наказывается. Парные функции разъединены промежуточными функциями. Так, похищение царевны (начальная беда, первый элемент завязки) стоит в начале сказки, а возвращение ее (развязка) происходит в конце. Поэтому при изучении композиции, т. е. последовательности функций, соединение парных элементов в один не привело бы нас к пониманию закономерностей хода действия и развития сюжета. Рекомендацию логизировать эти функции вопреки материалу принять невозможно.

В силу этих же причин невозможно принять и другую рекомендацию. Для меня было очень важно установить, в какой последовательности народ размещает функции. Оказалось, что последовательность всегда одна: для фольклориста это — весьма существенное открытие. Действия совершаются во времени, и поэтому последовательность их рассматривается одна за другой. Этот способ изучения и расположения не удовлетворяет проф. Леви-Стросса. Принятый мной порядок изложения он обозначает буквами алфавита: А, В, С и т. д. Вместо хронологического ряда он предлагает логическую систему. Мой оппонент хотел бы распределить функции так, чтобы они располагались по вертикали и горизонтали. Такое расположение — одно из требований структуралистской техники изучения. Но оно уже дано в «Морфологии», только в другом виде. Мой оппонент, вероятно, обратил недостаточное внимание на конец книги, где имеется приложение, названное «Материалы для табуляции сказки». Приведенные там рубрики представляют собой горизонталь. Эта таблица — расширенная композиционная схема, данная в книге через буквенные обозначения. Под приведенные рубрики может вписываться конкретный материал сказки — это будет вертикаль. Эту совершенно конкретную схему, полученную путем сопоставления текстов, нет никакой надобности заменять схемой чисто абстрактной. Разница между моим мышлением и мышлением моего оппонента состоит в том, что я абстрагирую от материала, проф. Леви-Стросс абстрагирует мои абстракции. Он упрекает меня в том, что от предложенных мной абстракций нет обратного пути к материалу. Но если бы он взял любой сборник волшебных сказок и приложил бы их к предложенной мной схеме, он увидел бы, что схема в точности соответствует материалу, увидел бы воочию закономерность структуры сказки. Мало того, исходя из схемы, можно самому сочинять бесконечное количество сказок, которые все будут строиться по тем же законам, что и народная. За вычетом несоединимых разновидностей количество возможных комбинаций можно было бы вычислить математически. Если предложенную мною схему назвать моделью, то модель эта воспроизводит все конструктивные (стабильные) элементы сказки, оставляя в стороне элементы не конструктивные (переменные). Моя модель соответствует тому, что моделируется, она основана на изучении материала, модель же, предложенная проф. Леви-Строссом, действительности не соответствует и основана на логических операциях, не вынужденных материалами. Абстракция от материала объясняет материал, абстракция от абстракции становится самоцелью, оторвана от материала, может оказаться в противоречии с данными реального мира и объяснять его уже не может. Логизируя совершенно абстрактно и полностью оторвавшись от материала (сказкой проф. Леви-Стросс не интересуется и узнать ее не стремится), он изымает функции из времени (с. 29). Для фольклориста это невозможно, так как функция (поступок, действие, акция), как она определена в книге, совершается во времени и изъять ее из времени невозможно. Здесь, кстати, можно упомянуть, что в сказке господствует совершенно иная концепция времени, пространства и числа, чем та, к которой мы привыкли и которую мы склонны считать абсолютной. Но об этом здесь речи быть не может — это особая проблема. Упоминаю же я об этом только потому, что насильственное выведение функций из времени разрушает всю художественную ткань произведения, которая подобна тонкой и искусной паутине, не терпящей прикосновений. Это — лишний аргумент в пользу расположения функций во времени, как это диктуется повествованием, а не во вневременный ряд (structure a-temporelle), как это хотелось бы проф. Леви-Строссу.

Для фольклориста и литературоведа в центре внимания находится сюжет. В русском языке слово «сюжет» как литературоведческий термин получило совершенно определенное значение: совокупность действий, событий, которые конкретно развиваются в ходе повествования. Английский переводчик очень удачно перевел его через слово «plot». Недаром также немецкий журнал, посвященный повествовательному творчеству народа, назван «Fabula». Но для проф. Леви-Стросса сюжет интересом не обладает. Слово «сюжет» он переводит на французский язык через «thème» (с. 5). Он, по-видимому, предпочитает его потому, что «сюжет» есть категория, относящаяся ко времени, а «тема» этим признаком не обладает. Но с такой заменой ни один литературовед никогда не согласится. Можно очень по-разному понимать как термин «сюжет», так и термин «тема», но отождествлять и взаимно заменять их никак нельзя. Такое пренебрежение к сюжету, к повествованию видно и по другим случаям неправильных переводов. Так, герой на своем пути встречает какую-нибудь старуху (или другой персонаж), которая его испытывает и дарит ему волшебный предмет или волшебное средство. Персонаж этот в точном соответствии с его функцией назван мной «дарителем». Волшебные предметы, которые получает герой, в фольклористике получили название «волшебных даров» (Zauber Gaben). Это специальный научный термин. Английский переводчик перевел слово «даритель» через «donor», что очень точно соответствует сказке и, может быть, даже лучше, чем «даритель», так как «дар» не всегда бывает добровольным. Но проф. Леви-Стросс переводит это слово через «bienfaiteur» (с. 9), что опять придает термину настолько общий, абстрактный смысл, что он теряет свое значение.

После этих отступлений, необходимых для лучшего понимания дальнейшего, можно уже вплотную подойти к вопросу о содержании и форме. Как уже указывалось, формалистическим принято называть изучение формы в отрыве от содержания. Должен признаться, что я не понимаю, что это означает, не знаю, как это реально понять, приложить к материалу. Может быть, я бы это понял, если бы я знал, где в художественном произведении искать форму и где содержание. О форме и содержании вообще как философской категории можно спорить сколько угодно, но споры эти будут бесплодны, если предметом спора с самого начала будет служить категория формы вообще и содержания вообще, без конкретного изучения материала во всем его многообразии.

Для народной эстетики сюжет как таковой составляет содержание произведения. Содержание сказки о жар-птице для народа состоит в рассказе о том, как огненная птица прилетела в сад короля и стала воровать золотые яблоки, как царевич отправился ее искать и вернулся не только с жар-птицей, но и с конем и красивой невестой. В том, что случилось, и состоит весь интерес. Встанем на минуту на точку зрения народа (она, между прочим, весьма умна). Если сюжет можно назвать содержанием, то композиция содержанием никак названа быть не может. Так мы логически приходим к заключению, что композиция относится к области формы прозаического произведения. С этой точки зрения в одну форму можно уложить разное содержание. Но выше мы говорили и пытались показать, что композиция и сюжет неразделимы, что сюжет не может существовать вне композиции, а композиция не существует вне сюжета. Так мы на нашем материале приходим к подтверждению общеизвестной истины, что форма и содержание неразделимы. Об этом же говорит и проф. Леви-Стросс: «Форма и содержание обладают одной природой, они подсудны одному анализу» (с. 21–22). Это несомненно так. Но вдумаемся в это утверждение: если форма и содержание неразделимы и даже одноприродны, то тот, кто анализирует форму, тем самым анализирует содержание. В чем же тогда грех формализма и в чем состоит мое преступление, когда я анализирую сюжет (содержание) и композицию (форму) в их неразрывной связи?

Однако такое понимание содержания и формы не совсем обычно, и неясно, годится ли оно и для других видов художественного словесного творчества или нет. Под формой обычно понимают жанровую принадлежность. Один и тот же сюжет может иметь форму романа, трагедии, киносценария. Кстати, мысль проф. Леви-Стросса блестяще подтверждается на попытках драматизировать или экранизировать повествовательные произведения. Роман Золя на страницах книги и на экранах кино — это разные произведения, большей частью ничего общего не имеющие между собой. Под содержанием также обычно понимают не сюжет, а идею произведения, то, что автор хотел выразить, его мировоззрение, взгляды. Попыток изучить и оценить мировоззрение писателей имеется великое множество. В большинстве случаев они носят совершенно дилетантский характер. Над такими попытками издевался Лев Толстой. Когда его спросили, что он хотел сказать своим романом «Анна Каренина», он сказал: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал сначала. И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю» [48]. Если, таким образом, в профессиональной литературе художественное произведение как таковое есть форма выражения идеи, то тем более это относится к фольклору. Здесь имеются столь железные законы формы (композиции), что игнорирование их приводит к величайшим ошибкам. В зависимости от собственных политических, социальных, исторических или религиозных взглядов исследователь будет приписывать сказке или фольклору свое собственное мировоззрение, доказывая, что она — выражение мистических, или атеистических, или революционных, или охранительных взглядов. Это вовсе не значит, что мир идей фольклора нельзя изучать. Это значит совсем другое: мир идей («содержание») научно и объективно возможно изучить только тогда, когда будут изучены закономерности в области художественной формы. Я совершенно согласен с проф. Леви-Строссом, когда он требует исторических и литературно-критических разысканий («investigation historique» и «critique litteraire»). Но он ставит это требование в отмену того, что он называет формальным изучением. Между тем предварительное формальное изучение есть первое условие не только исторического, но и литературно-критического изучения. Если «Морфология» составляет как бы первый том большого исследования, а «Исторические корни» второй, то литературная критика могла бы составить третий том. Только после изучения формальной системы сказки и определения ее исторических корней окажется возможным объективно и научно раскрыть заложенный в сказке интереснейший и весьма значительный мир народной философии и народной морали в их историческом развитии. В этом отношении сказка показала бы слоистое строение, наподобие слоям геологических отложений. В ней сочетаются древнейшие пласты, наряду с более поздними и современными. Здесь можно было бы изучить и все переменные элементы, краски, ибо художественность сказки не ограничивается ее композицией. Для того чтобы все это изучить и понять, нужно знать ту основу, из которой вырастает великое многообразие народной сказки.

Я не могу ответить на все мысли, высказанные проф. Леви-Строссом. Но еще на одном, уже более частном, но очень интересном вопросе все же хотелось бы остановиться. Это — вопрос об отношении сказки и мифа. Существенного значения эта проблема для наших целей не имеет, так как в данной работе исследуется сказка, а не миф. Но проф. Леви-Стросс много занимался мифами, эта сторона его интересует, и здесь он со мной тоже не согласен.

Об отношении сказки к мифу в книге говорится очень скупо, коротко и бездоказательно. Я имел неосторожность высказать свои взгляды аподиктически. Но недоказанные взгляды не всегда бывают ошибочными. Я полагаю, что миф как таковой, как историческая категория, древнее сказки, проф. Леви-Стросс это отрицает. Развить всю проблему здесь невозможно, но кратко осветить ее все же нужно.

В чем разница между сказкой и мифом и в чем состоит их совпадение, как это представляется фольклористу? Одно из характерных свойств сказки состоит в том, что она основана на художественном вымысле и представляет собой фикцию действительности. В большинстве языков слово «сказка» есть синоним слова «ложь», «враки». «Сказка вся, больше врать нельзя» — так русский сказочник кончает свой рассказ. Миф же есть рассказ сакрального порядка. В действительность рассказа не только верят, он выражает священную веру народа. Разница между ними, следовательно, не формальная. Мифы могут принять форму художественного рассказа, и виды таких рассказов могут быть изучены, хотя в данной книге это и не делается. Когда проф. Леви-Стросс говорит, что «миф и сказка эксплуатируют общую субстанцию» (с. 20), то это совершенно правильно, если под субстанцией понимать ход повествования или сюжет. Есть мифы, которые строятся по той же морфологической или композиционной системе, что и сказка. Из области Античности сюда относятся, например, мифы об аргонавтах, о Персее и Андромеде, о Тезее и некоторые другие. Они иногда вплоть до деталей соответствуют той композиционной системе, которая изучена в «Морфологии сказки». Таким образом, есть случаи, когда миф и сказка по формам могут совпадать. Но это наблюдение отнюдь не имеет универсального характера. Целый ряд античных мифов — таких большинство — не имеет с этой системой ничего общего. Еще более это относится к мифам первобытных. Космогонические мифы, мифы о создании или происхождении мира, животных, людей и вещей не связаны с системой волшебной сказки и не могут превратиться в нее. Они строятся по совершенно иной морфологической системе. Таких систем имеется очень много, и с этой стороны мифология изучалась еще мало. Там, где сказка и миф строятся по одинаковой системе, миф всегда древнее сказки. Это можно доказать, например, изучая историю сюжета софокловского «Эдипа» [49]. В Элладе это миф. В Средневековье этот сюжет приобретает христианский сакральный характер. Его рассказывают о великом грешнике Иуде или о таких святых, как Григорий или Андрей Критский или Альбан, которые великой святостью искупили великий грех. Но когда герой теряет свое имя, а рассказ теряет свой сакральный характер — миф и легенда превращаются в сказку. Но проф. Леви-Стросс утверждает совершенно иное; он не согласен, что миф древнее сказки, говоря, что миф и сказка могут сосуществовать и что они сосуществуют по сегодняшний день. «В современности мифы и сказки существуют бок о бок: один жанр не может, таким образом, считаться продолжением другого» (с. 19). Пример «Эдипа» показывает, однако, что в историческом развитии сюжеты из одного жанра (миф) могут переходить в другой (легенда), а из другого в третий (сказка). Всякий фольклорист хорошо знает, что сюжеты сплошь и рядом из одного жанра перекочевывают в другой очень широко (сюжеты сказки попадают в эпос и т. д.). Но проф. Леви-Стросс говорит не о конкретных сюжетах, а употребляет слова «миф» и «сказка» в общем, генерализирующем смысле как миф «вообще» и сказка «вообще», т. е. имеет в виду жанр как таковой, не различая их типов и сюжетов. Поэтому он говорит о их сосуществовании по сегодняшний день. Но в этом случае он мыслит не как историк. Надо говорить не о веках, а об исторических периодах и общественных формациях. Изучение наиболее архаических и примитивных народов приводит к заключению, что весь их фольклор (как и изобразительное искусство) имеет сплошь сакральный или магический характер. То, что в популярных, а иногда и научных изданиях выдается за «сказки дикарей», далеко не всегда представляет собой сказки. Достаточно известно, что, например, так называемые сказки о животных некогда рассказывались не как сказки, а как рассказы, имевшие магический характер и долженствовавшие способствовать успеху на охоте. Материалов по этому вопросу имеется очень много. Сказка же рождается позднее, чем миф, и наступает эпоха, когда некоторое время они действительно могут сосуществовать, но только в тех случаях, когда сюжеты мифов и сюжеты сказок принадлежат к разным композиционным системам и представляют разные сюжеты. Античность знала и сказки, и мифы, но сюжеты их были различны. Миф об аргонавтах и сказка об аргонавтах одновременно у одного народа сосуществовать не могут. Сказок о Тезее не могло быть там, где имелся миф о Тезее и где ему воздавался культ. Наконец, в современных развитых общественных формациях существование мифов уже невозможно. Ту роль, которую некогда играли мифы как священное предание народа, теперь играют священное сказание и церковная повествовательная литература. Однако в социалистических странах и эти последние остатки мифа и священного предания исчезают. Таким образом, вопрос о сравнительной древности мифа и сказки и о возможности или невозможности их сосуществования не может решаться суммарно. Он решается в зависимости от ступени развития народа. Знание и понимание морфологических систем и умение их различать необходимы для установления как сходства между сказкой и мифом, так и их различий, а также для решения вопроса об их относительной древности и возможности или невозможности их сосуществования. Вопрос сложнее, чем это представляется проф. Леви-Строссу.

Можно подвести некоторые итоги. Философ будет считать правильными те общие суждения, которые соответствуют той или иной философии. Ученый же будет считать правильными прежде всего такие общие суждения, которые вытекают как выводы из изучения материалов. Хотя проф. Леви-Стросс упрекает меня в том, что мои выводы не соответствуют, как он говорит, природе вещей, но ни одного конкретного случая из области сказки, когда полученные выводы оказались бы ошибочными, он не привел, а такие возражения для ученого наиболее опасны, но и наиболее полезны, желательны и ценны.

Другой важнейший для любого ученого любой специальности вопрос есть вопрос о методах. Проф. Леви-Стросс указывает, что мой метод ошибочен, так как явление переносимости действия с одного лица на другое или наличие одних и тех же действий при разных исполнителях возможно не только в области волшебной сказки. Это наблюдение совершенно правильно, но оно говорит не против предложенного мною метода, а в пользу него. Так, если в космогонических мифах ворон, норка и антропоморфное существо или божество могут выступить в одинаковой роли создателей мира, то это означает, что мифы не только могут, но даже должны изучаться теми же методами, что и волшебная сказка. Выводы получатся совершенно другие, морфологических систем окажется много, но методы могут быть одинаковы.

Очень возможно, что метод изучения повествований по функциям действующих лиц окажется полезным и для изучения повествовательных жанров не только фольклора, но и литературы. Однако методы, предложенные в этой книге до появления структурализма, как и методы структуралистов, стремящихся к объективному и точному изучению художественной литературы, все же имеют свои границы применения. Они возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах. Это мы имеем в языке, это мы имеем в фольклоре. Но там, где искусство становится областью творчества неповторимого гения, применение точных методов только тогда даст положительные результаты, если изучение повторимости будет сочетаться с изучением единственности, перед которым пока мы стоим как перед проявлением непостижимого чуда. Под какие бы рубрики мы ни подводили «Божественную комедию» или трагедии Шекспира, гений Данте и гений Шекспира неповторим, и ограничиваться в их изучении точными методами нельзя. И если в начале этого предисловия указывалось на сходство, которое имеется между закономерностями, изучаемыми точными науками и науками гуманитарными, то закончить хотелось бы указанием на их принципиальное специфическое отличие.

---